Allen John's attic

L'intrigue du film raconte l'histoire vraie de Margaret Keane, une jeune femme divorcée arrivée en compagnie de sa fille Jane à San Francisco avec comme seul bagage un goût pour la peinture, et des dizaines d'oeuvres étonnantes, représentant des enfants immobiles et tristes aux yeux exagérément grandis. Après avoir rencontré le peintre du dimanche Walter Keane, celui-ci l'encourage, et bientôt il vend une de ses toiles, en en revendiquant la paternité. Ils trouvent un arrangement, Walter avec son bagout et ses qualités commerciales, vend les peintures en se les attribuant, et Margaret, décidément peu à l'aise avec le monde extérieur, peint en recluse, et intériorise la frustration de se voir dépossédée de ses tableaux, en échange d'une aisance grandissante qui ressemblera bientôt à de la richesse: les toiles de "Keane", en effet, s'arrachent, et Walter ne ménage pas ses efforts... Mais jusqu'à quand cette situation bancale, que Margaret laisse faire par peur de perdre sa sécurité, durera-t-elle?

A première vue, le film constitue une visite inattendue de Tim Burton dans le monde réel, débarrassé non seulement de Johnny Depp et Helena Bonham-Carter, mais aussi de tous artifices, de tout fantastique ou de toute impression gothique, ce qui serait une première depuis Ed Wood... Mais il y a des connections fortes avec son univers, notamment avec ce dernier film, avec Edward Scissorhands, et avec Big Fish (Au-delà de la présence du même adjectif dans le titre, bien sur), et le thème de l'oeuvre attribuée à tort à un autre me semble refléter d'une façon presque embarrassante la propre fausse paternité de The nightmare before Christmas (dont le titre complet enfonce le clou: Tim Burton's The Nightmare Before Christmas), de Henry Selick. Sans doute un hasard, mais un hasard troublant, d'autant que dans Big Eyes, Burton n'y va pas de main morte avec le personnage de Walter Keane... Le point de vue du film, globalement, revient à Margaret, dont Amy Adams fait une éternelle inquiète, une femme troublée, et qui en arrivant à San Francisco n'est définitivement pas dans son élément. Ainsi, si Burton a choisi pour tourner son film d'y faire éclater les couleurs vives et pastels de la période (Les fameuses couleurs des modèles de voitures des fifties...), retrouve-t-il un personnage décalé, à part, à l'instar de Edward. Margaret est une enfant qui a grandi un peu vite, qui a gardé sa naïveté, et qui va vivre une bonne part du film sous l'emprise d'une illusion qui fait d'elle presque un personnage de conte de fées: Walter. Celui-ci, joué avec insistance, voire avec excès par Christoph Waltz auquel Burton a demandé de se tenir à l'écart de toute subtilité, lui apparaît en effet comme un charmeur, un sauveur même, et on se demande franchement ce qu'elle lui trouve, car autant le dire tout de suite: il est irritant, et je ne parle pas ici que du personnage. C'est un parti-pris qui renvoie une fois de plus à un choix de privilégier un jeu aussi expressionniste que possible, ce n'est pas la première fois, rappelons-nous Johnny Depp pour parfois le meilleur, et le plus souvent le pire, ou encore Christopher Walken...

Mais Margaret n'est pas que prise au piège d'un mari envahissant et qui la tient dans sa main car elle est, de fait, complice d'une escroquerie morale, elle est aussi prisonnière d'un monde conformiste qui pour des raisons de mode, essentiellement, et malgré l'acharnement vindicatif d'un critique d'art extrêmement remonté (Terence Stamp ici prend le relais de Christopher Lee), s'arrache ses toiles, sans pouvoir les comprendre, car privé de l'accompagnement de leur créatrice, elles sont aussi privées du moindre sens. Cette aliénation est l'un des sujets forts du film, qui renvoie ainsi au décalage de tant de héros de Burton, mais essentiellement au déplacement de la créature Edward dans la banlieue rose bonbon, devenu le jouet de toutes et de tous avant d'être passé de mode. Incidemment, lui aussi survit dans son exil en créant des sculptures de glace à l'étrange beauté... Cette notion de prison est soulignée par l'insistance de Walter et Margaret sur l'inviolabilité de leur secret, figuré par l'atelier dont il ne faut pas franchir la porte car cela dévoilerait instantanément le pot-aux-roses. Mais au-delà de Margaret elle-même, victime d'une escroquerie en même temps que complice, le film est aussi le portrait d'un artiste qui n'en est pas un, un homme qui fait son beurre en s'attribuant l'art des autres, d'une manière pathologique et comme un véritable ogre. Le versant positif d'une telle pratique, ce serait selon moi le menteur attendrissant de Big Fish, qui en inventant des dimensions délirantes à ses histoires, les transforme en mythes, et bien sur l'abominable Ed Wood, qui n'en finit plus d'être incapable de tourner un film, mais s'acharne à se croire génial. Car Walter Keane, c'est évident, finit par croire à son propre génie.

La mise en scène de Burton, dont le rythme tranquille nous ferait presque croire à un biopic traditionnel, installe en réalité un profond malaise, d'autant plus fort qu'il se tient à l'écart du spectaculaire. La peur de manquer, la peur de ne pouvoir subvenir aux besoins de sa fille, sont pour Margaret des raisons cohérentes pour laisser faire le cauchemar qui l'entoure bientôt. Mais Burton, en choisissant imperceptiblement d'exagérer un tout petit peu certains aspects (Les personnages, comme souvent chez lui, jouent la vie quotidienne comme une comédie, que ce soit Terence Stamp et sa raideur effrayante, Jason Schwartzmann en galeriste dédaigneux, Krysten Ritter qui joue la seule copine de Margaret qui ne comprend pas de la voir se retirer du monde, etc... alors que Amy Adams, de son côté, joue la situation comme un drame, et Christoph Waltz (De façon excessive à mon avis, comme je le mentionnais plus haut) joue comme un personnage de film d'horreur... Ces personnages sont lâchés dans des années glorieuses de Californie, reproduites avec délectation par Burton, ses techniciens... et par Danny Elfman, qui a supervisé la reproduction de la musique de l'époque (Le groupe de Cal Tjader avec Vince Guaraldi au piano notamment, ou encore une version ré-enregistrée de la chanson In My Room, des Beach boys, qui est précisément l'histoire d'un retrait du monde pour mieux créer, tout en souffrant de la solitude, donc c'est fortement bien vu).

Ce monde à peine déformé, conformiste mais riche en plaisirs, dans lequel il est difficile de ne pas se faire manger, est une fois de plus un reflet de notre propre monde, dans lequel un Tim Burton doit créer pour survivre. Bien sur, pour lui le problème de la paternité d'une oeuvre ne se pose plus, mais Margaret Keane, dont l'art privé de sa vraie créatrice semble ne pas pouvoir être reconnu comme un geste artistique, renvoie à une aliénation particulièrement touchante, troublante et humaine, à des lieues des tics de Burton qui ont si souvent remplacé son talent depuis Big Fish. Big Eyes, à ce titre et en dépit de certains défauts, est une bonne nouvelle qu'on n'attendait plus.

Laurel veut se reposer, comme le dit un intertitre il souhaite sentir l'air salin des grandes forêts de conifères... Il part, mais trouve très vite à se loger... chez un homme (Frank Terry) dont il a aidé à porter les bagages. Mais chez cet homme, il y a un souci de taille: son épouse (Marie Mosquini) est une militante de la cause féministe, qui entend bien régner chez elle. Et le voisin (Bud Jamison) est très chatouilleux quand on touche à ses légumes. Par contre il a une fille (Mildred Reardon), qui s'avère bien jolie.

Encore une fois, Laurel participe en vedette à un court métrage en une bobine pour Hal Roach, et c'est le dernier disponible, mais comme les deux précédents, ce film ne convainc pas... Le personnage manque singulièrement de substance, et même si cette fois il a un enjeu, puisqu'il entend se reposer, il reste ballotté au gré des événements et des motivations des autres. Le lieu principal de l'action (un bloc de maisons modestes, et deux jardins attenants) sont à peine exploités, et tout ça ne mène nulle part...

...Si ce n'est une fois de plus à apprécier le travail de tout ce petit monde, entre la composition inquiétante de Marie Mosquini, et le double rôle de Noah Young, en employé des chemins de fer, puis en policier (C'est lui qui vient demander à Laurel de nettoyer sa cour, dont un intertitre nous dit qu'elle est tellement sale que tous les cochons du quartier se plaignent).

Sur le front de mer, dans une petite ville Californienne, une jeune femme entre dans un café, pour y manger, suivie d'un certain nombre d'hommes. Elle y croise aussi un vagabond, qui est venu là en trichant un peu, et en escroquant un gamin. Comme celui-ci est le fils d'un policier, il va y avoir, forcément, un peu de sport...

Hal Roach est un grand homme: il a eu la bonne idée de fonder un empire de la comédie sans lequel nous aurions été privés de Harold Lloyd, Snub Pollard, Stan Laurel et Oliver Hardy. Ou du moins tous ces gens auraient sans doute fait carrière, mais pas de la façon qu'on connait. Par contre, en tant que cinéaste, c'est différent: il était largement tributaire du talent qui était assemblé sur un film. Pour le premier court métrage solo de Stan Laurel, qui venait de s'illustrer aux côtés de Larry Semon à la Vitagraph, dans une série de films de deux bobines, ça part un peu dans tous les sens. Il est probable que tout ce petit monde est en rodage. La première série de courts métrages avec Laurel ne durera d'ailleurs pas.

Notons toutefois trois choses: 

un: l'un des policiers est le grand Noah Young, le dieu de la castagne et de la discorde chez Hal Roach.

deux: la jeune femme dont le manège est d'ailleurs incompréhensible, est Clarine Seymour, une éphémère actrice, qui s'illustrera chez Griffith avant une pneumonie fatale à 22 ans.

trois: Laurel utilise ici un gag avec un chapeau, qui sera réutilisé par Lloyd l'année suivante, mais en beaucoup mieux. Rien ne se perd, rien ne se crée: la loi habituelle du gag.

1961: 13 adolescents qui viennent de quitter le lycée sont engagés dans un voilier-école, l'Albatross, dirigé par le capitaine Christopher Sheldon (Jeff Bridges). Ils vont y parfaire leurs études tout en apprenant à se débrouiller en mer en toutes circonstances. Le but ultime? Pour certains, il s'agit d'apprendre la mer, pour d'autres, devenir des hommes, pour d'autres... obéir à leurs parents. Bien sur, les garçons viennent avec un bagage: l'un d'entre eux a une sévère acrophobie suite au décès de son frère; un fils de riches traîne comme un boulet l'ombre envahissante de son père; un autre fait le fier-à-bras mais est quasiment illettré. Tous ne conçoivent pas de la même façon l'entraide et l'esprit de corps, mais tous vont y sacrifier d'une manière ou d'une autre. Et le navire s'embarque pour une croisière qui ne sera pas de tout repos: il y aura des tempêtes, et puis un naufrage, et puis... des morts.

On sent bien dans le résumé qui précède, la formule du film d'apprentissage; par certains côtés, on n'est finalement pas si loin de Dead poets society. Mais contrairement à Robin Williams dans le film de Peter Weir, le personnage interprété par Bridges a charge de vies et doit effectivement à la fin du film répondre de pertes humaines. Et si le film se déroule de façon classique, avec ses trois actes dans le bon sens (Exposition, consolidation, drame), entre la convention et le souffle de l'aventure, Scott a choisi: le film est passionnant pour ses images maritimes, pour le pouvoir de fascination ressenti par les gamins et partagé par le public.

Alors bien sur, quand il s'agit de se faire une opinion sur le problème montré, on est dans l'incapacité d'avancer! parce que Sheldon a vraiment mis en danger ses adolescents, et devrait sans doute vraiment en répondre, mais il a été poussé par un système éducatif placé aux Etats-Unis depuis des années (A plus forte raison avec les garçons) sur le mode de "tu deviendras un homme mon fils", ce genre de proto-fascisme si courant dans l'Amérique des années 50 et 60.

Blanche. Dans l'Amérique Blanche. Et Scott ne se prononce pas, il nous laisse juges... Tout en montrant que les gamins qui ont participé à l'expérience sont quant à eux solidaires du skipper, il n'oublie pas non plus de nous rappeler que ce dernier s'est ouvertement accusé d'être le responsable de la mort de quatre personnes... Mais il nous a aussi montré, en filigrane, une vision très blanche de la société de 1961, dans laquelle les noirs, en Floride, sont dans le décor mais pas dans la vie. Les femmes sont des prostituées, et la famille du plus riche des gamins a un chauffeur noir... Tous ces gamins sont blancs, leurs professeurs sont blancs... C'est une autre époque, c'est une autre planète. 

Ce n'est pas non plus le sujet, mais ça participe de ce qui reste le péché mignon de Scott: la recréation d'une époque et les désastres qui ont laissé des traces dans l'histoire. A ce titre, il a été servi, le film en ayant été un au box-office. Pas sûr pourtant qu'il le mérite, contrairement au navet qui précède et au navet qui suit.

La mère a été élu en 1958 par un panel de critiques Européens, à la demande d'une cinémathèque, parmi un ensemble de 12 films, comme l'un des meilleurs films de tous les temps. Reflet d'une critique très marquée par les idéologies, et d'une sympathie particulièrement marquée, qui durera jusqu'aux années 80, pour le cinéma Soviétique. Pour mémoire, la liste comprenait aussi deux autres oeuvres de la même nationalité: Le cuirassé Potemkine d'Eisenstein et La Terre de Dovjenko. Tout aussi absurde. Si on voulait célébrer le cinéma Russe, pourquoi tant qu'à faire ne pas ajouter L'homme à la caméra? Ou Aelita?

Maintenant, il convient afin de juger ce film à sa juste valeur, de le revoir, en essayant de faire abstraction de toute idéologie préconçue: c'est plus facile pour ce film que pour les deux autres pré-cités: d'une part, c'est et de loin le meilleur des trois... Et d'autre part, Poudovkine a basé son style sur deux points que semblent refuser farouchement aussi bien Eisenstein que Dovjenko: le drame et ses péripéties, qui attrapent le public pour ne plus le lâcher, et les personnages, saisis dans leurs actions comme autant de marques de caractérisation.

L'intrigue est assez typique, non seulement d'un film Soviétique, mais aussi d'une drame Européen des années 20: en 1905, la famille Vlassov se bat contre la misère: le père (Alexandre Tchistiakov) est un ouvrier, mais il est surtout violent et alcoolique, et déserte aussi bien son travail à l'usine que sa famille. La mère (Vera Baranovskaia) est battue, mais résignée... Et inquiète quant à l'avenir de leur fils Pavel (Nikolai Batalov), qui fréquente des révolutionnaires... Ils lui ont confié des armes, qui sont cachées chez eux. 

Un jour de grève, les amis de Pavel sont attaqués par des briseurs de grève. Parmi eux, Vlassov... Dans la confusion qui s'ensuit, celui-ci est tué: on l'amène chez lui, et quand Pavel arrive à la maison, mère et fils s'affrontent... Mais il est très vite rejoint par la police, qui exige des réponses...

La suite est connue: Pavel sera emprisonné suite  un geste de sa mère qui croyait le sauver en donnant à la police le lieu où sont cachées les armes. Et celle-ci, qui était auparavant hostile aux idées révolutionnaires, va joindre le mouvement, et la foule qui gronde. Et c'est là qu'on imagine un commissaire du peuple qui imposerait au studio Mejrabpom, qui a produit ce film, d'ajouter un intertitre "Et bientôt, nous serons des milliers!".

Et justement, ce qui fait le sel de ce beau film malgré tout, c'est justement que s'il y a propagande (Et il y en a, c'est indéniable), elle est amenée par le drame, par les personnages: on rentre dans ce film comme on arriverait chez Dickens, ou... chez Griffith: car il est impossible avec La mère de passer sous silence la dette au metteur en scène Américain: Poudovkine a placé ici une recréation de la fabuleuse scène de la fonte des glaces de Way down east, avec Nikolai Batalov en Lillian Gish! Et il prend son temps pour installer le drame, économisant ses effets jusqu'à la peinture de la grève, avec laquelle le film s'emballe, en montage ultra-rapide, et en plans très rapprochés et d'une précision diabolique. 

Et enfin, Poudovkine n'a pas fait sienne l'obsession qu'avait Eisenstein à cette époque, de filmer la foule par dessus l'individu: il demande beaucoup à ses deux acteurs principaux, qui ont d'ailleurs chacun un visage très marquant. La scène de l'arrestation, et plus encore le souffle épique du final (Qui au passage est de la propagande totale), sont l'occasion de le vérifier: Baranovskaia en particulier est magistrale...

Donc, l'un des meilleurs films du monde? Non. Mais une oeuvre intéressante, hybride, qui montre bien que le cinéma soviétique avait tout intérêt à ouvrir les yeux sur le cinéma mondial s'il voulait exister...