Allen John's attic

1961: 13 adolescents qui viennent de quitter le lycée sont engagés dans un voilier-école, l'Albatross, dirigé par le capitaine Christopher Sheldon (Jeff Bridges). Ils vont y parfaire leurs études tout en apprenant à se débrouiller en mer en toutes circonstances. Le but ultime? Pour certains, il s'agit d'apprendre la mer, pour d'autres, devenir des hommes, pour d'autres... obéir à leurs parents. Bien sur, les garçons viennent avec un bagage: l'un d'entre eux a une sévère acrophobie suite au décès de son frère; un fils de riches traîne comme un boulet l'ombre envahissante de son père; un autre fait le fier-à-bras mais est quasiment illettré. Tous ne conçoivent pas de la même façon l'entraide et l'esprit de corps, mais tous vont y sacrifier d'une manière ou d'une autre. Et le navire s'embarque pour une croisière qui ne sera pas de tout repos: il y aura des tempêtes, et puis un naufrage, et puis... des morts.

On sent bien dans le résumé qui précède, la formule du film d'apprentissage; par certains côtés, on n'est finalement pas si loin de Dead poets society. Mais contrairement à Robin Williams dans le film de Peter Weir, le personnage interprété par Bridges a charge de vies et doit effectivement à la fin du film répondre de pertes humaines. Et si le film se déroule de façon classique, avec ses trois actes dans le bon sens (Exposition, consolidation, drame), entre la convention et le souffle de l'aventure, Scott a choisi: le film est passionnant pour ses images maritimes, pour le pouvoir de fascination ressenti par les gamins et partagé par le public.

Alors bien sur, quand il s'agit de se faire une opinion sur le problème montré, on est dans l'incapacité d'avancer! parce que Sheldon a vraiment mis en danger ses adolescents, et devrait sans doute vraiment en répondre, mais il a été poussé par un système éducatif placé aux Etats-Unis depuis des années (A plus forte raison avec les garçons) sur le mode de "tu deviendras un homme mon fils", ce genre de proto-fascisme si courant dans l'Amérique des années 50 et 60.

Blanche. Dans l'Amérique Blanche. Et Scott ne se prononce pas, il nous laisse juges... Tout en montrant que les gamins qui ont participé à l'expérience sont quant à eux solidaires du skipper, il n'oublie pas non plus de nous rappeler que ce dernier s'est ouvertement accusé d'être le responsable de la mort de quatre personnes... Mais il nous a aussi montré, en filigrane, une vision très blanche de la société de 1961, dans laquelle les noirs, en Floride, sont dans le décor mais pas dans la vie. Les femmes sont des prostituées, et la famille du plus riche des gamins a un chauffeur noir... Tous ces gamins sont blancs, leurs professeurs sont blancs... C'est une autre époque, c'est une autre planète. 

Ce n'est pas non plus le sujet, mais ça participe de ce qui reste le péché mignon de Scott: la recréation d'une époque et les désastres qui ont laissé des traces dans l'histoire. A ce titre, il a été servi, le film en ayant été un au box-office. Pas sûr pourtant qu'il le mérite, contrairement au navet qui précède et au navet qui suit.

La mère a été élu en 1958 par un panel de critiques Européens, à la demande d'une cinémathèque, parmi un ensemble de 12 films, comme l'un des meilleurs films de tous les temps. Reflet d'une critique très marquée par les idéologies, et d'une sympathie particulièrement marquée, qui durera jusqu'aux années 80, pour le cinéma Soviétique. Pour mémoire, la liste comprenait aussi deux autres oeuvres de la même nationalité: Le cuirassé Potemkine d'Eisenstein et La Terre de Dovjenko. Tout aussi absurde. Si on voulait célébrer le cinéma Russe, pourquoi tant qu'à faire ne pas ajouter L'homme à la caméra? Ou Aelita?

Maintenant, il convient afin de juger ce film à sa juste valeur, de le revoir, en essayant de faire abstraction de toute idéologie préconçue: c'est plus facile pour ce film que pour les deux autres pré-cités: d'une part, c'est et de loin le meilleur des trois... Et d'autre part, Poudovkine a basé son style sur deux points que semblent refuser farouchement aussi bien Eisenstein que Dovjenko: le drame et ses péripéties, qui attrapent le public pour ne plus le lâcher, et les personnages, saisis dans leurs actions comme autant de marques de caractérisation.

L'intrigue est assez typique, non seulement d'un film Soviétique, mais aussi d'une drame Européen des années 20: en 1905, la famille Vlassov se bat contre la misère: le père (Alexandre Tchistiakov) est un ouvrier, mais il est surtout violent et alcoolique, et déserte aussi bien son travail à l'usine que sa famille. La mère (Vera Baranovskaia) est battue, mais résignée... Et inquiète quant à l'avenir de leur fils Pavel (Nikolai Batalov), qui fréquente des révolutionnaires... Ils lui ont confié des armes, qui sont cachées chez eux. 

Un jour de grève, les amis de Pavel sont attaqués par des briseurs de grève. Parmi eux, Vlassov... Dans la confusion qui s'ensuit, celui-ci est tué: on l'amène chez lui, et quand Pavel arrive à la maison, mère et fils s'affrontent... Mais il est très vite rejoint par la police, qui exige des réponses...

La suite est connue: Pavel sera emprisonné suite  un geste de sa mère qui croyait le sauver en donnant à la police le lieu où sont cachées les armes. Et celle-ci, qui était auparavant hostile aux idées révolutionnaires, va joindre le mouvement, et la foule qui gronde. Et c'est là qu'on imagine un commissaire du peuple qui imposerait au studio Mejrabpom, qui a produit ce film, d'ajouter un intertitre "Et bientôt, nous serons des milliers!".

Et justement, ce qui fait le sel de ce beau film malgré tout, c'est justement que s'il y a propagande (Et il y en a, c'est indéniable), elle est amenée par le drame, par les personnages: on rentre dans ce film comme on arriverait chez Dickens, ou... chez Griffith: car il est impossible avec La mère de passer sous silence la dette au metteur en scène Américain: Poudovkine a placé ici une recréation de la fabuleuse scène de la fonte des glaces de Way down east, avec Nikolai Batalov en Lillian Gish! Et il prend son temps pour installer le drame, économisant ses effets jusqu'à la peinture de la grève, avec laquelle le film s'emballe, en montage ultra-rapide, et en plans très rapprochés et d'une précision diabolique. 

Et enfin, Poudovkine n'a pas fait sienne l'obsession qu'avait Eisenstein à cette époque, de filmer la foule par dessus l'individu: il demande beaucoup à ses deux acteurs principaux, qui ont d'ailleurs chacun un visage très marquant. La scène de l'arrestation, et plus encore le souffle épique du final (Qui au passage est de la propagande totale), sont l'occasion de le vérifier: Baranovskaia en particulier est magistrale...

Donc, l'un des meilleurs films du monde? Non. Mais une oeuvre intéressante, hybride, qui montre bien que le cinéma soviétique avait tout intérêt à ouvrir les yeux sur le cinéma mondial s'il voulait exister...

L'Espagne était à la mode dans les films Albatros de la fin du muet...Mais contrairement à Carmen, ce film co-produit entre Paris et Madrid reste majoritairement Espagnol, témoin d'une époque de grands bouleversements, durant lesquels la compagnie de Montreuil cherchait à rebondir en multipliant es co-productions Européennes...

Bon, Cette Comtesse Marie n'est pas, hélas, le Thérèse Raquin de Feyder, collaboration notoire entre la France et l'Allemagne, et film perdu et recherché sans succès depuis bien longtemps. Mais c'est un témoin de son temps, et un mélodrame très intéressant dont la mise en scène n'ennuie jamais.

L'intrigue est d'un grand classicisme: à Madrid, Rosario, une jeune couturière (Sandra Milowanoff), aime un beau militaire (Jose NIeto) sans savoir que celui-ci est le fils de l'illustre Comtesse locale! Cette dernière (Rosario Pio) ignore tout de l'idylle. Mais quand le bel officier est envoyé au Maroc, Rosario tombe malade. Elle est enceinte, et le jeune homme ne revient pas parce qu'il a été fait prisonnier. Rosario n'a pas d'autre solution que d'aller demander asile à la Comtesse, non sans lui faire croire que son fils l'a épousée avant.

Mais l'arrivée de la mère et de l'enfant, accueillis à bras ouverts par la brave femme, ne se passe pas sans heurts: Manolo (Valentin Parera) et Clotilde (Renée Standart), les neveux et nièces de la comtesse, sentent l'arrivée de Rosario comme une réelle menace à leur bien-être oisif...

C'est sans grande rétention, mais Perojo s'amuse beaucoup à lier les scènes par des associations visuelles souvent brillantes qui donnent au film un côté presque ludique parfois... Et le ton, résolument à mi-chemin entre le drame et la comédie, fait beaucoup pour le charme du film. 

Ce film court est en réalité le deuxième segment d'une anthologie intitulée Eros. Vous ne l'avez pas vu? C'est normal, le film n'a pas eu la moindre promotion et les réalisateurs se sont empressés de l'oublier. Sauf un, qui est mort (celui des trois auquel je ne concède pas un gramme de talent, en fait).

Comment dire? Equilibrium est plutôt de la veine expérimentale de Soderbergh, celle avec laquelle depuis tant d'années il nous dit qu'il fait ce qu'il veut, comme il veut,quand il veut. Et à cette époque, il lui suffit encore de claquer le petit doigt pour reformer la clique Ocean, donc on lui fiche assez généralement la paix. Et le bougre est particulièrement efficace et économique... mais cette veine-là (Full frontal, Bubble, The Good German, The girlfriend experience) reste quand même sérieusement problématique, et ce petit exercice d'Equilibre ne fait absolument pas exception.

L'économie se retrouve d'abord dans l'interprétation: trois acteurs, pour cinq personnages. En 1955, un publicitaire (Robert Downey Junior) consulte un psy (Allan Arkin) pour essayer de trouver la clé de son stress, qui l'empêche en particulier de trouver le slogan idéal pour un radio-réveil le tenant en échec depuis quelque temps. La conversation dérive bientôt de l'obsession du patient pour la moumoute de son collaborateur Hal, à un rêve érotique récurrent qui le met dans tous ses états: il s'y trouve toujours avec une très belle femme (Ele Keats) qu'il ne connait pas, dans une chambre d'hôtel...

Pendant ce temps, le psy fait tout pour donner l'illusion à son client qu'il s'occupe de lui, alors qu'il est plutôt occupé à capter l'attention d'une personne qui vit dans un immeuble voisin, et lui fixer un rendez-vous. a la fin de l'entrevue, le publicitaire va mieux, a même trouvé un slogan, et on assiste à son réveil... aux côtés de son épouse: c'est la belle femme du rêve. Le film se termine sur une scène à son travail, située dans le même décor que la séance, et en compagnie de son collègue Hal: C'est le psy.

C'était un rêve? Ce n'en était pas un? On s'en fout, ce genre de pirouette étant le plus souvent destiné essentiellement à mettre une chute à une histoire... C'est exactement sa fonction dans ce film en forme d'énigme burlesque, dont le principal atout est sans doute le numéro de décalage d'Allan Arkin, qui joue de sa voix et de son corps avec génie pour incarner un psy hypocrite qui a autre chose à faire que d'écouter. Pour le reste, c'est longuet, on n'a pas forcément envie de suivre Bob Downey dans cette auto-analyse un peu vaine de l'homo Americanus 1955. Et Soderbergh et l'érotisme, c'est toujours un peu délicat: il se force à adopter des codes très, comment dire, Pirelli 1955 dans sa séquence de rêve. Et il reviendra à des tentatives érotiques froides et déstabilisantes dans d'autres films expérimentaux (The Good German, The girlfriend experience) sans grand succès. Mais on pourra au moins noter un jeu de couleurs très intéressant... La séquence de rêve initiale est en couleur, dominée par le bleu. La séance est en noir et blanc, et l'épilogue est en couleurs atténuées tirant vers le beige...

La fonction sociale du cinéma n'a pas attendu les révolutions. Un excellent exemple, sombre et ironique comme d'habitude chez cet auteur, se trouve dans ce qui est l'un des plus longs films de Bauer, ainsi d'ailleurs que l'un de ses plus anciens: dans ce mélodrame implacable, on voit vivre une maison, plus par ses domestiques que par ses propriétaires, de riches nobles. La bonne souhaiterait faire une pause pour voir ses enfants, mais la maîtresse de maison refuse. La fille (Dora Chitorina) du portier, une adolescente, se propose pour la remplacer et lui permettre quelques jours de repos. Pavel, le fils de la maison (Alexandre Chargonine) accepte... Et se montre un peu trop affectueux avec elle. C'est qu'il souffre: la femme qu'il aime (Elsa Kruger) est volage, et semble passer plus de temps avec un autre homme, un Baron. Du coup, Pavel se console avec la jeune domestique. Mais tout ne va pas bien se passer pour elle...

Le message est clairement orienté, le public n'a pas d'autre choix que de condamner sans appel, aussi bien le comportement de prédateur sexuel du jeune homme, que le fait qu'il s'affiche ensuite, quand sa "fiancée" a changé d'avis, avec sa future épouse devant la jeune femme qu'il a séduite. De même, la façon dont il se comporte vis-à-vis d'elle avec un invité, la tripotant sans vergogne devant lui, donne une assez bonne idée de ce que cette bonne société pense de ses domestiques. Mais le titre, qui tranche avec le fait que la jeune femme est plus une victime qu'un témoin, est surtout là pour anticiper sur le fait que c'est la jeune héroïne qui va devoir sacrifier un peu plus en essayant dans une séquence de remettre la future épouse sur le droit chemin... Ainsi les domestiques, sensés vivre dans l'ombre, influent immanquablement et au détriment de leur propre vie, sur celle de leurs employeurs et maîtres...

Ca ressemble beaucoup à une intrigue de mélodrame théâtral, sans que quoi que ce soit au générique ne nous le prouve. Mais Bauer a contourné comme à son habitude toute possibilité d'enfermer sa mise en scène, en jouant sur les décors, les mouvements et les placements de caméra. Et comme il sait su bien le faire il nous livre un drame humain, riche et baroque, qui se finira pour la jeune domestique à la fois tristement et sans drame. Le métier qui rentre, en quelque sorte...