Ceci est un classique absolu, en raison du fait que, tombé dans le domaine public, le film a été repris (dans un état épouvantable, bien entendu) dans un nombre incroyable de compilations vidéo, et a été diffusé dans beaucoup de programmes. Du coup, beaucoup de monde la vu! C'est amusant, puisqu'il s'agit d'un de ces films les plus mal polis effectués par la Warner, avant que les dessins animés de l'unité de Schlesinger deviennent tous plus présentables. C'est même un de ces films qui présentent le mieux l'esprit anarchique de Bob Clampett.
Par exemple, qui d'autre aurait pensé faire reposer l'intrigue d'un cartoon sur une cour de justice spécialisée en divorces? Mais c'est exactement de ça qu'il s'agit: Porky Pig est ici un juge qui doit statuer sur les situations maritales de couples en crises, et son affaire principale en ce jour, est la procédure de divorce engagée par Mrs Daffy Duck, contre son mari, qu'elle juge incapable.
Honnêtement, on la comprend: quand elle lui confie la garde de leur oeuf-nouvellement-pondu, il fait des tours de passe-passe avec, et... le perd. Comme l'intrigue est assez directe, Clampett affine son style en laissant ses animateurs se chercher, et faire dans l'excentricité militante. C'est une merveille...
Porky Pig est cette fois le présentateur d'un show radiophonique dans lequel il donne la parole à des animaux. La vraie vedette du film (Particulièrement long à plus de neuf minutes) est donc son invitée, Kansas City Kitty, une chatte volubile et possédant un accent Irlandais particulièrement proéminent. Elle raconte l'histoire de sa vie, et principalement comment elle est devenue la terreur des rongeurs de toute catégorie...
Le titre et l'intrigue sont inspirées d'un talk-show radio authentique, We the people, qui dans les années 30 donnait la parole à des citoyens venant raconter des histoires exemplaires ou inhabituelles. L'histoire de Kansas City Kitty sera bien entendu illustrée par l'essentiel du film, et Clampett et ses animateurs s'amusent avec les codes du cinéma des années 30, en particulier en donnant à la troupe des rats des airs d'une bande de gangsters...
Une fois de plus, Clampett s'amuse avec la censure, en montrant Kansas City Kitty qui nous raconte qu'elle a eu un chaton, puis s'est mariée... avant de se reprendre et de remettre l'histoire à l'endroit. Elle conclut l'épisode en regardant le spectateur droit dans les yeux, avant de s'éponger le front: on l'a échappée belle.
Adaptant en 1948 Manon Lescaut de l'Abbé Prévost, je doute que Clouzot ait sélectionné au hasard de le situer en pleine tourmente de l'après-guerre, et de faire finir les deux amants dans le désert brûlant, en route vers une Palestine qu'ils ne rejoindront jamais. Le réalisateur n'a pas qu'une histoire à raconter, il a aussi des comptes à régler...
Fin des années 40. Sur un bateau Français qui entre autres marchandises, aide des juifs d'Europe centrale vers leur exode pour la Palestine, on découvre deux passagers clandestins: Robert Desgrieux (Michel Auclair) et Manon Lescaut (Cécile Aubry) ne sont pas que des amoureux en fuite. Lui a tué un homme, Léon (Serge Reggiani), le frère de Manon, et elle l'a suivi. Ils racontent leur histoire, depuis la rencontre au début de la libération, quand Desgrieux a plus ou moins malgré lui aidé Manon à échapper à la tonte... Un début marquant pour une descente aux enfers pour lui, à la poursuite d'un amour qui ne leur apportera que des ennuis.
Au beau milieu de la liesse populaire, l'histoire amère, grinçante, méchante même de ces amoureux qui ne savent même pas pourquoi ils se sont sautés dessus, dans une église en ruine dont toutes les statues avaient plutôt l'air de leur rire au nez, détonne un peu. Mais ce que Clouzot montre avec cette histoire qui est d'un noir absolu, c'est un monde qui tourne mal, devenant après la libération la proie des profiteurs de tout poil, avant que toute illusion et tout idéalisme (Desgrieux ne manque ni de l'un ni de l'autre, il est résistant, et il voit tout en rose dans un premier temps) ne finissent par laisser la place à l'instinct de survie.
Et le metteur en scène dresse un parallèle très dur entre les deux amants paumés, qui ont fui les conséquences de la futilité et de l'immaturité de Manon (Je résume), et ces réfugiés qui ont fui le rejet qui a suivi le génocide, pour se rendre sur une terre où on ne veut absolument pas d'eux. C'est gonflé, et ça n'a rien de politique: j'entends d'ici les choeurs de protestation totalement vide de sens dès qu'il est question de la formation d'Israël... La situation d'extrême misère de ces réfugiés est un fait, le metteur en scène ne l'a pas inventée. Par contre, le fait de mettre avec eux les deux héros romantiques passés à la moulinette de son humour grinçant, me laisse un peu maussade.
Le film est relativement court: à 100 mn, on sent un montage qui a dû être resserré. tant mieux, car dans cette version, on sent suffisamment à quel point l'auteur ne porte pas ses personnages dans son coeur. Auclair malgré tout est impeccable, et Reggiani aussi. Je suis bien sûr plus mitigé pour Cécile Aubry, dont on devine que Clouzot a dû être horrible avec elle. Mais elle est plus irritante que convaincante. Comme souvent, l'atmosphère du film et sa collection de personnages de second plan donnent beaucoup au film. Je pense ici à Dalban, en marin sans scrupules, qui donne le ton du film: il rançonne les deux passagers clandestins pour leur permettre de se retrouver. Il est splendide. On se rappellera aussi de Gabrielle Dorziat en tenancière d'un établissement pour adultes, qui après avoir parlé un français des plus châtiés lâche à propos de Michel Auclair un "Mais c'est qui ce petit con? Merde alors, quel bordel" de toute beauté...
C'est un film important pour le metteur en scène, mais c'es aussi une preuve qu'il allait d'abord devoir évacuer le fantôme de son mauvais traitement de 1944/1945 avant de pouvoir retourner à un cinéma, disons, plus apaisé... Clouzot avait vraiment la rancune tenace, puisque son film suivant, le segment Le retour de Jean du film collectif Le retour à la vie, allait lui aussi se situer dans une après-guerre vue d'un angle particulièrement féroce...
C'est durant la période de calme qui précède la bataille que ce film a été fait, et on jurerait avoir à faire à un film sorti après Pearl Harbor... Et pour cause, Clampett et ses animateurs s'y amusent avec une démonstration de force de l'armée Américaine, qui défile sous nos yeux avec un nombre impressionnant de gags idiots, de railleries de la chose militaire aussi.
C'est même troublant, de voir une équipe de dessinateurs, de gagmen et d'animateurs, qui ne savent pas encore qu'ils seront bientôt réquisitionnés pour l'effort de guerre, et tourneront des films de propagande, notamment les films de la série Private Snafu. Et autre chose troublante: pas patriote pour un sou (c'est l'une de ses immenses qualités), Clampett nous montre des soldats espérant échapper à la conscription...
Un gag par ailleurs me frappe, et me fait penser au ton délibérément adulte pour ne pas dire salace de la série des Snafu, destinés il est vrai non pas au grand public, mais seulement pour usage interne dans l'armée Aéricaine en temps de guerre: le narrateur attend qu'un canon tire, mais il ne se passe rien; on voit alors les deux artilleurs qui tirent à la courte paille. L'un d'entre eux, d'une voix délibérément idiote, dit qu'ils essaient de déterminer "lequel a la plus longue"...
Pour finir, Porky Pig, en quelques secondes de temps à l'écran, bat quand à lui le record de brièveté de ses contributions...
Comme dans le film précédemment réalisé par Chuck Jones, Porky's ant, ce film se recentre beaucoup plus que ne l'ont fait les collègues de Jones sur le personnage de Porky Pig, qui redevient le héros, même paradoxal, de ses propres aventures! mais même dans ces circonstances il lui faut laisser la place, comme avec la fourmi dans le film précité: la vedette incontestée de Porky's prize pony est un cheval...
Mais pas un cheval de concours, c'est bien le problème. Il s'est fait jeter de toutes les écuries, et clairement il est plus fait pour une destinée agricole que pour le prestige des pistes. Mais il va s'acharner à tenter de séduire le jockey Porky, qui sera bientôt contraint et forcé de monter cette nouvelle et encombrante, pour ne pas dire embarrassante, recrue...
Jones fait ici l'une des choses qu'il fait le mieux: il met en scène la naïveté et le feu sacré qui en découle, et c'est un animal qui en fait preuve, le metteur en scène n'a donc pas à se reposer sur le moindre dialogue. Ce n'est certes pas le meilleur de ses films, mais la maîtrise est là, et la fluidité narrative, le recours méthodique au running gag aussi.
Un sicario, ou "sicaire" en Français, est un tueur à gages. Le terme, à en croire le film, serait utilisé pour désigner des hommes et des femmes qui tuent pour le compte d'organisations liées au trafic de drogue, mais au niveau international. Le mot était à l'origine utilisé pour désigner des tueurs de l'époque antique, qui pratiquaient une certaine forme de terrorisme sur ceux dont ils estimaient qu'ils manquaient de piété. L'énigme posée par le titre sera bien sûr expliquée, mais elle n'est pas la seule interrogation du film: chez Denis Villeneuve, la déstabilisation est une marque de fabrique, le malaise qui en découle aussi. Pour preuve, l'introduction fulgurante de Polytechnique, le meurtre inattendu qui ouvre Incendies, ou bien sur l'étrange séquence érotique d'introduction de Enemy... Dans Sicario, tout commence par la vision d'un quartier d'une ville d'Arizona, en plein jour, autour duquel se déploie une unité d'intervention du FBI. Ils investissent une maison, nettoient tout, et font une découverte hallucinante: dans les murs de la maison, il y a des cadavres, exécutés et conservés en l'état. Pour couronner le tout, une explosion quelques minutes plus tard emporte la vie de deux agents.
Kate Macer (Emily Blunt), qui fait partie justement de cette équipe d'intervention, est révoltée par ce qu'elle a vu, et déterminée à se mettre en quête des responsables du massacre. Son supérieur la recommande à une équipe de choc, menée par Matt (Josh Brolin), un dur à cuire de la CIA... en tongs. Sitôt la mission commencée, Kate se rend compte qu'elle est dans une situation délicate: le protocole n'existe plus, les missions deviennent floues, l'équipe s'attache les besoins de barbouzes des plus pittoresques (Dont des Texans avec des Stetsons, qui ressemblent plus à des rednecks dans une partie de chasse entre deux barbecues). Partie pour une intervention à El Paso, elle passe en réalité la frontière et se retrouve dans la dangereuse ville de Juarez, haut lieu du trafic de drogue et du gangstérisme. Et puis il y a l'énigmatique Alejandro (Benicio Del Toro): silencieux, constamment endormi, qui est-il, et que est son rôle? Beaucoup de personnes le connaissent, et font même allusion à un passé douloureux, ce qui ne nous donne pas beaucoup plus d'informations. Mais Matt lui fait manifestement confiance... Ce qui n'empêche pas Kate, laissée systématiquement dans le flou par ce dernier, de se poser beaucoup de questions.
Le malaise n'attendra pas: épousant le point de vue de Kate qui avance à vue de nez dans un bourbier moral, nous nous rendons vers des lieux dont on n'imagine pas l'horreur (Le maire de Juarez a particulièrement peu apprécié le film, qui s'inspire d'un événement de 2010, lorsque les cartels avaient procédé à la punition publique de certains hommes, dont les corps pendus et mutilés avaient été retrouvés au petit matin au vu et au su de tout le monde). Tout et tous deviennent louches, et comme le dit un personnage à Kate, "je vous déconseille de rester sur votre balcon pendant un certain temps"... Le danger est partout.
La mise en scène, elle, est comme on dit efficace, Villeneuve ayant fait ses preuves, mais distille l'angoisse par un mélange constant de timing, de précision, de lenteur et quelques soudaines embardées: toujours sous contrôle, et pour être franc, il y en a assez peu. Mais il utilise aussi le signe cinématographique, comme il l'avait fait dans Incendies en plaçant quelques éléments et indices qui prenaient du sens au fur et à mesure. Et bien sur, comme tant de thrillers avant Sicario, celui-ci se situe sur le terrain de la morale avant tout, en amenant un personnage, celui de Kate déterminée à punir les responsables d'un massacre, à interroger le bien-fondé des actions auxquelles elle participe, mais aussi à se retrouver entre un ange gardien et une menace.
Le problème pour elle étant que chez Denis Villeneuve, on le rappelle, il n'est pas rare que 1 + 1 soit égal à 1. Et comme elle finit à un moment par être elle-même égale à zéro (le point de vue change brusquement, et Kate nous échappe...), le spectateur est bousculé dans ses derniers retranchements. De plus, des séquences en apparence totalement étrangères à la situation nous présentent, dès le premier tiers, la petite vie tranquille de la famille d'un policier Mexicain, Silvio. Son épouse, son fils qui aime tant le football, ses siestes... Quand il rejoint l'intrigue principale, ça fait mal, très mal, et ça nous rappelle volontiers Traffic, de Soderbergh.
Voilà, ce film qui doit aussi beaucoup à l'univers de David Fincher dans son déroulement (Il y a un parallèle entre le Brad Pitt de Seven et Kate Macer, deux novices confrontés à un système dont ils ignorent tout, au service d'une cause qui les mobilise tout entiers), finit par installer son metteur en scène à un niveau d'excellence proche de son modèle.
Un matin comme les autres, dans une sorte de petit paradis rugueux, entre bois, lac et montagne, d'un coin de l'état de Washington. Pete Martell ne sait pas qu'en se rendant aux bords du lac, pour y pêcher, qu'il va y trouver un drôle de poisson. Le corps d'une jeune femme, Laura Palmer (Sheryll Lee), nue, assassinée et... enveloppée de plastique.
Ces derniers mots, prononcés au téléphone après quelques minutes seulement, sont à l'origine d'une tempête télévisuelle comme il y en a eu rarement, et qui se poursuit aujourd'hui.
Virtuellement, toute la télévision d'aujourd'hui, ou ce qui en tient lieu, de HBO à Netflix, tient dans ce "Wrapped in plastic" prononcé par Pete Martell (Jack Nance), hagard, au shérif Harry S. Truman (Michael Ontkean). Et pour commencer, la première conséquence de cet enchaînement de coups de théâtre, rondement menés, sera que le public accroché du premier coup va faire un triomphe à la série Twin Peaks...
On y suit (plus ou moins) l'enquête menée par le shérif Truman, qui est confronté à des rebondissements qui le laissent complètement à côté de la plaque, mais surtout par l'intrigant, l'étrange, le flamboyant Dale Cooper (Kyle McLachlan), agent du FBI qui est aussi fantasque du reste que l'investigation elle-même. Sous couvert d'enquête policière et d'enchaînement de péripéties, on se paie une croisière de luxe au pays peu reluisant de l'âme profonde Américaine, celle qui vit dans les bois, qui mange de la tarte aux pommes, et qui tire sur tout ce qui bouge, tout en fustigeant les moeurs fortement dissolues de la jeunesse. Tout le monde à Twin Peaks a un ou plusieurs squelettes dans le placard, et tant qu'on est à énumérer, tout le monde a aussi, semble-t-il, un estropié, ou un handicapé à la maison. Ceux qui ont fréquenté les films de Luis Bunuel savent que ça ne présage rien de bon...
Cette descente rigolarde et pince-sans-rire aux enfers de l'Amérique profonde, à travers ses diners et ses coffee houses se pare des plus beaux atours du soap opera, interprété dans un semblant de premier degré impressionnant, ce qui n'empêche jamais le spectateur attentif de trouver de quoi rire. Et ce dès ce pilote... Les personnages les plus excentriques de la série ne sont pas encore tous là (à commencer par David Lynch en agent du FBI sourd comme un pot, ou les développements les plus inattendus du personnage de Nadine, über-matrone aux super-pouvoirs qui sème la terreur sur le campus lors de scènes des plus mémorables...), mais au moins on a Dale Cooper... Et le personnage de détective venu de la grande ville, qui tombe amoureux de la petite communauté de Twin Peaks (mais pourquoi, d'ailleurs?), lui aussi, possède son lot d'idiosyncrasies, entre ses goûts pour les tartes et le café, et ses émerveillements systématiques devant les joies de Twin Peaks (Comment s'appellent ces arbres? Mais... ce sont des oiseaux, n'est-ce-pas? Quel calme! etc...): bref, il a trouvé son bonheur, et ce n'est pas étonnant, vu qu'il est probablement aussi fêlé que l'habitant moyen!
Concoctées en 1989 pour obtenir le feu vert d'ABC en vue de la création d'une série, ces quatre-vingt-dix minutes ont aussi été montrées en salles dans une version (Who killed Laura Palmer?) qui vire en fin de parcours au cauchemar réjouissant. Sinon, qui a tué Laura Palmer? Euh... bonne question. Mais ces 90 minutes de préambule à la série la plus influente de tous les temps, sont belles comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie.
St Valentin, 1900: dans l'état de Victoria, les jeunes femmes très comme il faut d'une institution privée se rendent pour un pique-nique à côté d'une curiosité géologique locale, Hanging Rock: la secrétion de lave la plus haute de la région, sorte de gros rocher tout biscornu planté au beau milieu d'une jolie contrée. Toutes les filles ne sont pas parties: Sara, la petite orpheline que Mrs Appleyard (Rachel Roberts), la directrice de l'établissement a prise en grippe, est restée à l'école pour parfaire ses leçons. Sara a vu partir ses amies, dont Miranda (Anne Lambert), une jeune femme au charisme impressionnant pour laquelle elle a une affection romantique assez intense. Sur le lieu du pique-nique, tout se passe bien, malgré la chaleur, jusqu'à ce que Miranda et trois de ses camarades décident d'escalader le rocher. Elle parviennent à une certaine hauteur, se reposent, et prises d'une ivresse incompréhensible, trois d'entre elles continuent, laissant la dernière rentrer sur le lieu de pique nique. Sur le chemin du retour, elle croise Miss McCraw (Vivean Gray), le professeur de sciences qui les accompagnait, partie chercher les jeunes femmes qui manquent à l'appel... Et qui ne reviendront pas, pas plus que Miss McCraw. A part Irma (Karen Robson), une des trois filles qui sera retrouvée, amnésique, quelques jours plus tard, on ne retrouvera jamais personne. L'institution est en émoi, et plus grave encore, Mrs Appleyard semble avoir perdu l'esprit, devenant plus dure et plus sèche au fur et à mesure que les parents des unes et des autres annoncent leur décision de retirer leur enfant de l'institution...
L'énigme provient d'un roman de Joan Lindsay publié en 1967. L'auteure avait résolu l'affaire dans un chapitre final, que l'éditeur a suggéré de retirer afin de donner plus de poids au mystère... Tout comme le livre, le film fonctionne superbement de la sorte. L'essentiel n'est en effet pas l'énigme en soi, mais bien le contexte, et ce que Weir a choisi de mettre en valeur dans son film: une atmosphère incroyablement étouffante de non-dits et de chuchotements, un Victorianisme rendu plus envahissant encore par l'éloignement géographique (Aucune des filles, ni aucune des enseignantes de l'institution scolaire, ne parle avec un accent Australien). Le film, mélange de répression et de liberté, est situé en un territoire donc dans lequel les passions peuvent se déchaîner, mais on n'en saura rien... Ou plutôt si: Sara, la très créative rebelle, et Miranda ont de toute évidence une relation (Amicale ou plus, peu importe) dans laquelle Miranda domine son amie de chambrée; Mademoiselle de Poitiers (Helen Morse), enseignante de français, couve toutes les filles avec un instinct maternel touchant tandis que Mrs Appleyard, une veuve assez agée, a beau avoir dans sa chambre un tableau qui renvoie à l'imagerie mythologique de la maternité, elle se comporte en tyran, en particulier auprès de Sara dont elle ne supporte pas la moindre velléité de rébellion. On apprend incidemment que le frère de cette dernière est Bertie (John Jarratt), un personnage qui a de l'importance dans l'intrigue puisque c'est lui qui sauve Irma. Et Sara ignorera jusqu'au bout la présence proche de son frère qu'elle n'a pas vu depuis longtemps. Mais Bertie est aussi au coeur d'un développement (Du moins dans le montage sorti en 1975) qui voit comment la bonne société locale va naturellement négliger le vrai sauveteur Bertie, issu de la classe ouvrière, au profit de son compagnon Michael (Dominic Guard), un Anglais de l'aristocratie, sans que le jeune homme l'ait cherché. Il est regrettable que Weir ait choisi de se passer de certaines sous-intrigues en enlevant 10 mn de son film...
La trace Aborigène est bien sur très importante: le film ne laisse échapper aucun détail à la caméra, et est ponctué de visions d'animaux qui renvoient à la croyance des premiers Australiens (L'Eden est le monde dans lequel nous vivons, et l'harmonie est dans la terre, les animaux, la relation entre le vivant et l'inanimé: de fait tout animal, toute être vivant et tout rocher ne sont que les pièces d'un puzzle gigantesque créé par les rêves ancestraux). Cette confrontation ironique du Victorianisme et de l'univers Aborigène tourne bien sur à l'avantage de ce dernier... Les scènes sur Hanging Rock sont toujours au bord d'une interprétation surnaturelle, ce que le fameux chapitre manquant du roman tend à corroborer, du reste. Et dans l'obsession de Michael pour Miranda, obsession née de sa rencontre avec la jeune femme quelques minutes avant sa disparition, il y a de nombreuses scènes qui font mine d'indiquer que celle-ci pourrait bien s'être réincarnée... en cygne. Un aspect qui restera irrésolu, comme sa disparition.
Par ailleurs, Les scènes centrales, qui laissent en l'état la porte ouverte à bien des interprétations, sont baignées d'une sensualité naissante (L'une des premières choses que les filles font est de retirer leurs bas et leurs chaussures, et celle qui sera retrouvée aura perdu son corset...), et sont traitées par Weir comme un mythe (A dream within a dream...), avec force ralentis, et un flou narratif savamment entretenu. Miranda, avant de partir vers le rocher pour sa promenade fatale, inspire à Mademoiselle de Poitiers une comparaison d'ailleurs mal formulée, avec la Vénus de Botticelli: "I know, Miranda is a Botticelli angel". Non, elle n'est pas un ange, mais cette jeune femme qui a une beauté à tourner les têtes, et qui dans une disparition symbolique, tourne le dos à l'institution rigoriste qui l'a accueillie pour en faire une gentille victorienne écervelée, est effectivement, au moins, Vénus.
A propos de mythes, la séquence de la disparition n'est pas entièrement documentée par des images, beaucoup d'informations sont reprises de témoignages, et tous ne disent pas la même chose. Certains apparaissent même en contradiction avec ce que nous avons vu: d'où un sentiment, très fort, et qui reste au-delà de la vision du film, de mythe en mouvement perpétuel. Les flash-backs nombreux des images des trois jeunes filles disparues font dominer l'impression d'un film hanté par ces fantômes, trois jeunes femmes et une gouvernante (Qui elle aussi avait ses mystères à en croire Mrs Appleyard qui déplore sa disparition et la perte de sa "masculinité" rassurante) qui l'espace d'une sortie en pleine nature ont comme été happées par une liberté inattendue, qui est totalement incompatible avec le bon esprit Victorien de cette institution bien comme il faut. Les personnages de Peter Weir (Dead Poets Society, Witness, The Truman Show...) sont toujours attirés par une liberté qui va à l'encontre de la marche d'un monde trop ennuyeux... Peut-être que les trois femmes disparues (dans ce film que Sofia Coppola a certainement vu...) l'avaient trouvée.
En à peine plus de temps qu'il n'en faut à Sherlock Holmes pour dire "The game is afoot", le film nous entraîne dans une intrigue de magie noire, avec sacrifices humains, et pentacles tracés à la craie... Mais dans quel type de Sherlock nous a-t-on entraînés?
Je pense qu'on peut ici parler de réactualisation plutôt que de détournement, mis ce Sherlock-là surprend, c'est le moins que l'on puisse dire... Confié à Robert Downey Jr, de retour en grâce après ses années noires, le rôle est délibérément écarté du canon Holmesien... Tout en étant replacé de façon réussie dans un Londres probablement bien plus authentique que les habitudes Victoriennes autour du personnage ne pourraient nous le faire penser.
L'intrigue n'est pas adaptée d'un roman ou d'une nouvelle spécifique, mais fait écho à l'oeuvre par un certain nombre de détails ou personnages; outre Watson et l'ineffable inspecteur Lestrade, on retrouvera ici Irene Adler, qui n'était apparue que dans une seule histoire, mais qui a durablement marqué les esprits; les noms de Mycroft Holmes et d'un autre personnage de premier plan sont mentionnés, alors que Mrs Hudson, la digne propriétaire et souffre-douleur du détective, est elle bien présente.
1890: Holmes (Robert Downey Jr) et Watson (Jude Law) contribuent à l'arrestation du dangereux Lord Blackwood (Mark Strong), un adepte de la magie noire qui s'est rendu coupable du meurtre de cinq femmes. Cinq femmes tuées aux alentours de 1890? Si ça n'est pas un clin d'oeil, ça y ressemble... Il est exécuté, après avoir déclenché la panique dans la prison, où gardiens et pensionnaires ont tous eu peur de tomber sous son influence psychique. Après l'exécution, Holmes et Watson sont supposés partir chacun de leur côté: Holmes continuant son travail sans assistance, et Watson se mariant avec la belle Mary (Kelly Reilly). Mais bien sûr, les événements vont les empêcher de prendre cette direction dans leurs vies, puisque peu de temps après son exécution, Lord Blackwood ressuscite, et l'aventurière Irene Adler (Rachel McAdams) revient dans la vie de Holmes en lui confiant un travail inattendu...
La réalisation est typique de ce qu'on attend aujourd'hui d'un film d'action: rapide, enlevée, parfois décérébrée, et confiante dans ses moyens, qui sont illimités: le cadre est maîtrisé, les effets spéciaux nombreux, la recréation du Londres de 1890, grouillant et avec son futur affiché dans le film (le London Bridge est en construction, et sert du reste de décor à certaines scènes à la fin), est adéquate, et le ton est plaisant. Pourquoi donc suis-je si mitigé?
Je pense que ça tient d'abord au titre. Iron Man ou Sherlock Holmes? Certes, Downey est bon, mais je ne vois pas Serlock Holmes ici. Pour deux raisons: la première est qu'il est trop physique, là ou le Holmes auquel nous sommes habitués est 100% intellect. Pas le genre d'homme à aller faire des combats pour se défouler, donc... Et puis la tradition établie par Conan Doyle, et reprise adaptation après adaptation, est de montrer Holmes à travers les yeux de Watson, donc une vision déformée, sublimée par ce mélange subtil de jalousie, de frustration, d'amitié et d'admiration profonde. Ici, le bon docteur est un ami sûr, un faire-valoir utile en même temps qu'une caution Londonienne, mais il n'est en rien le principal point de vue. Et si on comprend le désir des auteurs, de mettre leur détective au diapason du Londres de 1890 tel qu'on l connaît aujourd'hui par le travail des historiens, force est de constater que le personnage de détective auquel nous sommes attachés est loin de ce personnage d'intellectuel qui garde malgré tout les pieds dans le glaise de la populace. Holmes n'est pas de ce monde.
C'était probablement volontaire, remarquez: l'idée de changer le point de vue avait d'ailleurs été (Subtilement, cela va sans dire) avancée par Billy Wilder dans son appropriation (The private life of Sherlock Holmes, 1970), et il s'était lui amusé à rester dans un cadre aussi prche du canon que possible. Mais le résultat de ce film au goût du jour, est souvent trop malin, et tend à perdre le public. Le suspense particulier des histoires de Sherlock Holmes est intimement lié à cette notion de point de vue, selon laquelle nous sommes assujettis à la narration via Watson. Ici, nous sommes livrés à un narrateur trop fort pour nous.
D'où cette impression d'assister à un tour de passe-passe permanent, et surtout, un festival pyrotechnique, avec des bourre-pifs à toutes les scènes. Donc c'est sympathique, parfois drôle, parfaitement interprété (Le casting est exceptionnel), mais...
De façon intéressante, la série Sherlock de Mark Gatiss et Steven Moffat, pourtant située à l'époque contemporaine, est plus proche de l'esprit de l'original. C'est paradoxal, et ça n'enlève pas le plaisir modeste mais certain qu'on peut prendre à la vision de cet aimable petit film de genre pour samedis soirs désoeuvrés.
J'ai déjà dit ici où la que la sincérité de Cecil B. DeMille mettant en scène un Jésus blond (The King of kings, 1927) à prendre au premier degré, ou un Moïse barbu descendant la montagne -The ten commandments, 1923 et 1956), ses tables de la loi sur l'épaule, ne saurait être mise en doute. Par contre, celle du même metteur en scène, organisant des orgies pour la Paramount en 1932, c'est une autre paire de manches...
D'ailleurs, c'est remarquable: quand l'ancien directeur général du studio, co-fondateur avec Jesse Lasky, rejoint la Paramount après huit ans de bouderie, il vient d'enchaîner échec sur échec avec son dernier muet pour Pathé (The Godless Girl, 1928), et ses trois premiers parlants pour MGM (Dynamite, 1929; Madam Satan, 1930; The squaw man, 1931). A l'heure où le cinéma parlant rebat les cartes et de façon cruelle pour les vétérans, non seulement on lui ouvre toutes grandes les portes qu'on a refermées sur Griffith et Stroheim, mais en prime on lui alloue un budget faramineux avec carte blanche pour les caprices.
Et pour raconter quoi? Il ne faut pas attendre longtemps pour reconnaître Quo Vadis derrière The sign of the Cross. Si ce n'est que le film commence au moment où Rome brûle... Néron (Charles Laughton avec un faux nez qui vous fera mal aux yeux) déclame sa poésie atroce, sur fond de flamme et de surimpressions dues à un grand nom, celui de Karl Strüss. Le ton est donné: une histoire grandiloquente, à côté de la plaque, et des techniciens à leur sommet. Le ridicule des mots, et le luxe des moyens... Sans oublier le baroque absolu de ce film, dans lequel on se livre à des excès que je détaille plus loin. Mais à la fin, pas avant...
Tout ça donc pour raconter une histoire de chrétiens pris dans les filets d'un système étatique sadique, dans les mains d'une populace qui n'aime rien tant que les massacres d'êtres humains dans l'arène, les combats de gladiateurs, et j'en passe. Mais Marcus (Fredric March), le préfet Romain zélé qui a rencontré la belle Mercia (Elissa Landi), va-t-il se convertir, où va-t-il garder jalousement la belle Chrétienne avec lui pour la noyer dans la débauche? Vous en connaissez la réponse: comme souvent, chez DeMille, les prêcheurs impénitents et fanatiques ont la peau dure, et Mercia est bien de cette trempe. Le film prend parti pour elle et sa troupe, mais assez mollement, et pour cause...
Car vous vous rappelez, quand il était question de cette populace sadique quelques lignes plus haut, je rappelais à quel point ils étaient friands de scènes sadiques. Oui, mais s'agit-il des Romains montrés dans le film (Telle cette famille qui a hâte de "sentir l'odeur du sang des Chrétiens"), ou du public de 1932 qui a fait un triomphe au film? Ceux-là savaient-ils qu'ils étaient caricaturés par avance dans le film?
...Savaient-ils que le film ne devrait sa notoriété qu'à ses excès, et absolument pas à ses qualités techniques? Car ne cherchez pas, le scénario de ce film est un tas de boue à faire fuir les cochons. Rien à voir. Ou plutôt si, justement:
Des forts-à-bras à demi-nus, qui poussent des charrettes en pleine rue, ou qui s'empoignent dans l'arène: des éphèbes nus qui attendent que tout ça se passe, aux pieds de Néron; une danse lascive et indicative du lesbianisme tel que les puritains de 1932 l'imaginent: des robes qui ne tiennent que par miracle; des amazones en peaux de bêtes qui combattent des pygmées (tous les acteurs de petite taille qui n'étaient pas sur Freaks, maquillés en noir), dont un se fait proprement décapiter; un chrétien exécuté en se faisant écraser la tête par un éléphant; le festin des félins; des crocodiles qui mangent de la jeune femme nue; un orang-outan qui s'amuse avec le plat de l'item précédent...
J'ai failli oublier: Claudette Colbert, à poil dans une piscine de lait d'ânesse.
Pour de vrai.
Donc si on cherche la source du soupçon selon lequel Cecil B. DeMille avait parfois le mauvais goût bien vivace, je crois qu'il n'est pas nécessaire d'aller chercher plus loin. Mais on pourra toujours ajouter qu'il savait ce qu'il faisait: son but était de tout faire pour montrer son pouvoir sur le public, afin de retrouver la position de toute-puissance qui était la sienne avant la fâcherie avec la Paramount.
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Par ailleurs, Les scènes centrales, qui laissent en l'état la porte ouverte à bien des interprétations, sont baignées d'une sensualité naissante (L'une des premières choses que les filles font est de retirer leurs bas et leurs chaussures, et celle qui sera retrouvée aura perdu son corset...), et sont traitées par Weir comme un mythe (A dream within a dream...), avec force ralentis, et un flou narratif savamment entretenu. Miranda, avant de partir vers le rocher pour sa promenade fatale, inspire à Mademoiselle de Poitiers une comparaison d'ailleurs mal formulée, avec la Vénus de Botticelli: "I know, Miranda is a Botticelli angel". Non, elle n'est pas un ange, mais cette jeune femme qui a une beauté à tourner les têtes, et qui dans une disparition symbolique, tourne le dos à l'institution rigoriste qui l'a accueillie pour en faire une gentille victorienne écervelée, est effectivement, au moins, Vénus. /image%2F0994617%2F20230722%2Fob_180e43_sasyypnl09rjkl5pukgvy6avmkugud-large.jpg)
