Herbert George Wells avait des intentions derrière ses romans de science-fiction, la première étant de véhiculer des idées qu'on qualifiait de progressiste à l'époque, socialistes ou sociales, c'est selon. Le roman dont est tiré ce film était son deuxième après le célèbre The time machine... Et c'est bien sur, à sa façon, un classique: pas autant pourtant que d'autres oeuvres, ou même que d'autres livres adaptés par les gens de Universal avant: Dracula, Frankenstein en particulier... Mais ceux-là viennent décidément d'une autre planète.
Ce qu'on peut dire sans conteste du metteur en scène James Whale, ci-devant réalisateur de Frankenstein, ainsi que d'une excellente première adaptation de Waterloo Bridge la même année, et qui avait commencé à explorer les arrière-boutiques du genre fantastique avec The old dark house en 1932. Pour cette adaptation de Wells, il semble prolonger le ton de ce dernier film.
Et bien sur, il a fallu choisir un acteur qui allait jouer sans être vu, ou presque. Claude Rains avait une voix qui se prêtait de façon splendide à l'exercice, et comme on le sait, au vu de l'impressionnante carrière du monsieur, ça ne lui a pas porté préjudice, finalement... Il y est donc Jack Griffin, assistant d'un scientifique, qui s'est senti pousser des ailes et a fini par explorer tout seul dans son coin, à l'insu de son employeur, des voies dangereuses... Il est devenu invisible, mais aussi, par la même occasion, fou. Et avant la fin du film, il deviendra homicide, avec un certain nombre de victimes au compteur (Dont un train entier...). Gloria Stuart, déjà vue dans The old dark house, revient jouer les fiancées éplorées, mais elle n'a plus qu'à s'y faire; depuis qu'il a exploré la liberté absolue, Jack Griffin n'est plus intéressé par elle...
On sent comme tout un matériau de contrebande glissé là avec une joie sans mélange par ce brave James Whale, qui se sentait pousser des ailes avec le succès de ses petits films fantastiques, et se permettait de plus en plus d'humour. Jack Griffin, plus qu'un scientifique devenu foi, est un sale gamin qui a découvert le jouet ultime et s'y abandonne. On a fait grand cas des effets spéciaux particulièrement réussis du film, à juste titre, mais ce qui me frappe plutôt, c'est le ton de provocation à la révolte représenté par le parcours de Griffin qui ressort le plus clairement! Bref, cet Invisible man de James Whale prêche plutôt la liberté absolue, et le fait par la disparition et l'absence...
On tombe parfois en fouillant l'histoire du septième art sur des situations cruellement ironiques... Par exemple, ce film de quinze minutes, qui a été conservé dans une copie absolument splendide, probablement tirée directement du négatif original, et qui plus dont toutes les séquences ont été conservées, ce qui n'est pas toujours le cas, loin de là, des films Pathé de Capellani! Le film est en noir et blanc, et n'a aucune indication de teintes, ce qui est un défait mineur, mais... on n'en a conservé aucun intertitre! On est donc, pour le suivre, obligé d'avoir une petite connaissance, soit de l'Histoire (dont l'épisode concerné est vraiment un détail mineur, donc ce ne sera pas donné à tout le monde), soit de la pièce qui en contait les faits à la fin du XIXe siècle... On pourra aussi noter que le titre du film fait un peu écho au fameux Assassinat du Duc de Guise, de 1908, de Le Bargy.
Napoléon cherche à asseoir son autorité et a trouvé un bouc émissaire en la personne d'un noble qui ne cherche pourtant pas spécialement à se distinguer par son opposition, le Duc d'Enghien. Napoléon souhaite le faire arrêter, puis juger sommairement, et enfin exécuter. Le film nous conte par le menu cette histoire, tournée en décors naturels, et avec un réalisme et une justesse de ton à peine tâchée par l'une ou l'autre attitude un peu trop théâtrale du Duc (La pose de la dignité bafouée ors de son procès, par exemple). La photo que j'ai choisie pour illustrer l'article ne provient pas du film, mais a été "mise en scène" par un photographe de plateau, pas par Capellani!
Capellani semble utiliser le temps réel, en n'omettant aucun détail, et en montrant l'arrestation et le voyage en prenant son temps. Il n'oublie pas d'avertir le sectateur de l'inéluctable en lui montrant un fossoyeur creuser un trou, façon de prévenir sans détours de l'issue du simulacre de procès qui s'apprête à se dérouler. Et il ajoute un détail formidable à son intrigue, en montrant un chien qui refuse de laisser aller le duc tout seul, et qui va accompagner l'homme tout au long de son périple... Au final,une merveille de ton, qui adopte une posture aussi réaliste que possible, décidément mais je me répète, totalement absente par ailleurs dans le cinéma Français de l'époque.
Tourné à l'hiver 1914-1915, ce film est en fait la plus ancienne collaboration conservée entre Bauer, et les deux acteurs qui six semaines plus tard tourneront pour lui Après la mort, et qu'on retrouvera aussi dans La mort du cygne: Vera Karalli et Vitold Polonski. Karalli interprète Lili, une jeune femme totalement aveugle, et Vadim son amoureux de toujours, décidé à lui rendre la vue par tous les moyens...
Et justement, Vadim a trouvé le docteur miracle, qui a par une simple opération trouvé le moyen de rendre ses yeux à la jeune femme. Celle-ci se fait opérer, et le miracle s'accomplit. Mais le jour où elle recouvre la vue, elle commet une erreur d'interprétation de ce qu'elle voit, et elle confond les deux hommes présents Vadim, et... Gregory; son frère. Tout le contraire de Vadim: il joue, il boit, il fait la fête, il drague, et il s'affiche avec des femmes... Mais il a toujours rêvé d'accrocher Lili à son tableau de chasse, et comme la famille de Lili ne veut pas qu'on la contrarie, il est décidé de ne pas lui révéler la vérité...
Je m'arrête tout de suite sur ce qui ne va pas: ce n'est pas comme si Lili n'avait jamais rencontré les deux hommes qu'elle a confondus. Si on s'en tient à l'image, on sait qu'elle connait par ses mains le visage de Vadim... Et si on est un tant soit peu réaliste, on se doute que leurs voix respectives les rendent forcément différents. Bref, ça ne tient pas debout, il convient de l'admettre.
Mais voilà, Lili possède un certain nombre de caractères qui la rendent si particulière dans le monde de Bauer. Comme tant d'autres, c'est une artiste, qui a trouvé dans la pratique du violon une échappatoire et un univers bien à elle. Ensuite le film nous présente, à travers le jeu enfiévré de Vera Karalli, une découverte de la vue qui devient une expérience traumatique. En recouvrant un sens qu'elle n'a jamais eu, elle perd tous ses repères, après tout. Et Gregory, tout le contraire de son frère l'aîné tourmenté, représente aussi d'une certaine façon l'attraction de l'interdit. Et la révélation de la dissolution de la vie de celui qu'elle s'est en quelque sorte choisi, va ^précipiter une inversion symbolique de la situation.
Oui, Lili redevient aveugle, et peut à nouveau profiter du "bonheur de la nuit éternelle"...
Bauer en dépit du ratage énorme dans le script est très à son aise, dans la peinture de trois univers, tous des domaines qu'il a explorés et dans lesquels il est passé maître: le monde restreint de Lili, dans lequel l'actrice limite le jeu de ses yeux tout en y trouvant une extrême expressivité. Le monde torturé de Vadim, un homme responsable, et un savant, qui pèse en permanence le pour et le contre, hanté par la mort: il a des cranes humains sur son bureau dans une pièce sombre où il passe le plus clair de son temps. Enfin, le monde de Gregory est fait de repas à n'en plus finir, de boisson, et il vit entre son appartement décoré de statues, hum, antiques, et l'appartement de sa maîtresse (celle qui révélera la vérité à Lili, par jalousie)...
ET le metteur en scène alterne les vues presque naturaliste de Lili et Gregory (qu'elle prend pour Vadim) dans un Moscou sérieusement enneigé, et une scène inattendue, de Lili qui découvre encore la magie de la vision: fascinée de pouvoir voir la nature, elle regarde par la fenêtre en pleine nuit, et a une vision d'horreur, celle d'une créature au masque de mort... Une brusque intrusion fantastique dans un mélodrame dont les contours restent classiques, mais aussi un aperçu de la vie intérieure troublante d'une feme qui a trouvé un sens qu'elle ne maîtrise pas, et qui décidément ressemble furieusement à une incarnation de sa sexualité ou en tout cas de sa vie affective, ce qui dans un film de 1915 revient, somme toute, au même...
Geraldine Farrar avait été Carmen en 1915, puis Jeanne d'Arc dans l'imposante production Joan the Woman en 1916, DeMille avec ce film continue de lui attribuer un traitement de star, avec cette fois le rôle de la dernière princesse Aztèque... L'avantage des Aztèques, c'est qu'on ne sait finalement pas tant de choses que ça sur eux, si ce n'est que leur société était avancée, hiérarchisée, et pratiquait les sacrifices humains. Il n'en faut pas plus, et DeMille, une fois de plus, s'est lancé dans un film sur le sujet...
L'intrigue est simple: d'un côté, Cortez (Hobart Bowwsorth) et les conquistadors arrivent au Mexique, de l'autre Moctezuma (Raymond Hatton) et les Aztèques voient venir avec inquiétude les Espagnols. Mais la fille de Moctezuma, Tesca (Geraldine Farrar) va tomber amoureux d'Alvarado (Wallace Reid), un soldat valeureux de Cortez. Tout ça va se résoudre dans un sacrifice, celui de Tesca qui sacrifie son peuple entier à son amour...
DeMille faisait donc dans l'alternance: grosses productions, comédies, drames importants. Ce film a beaucoup d'avantages: c'est une relativement grosse production, il a été créé pour faire bouillir la marmite, il permet au metteur en scène d'exploiter la popularité certaine de sa star tout en plaçant ses pions habituels (Wallace Reid allait d'ailleurs lui aussi bénéficier du statut de star sous peu), les Hatton, Kosloff voire Julia Faye en esclave court vêtue. Ca et là, les choix du metteur en scène nous rappellent son efficacité: sa science de la lumière en particulier dans une séquence... Mais c'est rare dans ce film, car DeMille est en mode essentiellement économique. On recycle, on va vite, et surtout, on ne fait que peu d'efforts de dramaturgie et de composition; tant qu'à recycler, le réalisateur engage même Walter Long pour interpréter le prêtre obsédé du sacrifice humain, mais on a le sentiment qu'il passe son temps à rejouer son rôle de Birth of a nation. C'est un tout autre sacrifice.
"I'm an American, and I live in Paris", la première réplique par laquelle Jerry Mulligan (aucune relation consciente, au fait, avec l'immense saxophoniste Gerry Mulligan, c'est une pure coïncidence) s'adresse à nous a le mérite de justifier pleinement le titre, mais comme chacun sait sans doute, l'Américain à Paris du film est en réalité George Gershwin, seul compositeur dont la musique soit entendu dans l'intrigue. Une sorte de pari, pour le producteur Arthur Freed, qui souhaitait "emprunter" à Ira Gershwin ce joli nom pour une comédie musicale. Le frère du compositeur décédé n'aurait parait-il accepté qu'à la condition que toute la partition soit basée sur les compositions de George.
Arthur Freed, c'est bien sûr M. Musical à la MGM entre la fin des années 40 et les années 50, et il n'avait sans doute plus grand chose à prouver... pourtant ce film va occasionner un renouveau profond du genre, qui aboutira dès l'année suivante à l'un des plus beaux films du monde... Pas celui-ci, même si avec An American in Paris, on s'attaque quand même à un monument. Mais aussi à une oeuvre composite, paradoxale, et qui a du frustrer un peu les deux "autres" auteurs, Gene Kelly et Vincente MInnelli. J'y reviens plus loin...
Freed, Kelly et Minnelli se sont donc entendus sur l'histoire de Mulligan (Kelly), un ex G.I. resté à Paris pour tenter d'y vivre de la peinture, mais qui connaît aussi d'autres artistes: un pianiste de concert qui est sans le sou, Américain lui aussi (Oscar Levant, dont la présence ici s'explique sans doute principalement par le fait qu'il était un ami personnel de Gershwin), et Henri Baurel (Georges Guétary), un jeune chanteur à succès. Jerry Mulligan est "découvert" par une riche Américaine dont les intentions semblent plus qu'ambiguës, mais il fait aussi la rencontre de la jeune et jolie Lise Bouvier (Leslie Caron), et ils tombent tous les deux amoureux... Le problème, c'est que Jerry ne sait pas que Lise est fiancée à Henri...
C'est tout, et c'est après tout bien suffisant pour les images d'Epinal dont le film se nourrit. Son Paris est le Paris de toujours, celui des cartes postales... Seules quelques images de la seconde unité telles que celles qu'on voit derrière la voix off du début par exemple, ont été tournées à Paris... Et c'est là qu'on va pouvoir reparler de la frustration de Minnelli et Kelly, mais pas tout de suite. D'abord, admettons que si ce film a obtenu l'oscar du meilleur film en 1951, il l'a sacrément mérité! C'est une leçon de plaisir, aussi fausse que revigorante, et le pari un peu fou de Freed, confié à ces deux experts que sont Kelly et Minnelli, fonctionne sans trop de bémols (si j'ose dire): marier cette image du gai Paris tel qu'on le rêve, avec la peinture, la danse et bien sûr les chansons de Gershwin, toutes re-contextualisées: I got rhythm devient un échange entre Kelly et des enfants qui sollicitent une leçon d'Anglais, S'wonderful est chanté par Guétary et Kelly qui ne savent pas qu'en échangeant sur leurs amours, ils viennent de parler de la même femme, et Quand il danse avec elle dans une cave de St Germain, Kelly sussurre à l'oreille de Leslie Caron Our love is here to stay... A chaque occasion sa chanson, et si j'excepte la scène de Guétary sur Stairway to Paradise qui n'a aucun intérêt (Pauvre Guétary... Au passage il est nullissime, qu'il chante ou qu'il parle), même l'interprétation par Levant d'un Concerto in F en mode narcissique (il est au piano, mais il est aussi les musiciens, le chef d'orchestre et même un membre du public) qui aurait pu être anecdotique est relevé par une mise en scène qui joue admirablement des lumières et des couleurs, nous préparant à l'extraordinaire final du film...
Avant ce ballet de 17 minutes (pour lesquelles on utilise l'arrangement de Ferde Grofe pour An American in Paris, et comme il ne dure que 13 minutes, il a fallu l'étendre pour les besoins du film...), deux films de Michael Powell s'étaient penchés sur la possibilité de mélanger intelligemment musique et drame, sans un gramme de dialogue, sur une longue séquence. Black Narcissus (1947) est le premier, sans danse, avec une séquence entièrement muette mais rythmée par la musique, et le deuxième était bien sûr The red shoes, dans lequel le ballet du même nom se substituait au film, sur un quart d'heure, traitant la danse à la façon d'un Busby Berkeley faisant exploser les limites théâtrales et cinématographiques: voilà ce que désirait Freed, mais avec un fil rouge essentiel: Jerry Mulligan devait y évoluer dans la peinture, et cette peinture devait s'animer. Pari réussi, cette séquence est fabuleuse, et nous montre autant un homme qui est hanté par sa rencontre avec la femme idéale, qu'un artiste qui teste son art avec celui des grands anciens, pour se retrouver, à la fin, confronté à la même esquisse qu'au début... Leslie caron y est fantastique, la musique aussi évidemment, et Gene Kelly se joue de toutes les contraintes. Seulement voilà, le film lui a sans doute laissé un goût un peu amer...
Gene Kelly était un danseur passionné par l'idée que la danse puisse surgir de la vie et la vie de la danse: alors un film entièrement tourné en studio, forcément, ça ne lui convenait pas tant que ça. Et puis cet extraordinaire ballet prenant toute la place finit par être tout sauf spontané, il avait même fallu arrêter le tournage du film avant de pouvoir le mettre en route! Il est probablement que Kelly a du beaucoup accepter de compromis pour faire ce film, et c'est très certainement la raison pour laquelle il se retrouvera aux commandes du film suivant dans le genre...
Et Minnelli, qui garde ici un grand pouvoir (Son sens des couleurs, son contrôle sur des scènes difficiles, comme le bal en noir et blanc, ou encore son jeu autour des monochromes reste formidable) a du malgré tout ressentir un peu la même frustration, d'autant qu'entre la danse, la musique et la peinture, il était vraiment à la maison. Mais voilà: Freed n'allait pas se laisser voler le contrôle d'un tel film, qu'il souhaitait piloter... jusqu'aux Oscars. Et le metteur en scène était attiré par des intrigues généralement plus noires, plus complexes en tout cas que celle-ci.
Mais après tout, tant pis pour eux, pourrait-on dire. Tant pis pour Guétary, laissons-nous aller à la danse, la musique de Gershwin, et à ce ballet difficile, véritable film dans le film, qui va installer un précédent (Auquel répondront Kelly et Donen dans Singin' in the rain, comme de juste): An American in Paris, c'est du plaisir.
Dell Henderson, acteur et metteur en scène était déjà un vétéran de la comédie quand il a mis en scène ce tout petit film, rendu encore plus petit par l'outrage du temps: il y manque le début, ce qui fait qu'on commence bille en tête par...
Le drame: la patron d'une usine (Walter Coyle) s'est saisi de l'une de ses employées (Madge Kirby) afin de lui faire subir les derniers outrages, soit s'enfermer avec elle et la regarder en levant les bras vers le plafond, avec des yeux concupiscents, pendant que la pauvre créature reste en place, prostrée, incapable d'envisager quoi que ce soit: bref, comme dans un court métrage de Griffith, mais en étirant au maximum (Et en exagérant encore plus chaque geste). On sait la dette de Sennett à son maître Griffith, ce qui ne l'empêchait pas, la preuve, de pousser à la parodie!
Et pendant que le fiancé totalement inepte (Clarence Barr) court un peu partout comme un poulet qu'on aurait confronté à l'existence de la brosse à dents, il réussit à trouver la présence d'esprit d'appeler la police, véritable héroïne de ce film. Par "police", comprendre bien sur les fameux "Keystone cops", ces flics tellement peu efficaces qu'ils sont un spectacle à eux seuls, leur façon de partir d'un point A pour se rendre à un point A est restée célèbre entre toutes...
Donc c'est mineur, mais tellement bien conservé qu'on y prend quand même le plaisir coupable d'y rire, devant la façon dont déjà, Sennett raillait le mélodrame. Et d'y apercevoir un acteur qui... ressemble à Roscoe Arbuckle, car non, décidément ce n'est pas lui même si tout a été fait pour que cet acteur corpulent fasse illusion: on cultivait de bien des façons le star-system chez Sennett.
On est en 1905, et Pathé vient de lancer la série du Film d'Art, dont le plus illustre représentant est sans doute L'assassinat du Duc de Guise, qui va si bien s'exporter que Griffith va y puiser son inspiration pendant des années. Parmi les autres films influents de cette première fournée, se trouve cette Arlésienne, qui dans une certaine ironie, va disparaître durant des années avant de réapparaître dans les collections de Lobster en 2010.
Je ne reviens pas sur l'intrigue, celle d'un drame amoureux située dans un cadre paysan à cheval entre XIXe et XXe siècle. Capellani a choisi de condenser la nouvelle de Daudet à travers quelques épisodes choisis, en évitant les tableaux mais en privilégiant des plans uniques.
Et c'est là que se trouve l'immense atout de ce petit grand film (Une bobine seulement, mais de 18 minutes: la tentation du long métrage titille déjà Capellani...): il a été tourné dans les paysages ensoleillés du Sud, et ses arènes d'Arles sont bien sur... les arènes d'Arles. La justesse des costumes, la vérité des lieux, la beauté de la composition font beaucoup.
L'antiquité... elle va devenir la principale source du cinéma Italien, et ça a déjà commencé à cette époque. Mais ce qui me frappe dans ce film du à l'un des meilleurs cinéastes européens en cette période, c'est précisément l'impression que ce petit film ne fait absolument rien pour se dégager des styles en vigueur... Bref, ressemble à tous les autres.
L'histoire est celle d'un patricien, qui constate qu'il est attiré par l'une de ses esclaves, et c'est réciproque. Ils vont s'aimer, et bien sur tout cela va se terminer en drame, car la famille du noble ne va pas l'accepter.
...Et Roland Barthes 'a bien analysé, ce genre de film sur l'antiquité est beaucoup plus un reflet de l'époque de sa production, qu'autre chose: les acteurs se comportent comme ils se seraient comportés sur une scène de théâtre, le jeu est ampoulé, du plus haut ridicule. Le comble pour Capellani dont les films sont si souvent interprétés avec justesse...
De tous les films de Capellani qu'on a conservés, les féeries restent les plus difficiles à apprécier aujourd'hui, la principale raison étant sans doute que ces productions se trouvent au confluent de plusieurs tendances, et Cendrillon, bien sur, ne fait absolument pas exception! C'est un film d'une bobine, réalisé pour une large part en extérieurs, et qui dépasse l'accumulation de tableaux, en donnant une illustration de plusieurs passages-clés du conte.
La caméra reste bien sur à distance, et la plupart des séquences se résolvent en un plan, mais l'invention au coeur de chaque prise reste une qualité du film, qui trouve à travers des idées liées aux mouvements de caméra, aux truquages, des moyens de rendre chaque passage au moins intéressant. Pour ce qui est de l'esthétique, le mauvais goût contemporain, hélas, l'emporte! Et avec le sempiternel ballet final, on se demande un peu si le film n'essaie pas de courir après le music-hall...
Pour finir sur une note positive, on se réjouira du fait que le film ne tombe pas dans le piège habituel et si embarrassant de la pantoufle de "verre" par opposition à la pantoufle de vair. On notera aussi que le film, tout en sacrifiant à l'héritage de Méliès (une obsession des films Pathé, décidément!), se tient à l'écart de la pesanteur de ses films.
Dans les quelques films qu'on a conservés de l'oeuvre de Bauer (environ un quart de l'ensemble), il se produit une fracture nette, entre les oeuvres si totalement russes, qui vont de 1913 à 1916, et ses derniers films, dont Vers le bonheur, Le révolutionnaire, ou le roi de Paris. Cette fracture est d'ailleurs parfaitement incarnée par ce film, dans lequel le metteur en scène confronte une fois de plus un personnage fragile à l'image de la mort, mais cette fois, il se lâche et en profite pour charger avec une ironie cinglante un personnage de "passeur", un artiste une fois de plus, qui est justement celui qui est obsédé par l'au-delà... Du coup, le film franchement baroque tranche sur les deux précédents, qui eux restaient à une certaine distance...
Un séducteur (Vitold Polonski) rencontre une jeune femme d'une grande beauté (Vera Karalli), mais qui est muette. Ils deviennent amants, mais le jeune homme tend à abrutir la jeune femme de fadaises, et lassé de ce manque de répondant, il la remplace sans autre forme de procès... Gizella, meurtrie, cherche à oublier, et décide de le faire par la danse, sa passion. Elle devient une vedette, avec en particulier une interprétation de la Mort du cygne du ballet de Tchaikovsky... C'est lors d'un de ses galas qu'un artiste obsédé par la mort (Andreï Gromov) la voit: il est à la recherche de la plus parfaite expression de la beauté de la mort, et il est persuadé de l'avoir trouvée. Il invite Gizella à poser pour lui... Ce qu'elle accepte.
Mais elle a des angoisses, liées à ce qu'elle a vu dans l'atelier du peintre: une présence surnaturelle et envahissante de la mort., ce qui provoque des cauchemars... Dont elle se sort sans trop de problèmes avec une nouvelle rencontre avec son séducteur, qui ne l'a en fait jamais oubliée, et lui demande sa main. C'est donc une Gizella radieuse qui se rend au rendez-vous chez le peintre halluciné, dans le but de se laisser peindre en cygne mourant. Je vous laisse deviner la suite.
Bauer fait tout pour séparer, différencier ses deux protagonistes principaux: la beauté fragile de Vera Karalli, qui non seulement est une excellente actrice, mais en plus danse pour de vrai, est mise en scène avec lyrisme, et une certaine retenue aussi. L'idée d'en faire une muette fonctionne à merveille, donnant à tout excès d'expressivité une justification parfaite... Mais le peintre, avec sa perruque et sa barbe à la Raspoutine, tient de la parodie pure et simple! Et son atelier est du plus haut ridicule. Le metteur en scène en avait-il soupé de "l'âme Russe"? Ses films suivants tendraient à le prouver. Mais ce qui aurait pu gâcher le film joue malgré tout en sa faveur, car le contraste entre les deux permet à Bauer de nous éblouir dans une séquence de cauchemar très élaborée, qui combine l'art consommé du réalisateur pour le placement des personnages dans le décor, l'utilisation de lumières, le cadrage et la caméra mobile. Et Karalli confirme qu'elle n'était pas qu'une note en bas de page (En particulier dans l'histoire compliquée de Raspoutine, mais je vous laisse chercher), mais bien une actrice de tout premier ordre.
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