Allen John's attic

Faust est sorti en novembre 1926, et ce qui est remarquable, c'est que la sortie aux Etats-Unis a suivi seulement deux mois plus tard; si on compare avec Tartüff (présenté le 20 novembre 1925 en Autriche, puis en janvier 1926 à Berlin), il faut savoir que ce film antérieur sera présenté aux Etats-unis après la sortie de Faust. Ce dernier, il est vrai, faisait partie d'un accord de distribution entre la UFA, la paramount et la MGM, sous le nom de ParUfaMet, qui était suposé assurer les sorties de films Allemands sur le territoire Américain en échange d'un substantiel accord de distribution des films Américains des deux films sur le territoire Allemand... Mais Faust, s'il restait un "Film Allemand", donc probablement une oeuvre qui restait cantonné au circuit de cinéma artistique des grandes villes, a probablement aussi bénéficié de la réputation du film que beaucoup avaient vu en Allemagne durant cette période d'échange (C'est Carl Laemmle qui allait en assurer la distribution, par le biais de la Universal): Der letzte Mann, (Le dernier des hommes). La situation a donc bien changé depuis les débats sans fin dans les démocraties, en 1920, sur l'opportunité de montrer ou non un film certes remarquable, mais "Boche": Das Kabinett des Dr Caligari, de Robert Wiene.

Au moyen âge, dans une ville Allemande qui est au centre d'un conflit entre Satan et un archange, Faust, un vieux scientifique, peine à lutter contre une épidémie de peste. Il est amené à faire un voeu afin de trouver la puissance nécessaire à son dessein: il troque son âme contre le pouvoir de vaincre la maladie. mais très vite reconnu comme un asocié du Diable, il veut mourir. Méphisto lui propose alors de trouver l'oubli dans une jeunese retrouvée... Faust va se perdre dans le plaisir, et finira par rencontrer dans une petite ville la belle Gretchen, dont il causera la perte, avec la complicité de l'abominable Mephisto...

Produit par la UFA, Faust était conçu par Murnau comme une somme de ce que le cinéma Allemand pouvait produire, et toute la firme semble y avoir été consacrée, avant qu'un autre film ne prenne toute la place, au point de risquer de couler le studio: Metropolis, le film du grand rival Fritz lang, n'est sorti qu'en janvier 1927, et sera moins fêté que son prédecesseur... Ce sera la fin du règne artistique de la UFA, mais n'anticipons pas; du reste, à ce moment, Murnau sera déjà à Hollywood, à préparer son film suivant, pour William Fox... Le film a bien failli bénéficier de la présence d'une star Américaine, et non des moindres, puisque Faust était aussi un projet de... Lillian Gish, qui avait à un moment envisagé de le faire avec rien moins que Griffith lui-même... Mais c'est une autre  interprète qui sera la Marguerite de Murnau: la jeune Camilla Horn , auparavant doublure de Lil Dagover sur Tartüff. elle est accompagnée de quatre autres interprètes essentiellement: le Suédois Gösta Eckman, dans le rôle de Faust, la Française Yvette Guilbert, et Whilhelm Dieterle, sans oublier la star du film, Emil jannings, en Mephisto. Celui-ci semble engagé dans une démonstration de force de son jeu hérité de l'expressionisme... D'ailleurs, s'il entendait que son film présente la méthode UFA, Murnau a surtout fait en sorte qu'il soit une excellente introduction à la méthode Murnau, et aux façons dont le metteur en scène avait intégré l'expressionisme ... celui dont on (Lotte eisner, Karl Freund entre autres) a prétendu qu'il n'était pas vraiment l'auteur de ses films, puisqu'il faisait faire le travail par les autres (!) savait en effet s'entourer: ici, il est assisté de Jannings donc, dont la contribution est essentielle; de Carl Hoffmann (Photographie), de deux décorateurs célèbres -et géniaux-, Robert Herlth et Walter Röhrig, qui avaient travaillé ensemble ou séparément sur Der müde Tod (Fritz Lang, 1921), Der Golem (Paul Wegener, 1920) et bien sur Das Kabinett des Dr Caligari... Quant au script, il était du à Hans Kyser, qui prenait la suite de Carl Mayer, l'auteur des deux précédents films de Murnau; celui-ci a aussi mis la main à la pête comme il le faisait habituellement en annotant énormément le scénario de Kyser. On le voit, le film se pose un peu en héritier du Caligarisme, ce qui se retrouve de façon claire dans le travail de studio: décors raisonnablement distordus et stylisés, utilisation extensive de l'ombre et de la lumière: Aussi bien comme un mode d'expression que dans l'histoire même, comme en témoigne le fameux plan où Jannings fait se balancer une lampe après avoir bouleversé les vies de Gretchen et Faust. Mais le film est aussi et surtout une oeuvre dans laquelle Murnau fait le point sur son propre style, en terme de composition picturale tout d'abord, puisque le film est un catalogue impressionnant de démarquages d'oeuvres existantes, reproduites et détournées au profit de l'intrigue; ensuite, Murnau est plus que jamais un maitre du plan, plus qu'un maitre du montage, et il le prouve en utilisant tous les moyens techniques mis à sa disposition pour que l'essentiel de l'action se passe dans le plan, et non par le biais de leur juxtaposition. Et il personnalise le film en y ajoutant une séquence qui renvoie à son propre passé d'aviateur, le voyage en tapis volant vu non du point de vue d'un "terrien" (Comme dans Der müde Tod, ou The thief of Bagdad), mais de ceux qui voyagent, en un magnifique ensemble d'images de maquettes parfaitement orchestrées... 

Le film est probablement l'oeuvre cinématographique qui a été le plus loin en matière de chiaroscuro, à la suite des peintres et artistes convoqués par Murnau: August Von Kreling ou Anton Kaulbach, qui ont tous deux illustré le Faust de Goethe, et son utilisation de la lumière renvoie aux grands peintres qui l'ont précédé de leur recherche en ce domaine: Mantegna, Vermeer, De la Tour, Rembrandt... il convoque Bosch aussi dans son portrait baroque du Moyen âge qui passe de plaisirs (La fête de village avec son montreur d'ours) en catastrophe (la peste) avant de virer au cauchemar (Les cadavres qui s'empilent)... et il fait de la lumière et de l'ombre des personnages du drame. D'ailleurs, si on peut diviser le film en cinq actes, on constate dans le troisième acte, qui correspond à l'arrivée de Faust et Mephisto au village, un changement profond et radical de l'image, qui est désormais filmée comme en plein jour, sans tous les artifices de cadrage qui ont précédé et qui suivront. mais suivant le désir de Mephisto qui étend sa domination sur Faust, l'obscurité, et avec elle l'étrange beauté de la composition, vont progressivement revenir pour les deux derniers actes, qui vont montrer l'irruption du crime dans le village, puis le calvaire de Gretchen suivi de la repentance de Faust...

Dans le film, on est frappé par le nombre de transformations par lesquelles passent les personnages, à commencer par Faust et Mephisto eux-mêmes bien sur. Mais ce recours à la transformation ne se limite pas à ces éléments du script, au passage de Faust d'un état de vieillard à celui de jeune homme, ou du modeste Méphisto en un élégant Diable d'opérette suffisant et même fringant; cette transformation passe par de nombreux artifices, surimpressions notamment, et par le jeu sur les plafonds bas en fausse perspective, ou les ombres; c'est troublant, et toutes ces transformations, comme d'ailleurs tous les éléments fantastiques (Fumées simulées par de la suie, utilisation du passage brutal à l'obscurité, apparition fondue d'un personnage dans le champ, survol de maquette dans la séquence du tapis volant, etc) ont lieu devant nous, directement dans le plan. Ce sera la même chose dans le film suivant, bien sur... Mais tout est déjà là, sous la baguette exigeante de Murnau (Et avec des collaborateurs différents, on notera au passage, ce qui tend à prouver s'il en était besoin combien Eisner et Freund ont tort!).

L'amour dans ce film, subit les mêmes avanies que dans tous les autres films de Murnau, à l'exception de Sunrise et Tartüff: à l'écart du bonheur, à l'écart tout court. On peut évidemment s'aventurer sur le terrain de l'homosexualité de Murnau et de sa propre expérience de l'amour, lui qui a pris comme pseudonyme professionnel le nom du village dans lequel il avait vécu le parfait amour avec un jeune homme maintenant décédé, et qui était selon tous les commentateurs l'amour de sa vie. Mais ce geste romantique n'est pas répercuté dans son cinéma, quoi qu'on en dise... Murnau se sera finalement souvent plus interessé à des voies en marge, à la stratégie d'Elmire pour reconquérir Tartuffe, à la fuite de Reri et Matahi dans Tabu plutôt qu'à leur amour, ou encore au sacrifice d'Ellen dans Nosferatu... Comme dans ces trois films l'amour est momentanément ou fatalement empêché par l'irruption d'un tiers (Vampire, Tartuffe ou vieux prêtre) mais le film a d'autres chats à fouetter semble-t-il que de vraiment s'intéresser à l'amour de ses protagonsites. Ici, le metteur en scène prend d'ailleurs un malin plaisir à gâcher la fête, en soulignant de façon peu subtile le bonheur un peu ridicule de Gretchen et Faust en montrant Jannings à son plus histrionique tentant de séduire Yvette Guilbert, dont le jeu n'est pas ici un modèle de subtilité... Toute la séquence du village, avant que Mephisto ne reprenne les rênes et abbatte ses cartes, semble tirée d'une quelconque opérette. Comme il le fera dans Sunrise, Murnau se vautre dans la comédie, ce qui est occasionnellement embarrassant, mais cela fait au moins avantageusement ressortir le reste...

Film-somme de son savoir-faire, Faust aura de l'influence, dans un grand nombre de domaines: le metteur en scène James Whale s'en souviendra pour ses Frankenstein, dont le sens de la transgression doit beaucoup à Nosferatu aussi; l'imagerie de Faust qu'il présente établit un lien entre Goethe et Gounod, entre la "légende Allemande" du sous-titre (Faust – Eine deutsche Volkssage) et la légèreté de l'opérette. Le film est une admirable leçon de cinéma, mais il souffre aussi, par endroits seulement, d'être une démonstration assez froide de toute puissance, comme Der Letzte Mann semble parfois être un peu vain derrière sa supériorité technique. Il fallait à Murnau apprendre à mettre un peu plus de coeur dans ses films, ce qu'il allait bientôt faire à la Fox. En attendant, ce film reste un passage obligé, en raison de son extraordinaire pouvoir onirique, et de l'impressionnante qualité picturale du travail de Friedrich Whilhelm Murnau...

Le secret: véritable source de films magiques, les oeuvres qui ont pour base un secret à garder ou à révéler sont légion. Généralement le secret est lié à l'amour (An affair to remember, In the mood for love), mais pas toujours: Sophie's choice de Alan Pakula est un exemple frappant (Et même brutal) de film dont le secret, ou la r

évélation-clé, est liée à un drame humain qui sort du cadre de la vie sentimentale; c'est partiellement le cas ici, avec en vérité des secrets gigognes: on en dénombre au moins 3... Michael berg, avocat Allemand, a grandi dans les années 50, durant lesquelles il a eu sa première aventure amoureuse aux cotés d'une femme plus âgée, interprétée par Kate Winslet. Celle-ci appréciait particulièrement que Michael lui lise des livres entre deux câlins, afin de la faire profiter de son éducation. A la fin de l'été, Hannah avait disparu, sans laisser de mot ni d'adresse, et Michael avait poursuivi sa vie, jusqu'au jour ou, durant ses études, il est amené avec un professeur de droit à participer à un séminaire autour de la notion de crime de guerre, et à assister à un procès de plusieurs femmes qui ont sévi dans la SS et à ce titre participé à l'extermination des juifs à Auschwitz. et bien sur, parmi elles......... On n'en dira pas plus. 
Le secret le plus évident du film, dont on se doute au bout seulement de 20 minutes, c'est bien sur le fait que Hannah ne sache pas lire. il y a une certaine maladresse dans le film, à nous faire croire qu'il faut s'en étonner lorsque le pot-aux-roses est découvert, mais il y a suffisamment à prendre dans cette histoire embrouillée, qui échafaude un complexe ensemble de liens chronologiques ténus et étrangement lisibles entre les êtres; Par exemple, Michael devenu vieux voit un tram par sa fenêtre. On passe directement à un plan tourné dans un tram, mais cette fois on est en 1959, et le jeune homme que nous suivons, c'est Michael, à 18 ans. 
Le don de soi proposé par les acteurs de ce film dur, passe par une dimension physique étonnante. Je ne parle pas seulement de scènes graphiques de sexe, il y en a en effet, mais ce n'est pas ça: le vieillissement de l'actrice principale, et l'âge mur de Michael, passent par une absence de maquillage, un habillage dépourvu de tout glamour, de tout artifice. Ainsi voit on Kate Winslet porter des chaussures que je qualifierais de chaussures de vieille, ainsi qu'une blouse antédiluvienne, sous une perruque gris-bleu, le tout ayant l'effet de nous faire partager une certaine intimité tangible et douloureuse: ils sont vrais. Ralph Fiennes, en imper moche, avec une brioche sous des bretelles, est étrangement authentique aussi, et ce film est un peu le bilan d'un siècle dont on doit dire qu'il a probablement atteint son apogée horrifique durant ces abominables années de guerre. A travers le drame de ces personnages, on est amené à se poser les bonnes questions sur l'engagement dans la guerre, dans l'humanisme, à se demander dans quelle mesure les Allemands sont coupables d'avoir participé à l'effort d'extermination. Les métaphores de l'illettrisme, du désir inavouable de savoir, et du premier amour physique, sont là pour nous rappeler les chemins de traverse que l'humanité sait parfois prendre pour aller n'importe où, mais avancer quand même.

Un défaut me vient maintenant à l'esprit: quand prendra-t-on conscience que des acteurs Anglais ne sont pas obligés de prendre l'accent Allemand "Nous afons les moyens de fous faire parler?" quand ils incarnent des teutons?

C’est au-delà de la personnalité et de l’histoire, voire de l’anecdote de Jeanne d’Arc, qu’il faut considérer le film de Dreyer : avec à la base une commande d’une  société de production Française (Qui avait suggéré au  cinéaste plusieurs possibilités d’héroïne, dont Jeanne d’Arc n’était qu’un exemple), le film a été pour Dreyer l’occasion de tester des conditions de tournage uniques, et inspirées de ses propres expériences : Le maître du logis (1925), qui avait été un succès au Danemark et un film noté à l’étranger, allait en particulier pousser le metteur en scène à rééditer les exigences de concentration des acteurs (Tenus notamment de dire un texte très précis afin d’incarner totalement un personnage), et l’excès de maquillage noté sur le tournage de ce film Danois allait pousser Dreyer à tenter de tourner avec des visages aussi nus que possible. Mais le plus spectaculaire, c’est bien sur le choix de privilégier des plans de visages. J’utilise volontiers ce terme au lieu de « gros plans », parce qu’il y a dans cet usage établi du plan très rapproché (En particulier le « gros plan » de star, disons, à la Griffith) un petit aspect de décrochage, alors que Dreyer rapproche sa caméra afin de se rapprocher du lieu de l’action, les visages ayant ici la fonction de fenêtre de l’âme… Le scénario condensera les minutes du procès de manière à donner l’impression d’une journée, et les quelques 100 minutes de projection sont donc entièrement suspendues à l’issue de ce procès, qu’on sait perdu d’avance : « Jehanne la bonne lorraine, qu’Anglois brulèrent à Rouen », disait François Villon; le propos n’est pas ici de savoir comment, plutôt de montrer ce qui s’st passé dans la tête des protagonistes durant ces moments historiques. Et, c’est ce qui différencie ce film de celui, plus volontiers hagiographique de Marco de Gastyne (Le par ailleurs très intéressant La vie merveilleuse de Jeanne d’Arc), à aucun moment on ne nous dira que Jeanne d’arc est une sainte. Et ça c’est très important…

 Jeanne d’Arc, devant ses juges, afin de répondre de son statut d’hérétique, de confirmer ou de désavouer ses prétentions d’être l’envoyée de Dieu, et les juges se fixant pour tâche de satisfaire leurs alliés anglais, tout en évitant de sacrifier la jeune femme: voilà les camps en présence, pour une version condensée du procès, qui réussit à reprendre tous les chefs d’accusation, et l’ensemble du débat. Renée Falconetti compose avec un génie habité une petite Jeanne apeurée devant ses accusateurs, à la recherche d’un soutien qu’elle trouvera chez deux de ses juges, mais qui ne sera sincère que chez l’un. Face à elle, parmi les nombreux ecclésiastiques, on remarque en particulier Cauchon (Eugène Silvain), qui préside la cour et semble être attaché à triompher de la jeune femme tout en la sauvant; contrairement à l’habituelle image de l’évêque dans la croyance populaire, Cauchon dans ce film est soucieux de lui éviter le bûcher… un rôle tout en nuance, mélange de dogme et d’une certaine roublardise, mais pas de diabolisation à l’excès. Par contre, le grand Maurice Schutz compose un personnage tortueux, qui n’hésite pas à se faire passer pour un envoyé de Charles VII afin de tromper, manipuler et déstabiliser Jeanne. C’est lui qu’elle cherchera du regard dans une scène clé afin d’obtenir son approbation. Enfin, Massieu (Antonin Artaud), lui a charge d’assister Jeanne au plus près durant son procès, est un ami, un vrai. Un homme qui montre à la jeune accusée bien plus que de l’empathie, une vraie compassion.

Le déroulement du procès est donc limité à un jour, et on n’a pas le temps de souffler, la tension est dès le début très vive. Seront abordées sans relâche, la question de la persuasion de Jeanne d’être bien l’envoyée choisie par Dieu (un échange savoureux, dans lequel les prêtres essaient de la coincer en montrant l’incohérence de ses propos, mais elle triomphe sans aucun effort), le cas plus épineux du choix de la jeune femme de porter ses habits d’homme (Il y a plusieurs théories à ce sujet, Dreyer les évite, afin de ne pas embrouiller le débat: certains estiment que ce serait une manipulation des Anglais, qui auraient caché ses vêtements féminins afin de l’a faire condamner),  la question de son âme et celle de son jeune âge. La mise en scène qui scrute les visages, les expressions, et la nudité du décor font mouche durant ces questions réponses. Mais ce qui frappe, ce n’est pas tant le côté « parlant » du film, je pense que c’est un faux problème: non, c’est la véracité de l’ensemble, renforcée par l’utilisation d’une pellicule sensible aux nuances (C’est d’autant plus vrai dans les copies dérivées du négatif original, bien sur), et ça prend tout son sens en HD…

On a reproché à Dreyer l’édification d’un décor, que selon la légende on ne voit jamais dans le film; c’est non seulement faux, mais en plus injuste: on voit suffisamment ce décor nu et blanc, pour constater qu’il s’agit d’un monde cohérent, lié à la recherche (même faussée) de la justice et de la vérité dans le cadre d’un procès religieux. Et surtout, aucun obstacle ne vient se mettre entre nous et les protagonistes du procès… Les juges qui ont manifestement collectivement tort, mais qui essaient surtout de trouver une faille dans la foi inébranlable de la jeune femme afin éventuellement de provoquer son salut, et la jeune femme qui n’a pas fait d’études, n’est pas sure de tout, mais a la foi, et ne doute que d’elle-même, pas de son Dieu. Ce que fait Dreyer, ce n’est ni de nous dire qu’elle a raison, ni qu’elle a tort. C’est de nous montrer le cheminement de la foi, que Falconetti irradie, et l’éventuelle irruption du doute. C’est de mettre en perspective la recherche de la vérité d’un coté, et une femme qui sait confusément qu’elle joue ses derniers instants, mais qu’elle ne peut se dérober à ce qui a donné un sens exceptionnel à ses dernières années. Les tentatives dégoutantes de la droite Française d’enrober ce film d’une grande délicatesse d’un soupçon de nationalisme répugnant ont toutes échoué: Jeanne d’Arc pour Dreyer, n’est pas une sainte, ce n’est pas une héroïne Française, c’est une femme qui souffre, et qui a décidé d’assumer sa foi. Elle est incarnée par une actrice géniale qui s’est jetée à corps perdu dans le drame, et dont les larmes ne sont jamais feintes…
 

Fallait-il incorporer le supplice de Jeanne ? Oui, bien sur… Chez Cecil B. DeMille, dans son Joan the Woman (1916), le moment du bûcher était un supplice bien sublimé par le flou artistique d’une intervention divine. Ici, le bûcher, ça brûle et ça fait manifestement très mal. Cette souffrance renvoie bien sur à l’origine de la Chrétienté, à ce sacrifice primal supposé justifier toute la religion qui a suivi. Mais Jeanne, si elle souffre, si elle rend ensuite selon l’expression consacrée « son âme à Dieu », meurt de façon privée. Les gens qui assistent à sa mort se font leur propre opinion, on voit d’ailleurs que les Anglais présents sentent venir le souffle de la révolte, et se préparent à un coup dur. Mais à aucun moment, une obligation de croire -ou de ne pas croire, du reste- ne se met en travers de notre chemin. Ce traitement choisi par Dreyer (Qui ne nous assènera pas le mot « Fin ») est admirable, respectueux, tant de la jeune femme suppliciée, que du spectateur. C’est un chef d’œuvre.

Que le troisième film de P.T. Anderson sacrifie à la mode du film dit "choral" est indéniable, mais il conviendrait de ne pas s'arrêter à ce qui généralement est un moyen finalement assez facile de fédérer le public à une oeuvre de longue haleine, en autorisant globalement les acteurs à faire des numéros à Oscars, à peu de frais. Non, ce serait décidément trop facile; si Magnolia partage avec Short Cuts (Altman) et disons Crash (Paul Haggis) le décor de Los Angeles et une structure à ramifications, Anderson choisit de lier ses histoires plus par un thème commun que par des liens dérisoires, et des ficelles de scénario, et de multiplier les fausses pistes: ainsi il joue avec le spectateur dans un prologue comique, ou il questionne le rôle du hasard dans des coïncidences un brin absurdes, avant de présenter ses personnages et ses situations; et là, pour Earl Partridge, dont la mort imminente est l'occasion pour lui de tenter de renouer avec son fils disparu, pour Jimmy Gator auquel sa fille refuse de parler, en préférant se détruire dans une orgie de drogue et de sexe, et pour le père du jeune Stanley, vedette d'un quiz show, exploité par sa famille pour engranger le plus d'argent possible, il est clair que les rapports son minés dès la base par la faute, ou le péché du père. C'est ce qui a poussé James Patrridge loin de son père, au point de changer de nom, de prétendre avoir perdu son géniteur, et de devenir un gourou d'une entreprise d'exploitation des bas instincts masculins; c'est ce qui a conduit Claudia Gator à sa propre ruine, suite à un inceste avec son père; c'est aussi ce qui pousse Stanley, en direct à la télévision à accuser l'émission d'exploiter les enfants d'une façon honteuse.

Les ramifications du film nous conduisent sur les pistes d'autres personnages, dans lesquels on reconnait d'autres éventuels comportements liés à d'éventuels pères excessifs: Jim, un flic intègre au point de tiquer devant le moindre gros mot, mais qui est prêt à se mettre en question lorsqu'il voit en Claudia la femme de sa vie; Phil, un infirmier dévoué à son patient mourant, au point de jouer à ses côtés le substitut d'un fils qui se refuse à venir; et enfin Linda, la femme d'Earl, qui souffre d'avoir tardé à aimer son vieux mari, et qui ne supporte pas de le voir mourir: quel a été le rapport à l'autorité paternelle de ces trois personnages?

Une autre personne qui croisera le chemin de Jim, est en rapport avec le petit Stanley, et éclaire l'histoire de ce dernier, en montrant ce que Stanley deviendrait s'il ne se rebellait pas: Donnie Smith, vainqueur du même jeu télévisé (Dont Jimmy Gator est le présentateur, et Earl Partridge le producteur, donc on le voit, tout se tient quand même), a été exploité par ses parents, n'a personnellement rien retiré de l'expérience, sinon un manque flagrant d'amour... Et il est, comme les autres, en crise. Mais il sera aussi l'un des premiers témoins d'un cataclysme d'un genre nouveau, par lequel Anderson a choisi de clore son film: une inexplicable pluie de grenouilles, une catastrophe dérisoire et risible, mais qui n'est pas sans rapport avec l'étrange et burlesque ouverture.

Le film possède aussi une séquence d'une grande beauté, qui en souligne la structure chorale comme la division en trois actes: à la fin de la deuxième partie, les personnages importants interprètent, accompagnés par la version de la chanteuse elle-même, la chanson Wise Up d'Aimee Mann. Celle-ci a fourni à Anderson un certain nombre d'enregistrements alors inédits (ils ont été publiés depuis, notamment sur le magnifique album Bachelor number 2, or the last remains of the dodo), que le metteur en scène a utilisés pour étayer son film, en faisant parfois de la musique un personnage du drame (Lorsque Jim intervient en pleine tournée chez Claudia, c'est parce que les voisins se sont plaint que la musique -une chanson d'Aimée Mann, Momentum- était trop forte), ou comme dans cet exemplaire scène décalée, pour créer un commentaire actif sur l'intrigue. C'est non seulement surprenant, c'est aussi superbe. Joss Whedon, admirateur déclaré du film, en a repris l'idée avec son fameux épisode musical de Buffy the vampire slayer. Il a aussi, comme d'autres, vu le talent particulier d'Anderson pour les plans-séquences, qui donnent à ce film une si étrange vérité. Comme le dit Phil, téléphonant au secrétariat de "Frank Mackey", le pseudonyme de James Partridge, cette anecdote du type qui téléphone pour demander à l'aide parce qu'un homme va mourir, ce n'est pas que du cinéma, c'est aussi de temps à autre une histoire vraie. C'est quasiment un résumé du film, qui approche la vérité des êtres, mais les sauve à la fin, d'une manière ou d'une autre. Les interprètes (Julianne Moore, Jason Robards, Melora Walters, le scientologue Tom Cruise dans un de ses bons rôles, Philip Seymour Hoffmann, William H. Macy...) sont tous à leur meilleur; et grâce à eux et au talent d'un metteur en scène inspiré, Magnolia est plus qu'un film, plus qu'une collection d'anecdotes reliées les unes aux autres, c'est une expérience à vivre.

Les films tournés en Allemagne par Ernst Lubitsch entre 1915 et 1922 sont à bien des égards un « tour de chauffe » pour la prestigieuse carrière du metteur en scène aux Etats-Unis. S’ils préfigurent un grand nombre de traits communs à ses films Américains (Un goût assumé pour l’utilisation du vaudeville, une ordonnance maniaque pour la mise en scène et une tendance à la coquinerie), les genres identifiés sont loin de ces comédies douces-amères et de ces films fripons qui feront le sel de son cinéma. On distingue des comédies burlesques avec des personnages inspirés de l’univers Juif et Berlinois dans lequel le metteur en scène évoluait, des comédies grotesques, des comédies « montagnardes » (Dont on retrouvera le pendant « dramatique » dans le film de 1928, Eternal love), et quelques films dramatiques ou d’aventure, à très gros budget. Ces derniers n’auront finalement aucune réelle descendance lors de son passage à Hollywood… Le metteur en scène est vite hautement respecté et sera même un temps assimilé à une sorte de figure tutélaire dans les studios Allemands, un "patron" symbolique. Il bénéficie de sa propre troupe, dans laquelle on trouve des acteurs qui vont être amenés à faire parler d'eux de façon importante, y compris aux Etats-Unis, Jannings et Negri en tête. mais il y a aussi des acteurs moins connus mais qui changent de rôle de film en film: Julius Falkenstein, Victor Janson, Ossi Oswalda...

Voici un petit tour d’horizon de quelques films accessibles, passés à la télévision ou diffusés en DVD depuis quelques années.

Als ich tot war (1916)

Dans ce film, Lubitsch joue un homme qui feint d'être mort, pour mieux revenir chez lui, auprès de sa femme que sa belle-mère a monté contre lui. Bien sur, on est un peu dans la Kolossale Rigolade, mais cette histoire de dissimulation, de déguisement dans un cadre boulevardier est malgré tout annonciatrice de biens des films futurs.

Schuhpalast Pinkus (1916)

 
L'un des premiers films importants de Lubitsch. Sous la farce évidente, une tendance déjà affirmée à faire peser chaque geste, chaque placement maniaque d'appareil... Et des éléments qui se retrouveront dans The shop around the corner sont ici clairement expérimentés, notamment la façon dont un employé peut s'élever pour peu qu'il manque de scrupules, sans pour autant faire de mal à qui que ce soit. Un juste milieu de la débrouille pour grimper les échelons sociaux... La comédie y est moins germanique (Donc, plus subtile!) que dans ses autres farces contemporaines.

Das fidele Gefängnis (1917)
Dans ce moyen métrage situé au début de sa gloire, Lubitsch explore avec délectation les errements d'un quarteron de personnages qui se déguisent, se mentent et se trompent: un mari volage qui court le guilledou au lieu de répondre à une convocation de la police, un comte coureur de jupons obligé d'aller en prison à sa place, une épouse qui cherche à coincer son époux en se faisant passer pour une autre, et une servante déguisée en dame de la haute qui se paie le luxe de retourner à sa condition au lieu de mener la grande vie avec un bourgeois. Une fois faux semblants, tromperies et situations limites mis de coté, tout retournera dans l'ordre. Tout ceci est un peu rustique, mais on est déjà dans un univers proche de celui qui sera le théâtre de ses films du début des années 30.

Ich möchte kein Mann sein (1918)

Sur un scénario du déjà fidèle Hanns Kräly, Lubitsch tricote un petit film gonflé, dans lequel il explore la confusion des genres à l'aide d'un petit bout de bonne femme (Ossi Oswalda) qui décide de se déguiser en homme pour sortir en boîte, boire jusqu'à la biture, fumer à en vomir, et draguer sans vergogne... Et se retrouve pintée, dans les bras de son percepteur. Une petite merveille, certes avec un soupçon de l'artillerie lourde déployée par Lubitsch dans ses comédies Allemandes, mais c'est déjà un film riche en possibilités.

Die Augen der Mumie Ma (1918)

Alors qu'il devenait lentement mais surement le numéro un du cinéma Allemand, Lubitsch s'essayait à tous les genres, dont un certain exotisme de pacotille. Il y reviendra d'ailleurs (Sumurun, Die Weib Des Pharao), mais ce film ne passe plus, excepté pour certaines séquences triées sur le volet. Le final en particulier, dont l'intérêt relatif est du aux talents conjugués de Jannings et Negri. Pour le reste, il fallait bien faire bouillir la marmite et faire oublier une guerre en voie d'être perdue.

Meyer aus Berlin (1918)

Retrouvé dans les années 80, ce film de quatre bobines avec Lubitsch dans le rôle de Meyer, une sorte de double en véritable caricature de lui-même, accuse les défauts de ce genre hérité du vaudeville boulevardier. Paradoxalement, diffusé à la télévision, il a aussi constitué une introduction à Lubitsch pour un grand nombre de néophytes…

Die Austernprinzessin (1919)

Lubitsch délaisse la comédie burlesque populiste pour une expérience de "comédie grotesque", autour d'une caricature de magnat Américain qui accepte de marier sa fille pour satisfaire un caprice de celle-ci. Mais le grotesque, qui va pousser Lubitsch à expérimenter de façon innovante sur la représentation d'une fiesta délirante (Et qui préfigure son propre film So this is Paris), permet aussi à ce bon Ernst de pousser le bouchon en matière de coquinerie. Bref, c'est délicieux.

Madame Du Barry (1919)
Faire mentir l'histoire? Pas vraiment, Kräly et Lubitsch prennent le contrepied des historiens, justement: leur France qui va de Louis XV en révolution, elle est vue du point de vue d'une femme qui a essayé de ne pas choisir entre l'intérêt (Monter dans l'ascenseur social par le lit s'il le faut, et devenir la maitresse du roi), et la passion (aimer éternellement celui qu'elle a été obligée de laisser sur le bas-côté, quitte à aiguiser son désir de vengeance...).
Si les évènements semblent se précipiter, et si les révolutionnaires ne sont que des pouilleux malappris, c'est que du point de vue de la Du Barry, c'était une réalité.
C'est donc parfois historiquement discutable, mais toujours percutant, avec d'un coté Emil Jannings en Louis XV et Pola Negri en du Barry, et de l'autre le sens hallucinant de la composition, de la lisibilité et du maniement des foules du maitre.

Die Puppe (1919)

Un jeune homme doit obligatoirement se marier afin de satisfaire son oncle qui craint de disparaitre en ne laissant aucun espoir d'héritier à l'horizon. Comme c'est une irréversible andouille, il se "marie" avec une poupée grandeur nature. Sauf que chez le fabricant, ce jour-là, un assistant du patron a cassé la poupée promise; afin de gagner du temps, la fille du patron va donc le temps d'une longue journée, "jouer" la poupée, et provoquer beaucoup d'émois...
Le déguisement, sous toutes ses formes, et le jeu à être quelqu'un d'autre, voilà des thèmes Lubitschiens fréquents. Mais ici, le metteur en scène s'amuse à multiplier les niveaux: une femme joue à être une poupée qui joue à être une femme... Tout ça va permettre à un homme effrayé de tout y compris de son ombre, de trouver l'amour, l'âme soeur, voire tout simplement de... devenir un homme.
Et puis, comment ne pas s'émouvoir de voir cette mise en scène qui met délibérément l'accent sur le factice, depuis cette ouverture durant laquelle Lubitsch soi-même plante le décor d'une maison de poupées? Les arbres en carton-pâte, les toiles peintes, tout l'univers du film semble renvoyer à une esthétique liée autant au théâtre qu'à l'enfance, et fait encore mieux ressortir l'ineptie du benêt dont Ossi Oswalda, impeccable comme d'habitude, va inexplicablement tomber amoureuse.

Kohlhielses Töchter (1920)

Un gros benêt aime Gretel, la deuxième fille de l'aubergiste. Alors il lui demande sa main, mais on lui répond que la première doit d'abord être mariée, et il faut dire qu'elle est gratinée. Alors notre héros n'a comme autre solution que de se marier avec la grande soeur en espérant la lasser suffisamment vite pour pouvoir ensuite épouser la deuxième. Un plan idiot, et qui ne va pas du tout se dérouler comme prévu... Tourné en pleine montagne, ce film joue beaucoup sur la grosse comédie, mais le fait avec tendresse, d'autant que les acteurs qui sur-jouent cette pantalonnade ne sont autres que des sommités, dont Emil Jannings et Henny Porten. Hanns Kräly et Lubitsch continuent à explorer les abords les plus drolatiques de l'amour sous toutes ses formes...

Romeo und Julia im Schnee (1920)

Romeo et Juliette dans la neige: Lubitsch transpose Shakespeare dans la montagne Allemande et impose à ses Montaigus et Capulets des comportements un brin rustique. Grosse comédie la encore, mais le sens de l'observation du metteur en scène, et son équipe qui tourne toute seule, rendent bien service à l'ensemble. Un film qui sert de brouillon paradoxal à l'unique film muet dramatique de Lubitsch aux Etats-Unis, Eternal love (1928)

Sumurun (1920)

Encore un mélange... Pola Negri est une danseuse, dans une Arabie mythique, qui débarque dans un petit royaume en pleine crise: la favorite du Sheik complote pour se faire remplacer dans le harem, afin de pouvoir filer le parfait amour avec un autre que le dangereux souverain. La danseuse va faire tourner les coeurs, et ça finira mal...... Mais pas pour tout le monde. Les mille et une nuits, ou du moins leur version décorative. D'une part, c'est assez ennuyeux, et tout ce petit monde se prend trop au sérieux; d'autre part, Lubitsch a toujours ce sens aigu de la composition, et accessoirement sait manier les foules comme pas un. Mais au-delà de l'aspect impressionnant de la forme, un film peu convaincant, sinon par l'intrusion occasionnelle de comédie...

Ann Boleyn (1920)
La triste destinée de la femme la plus connue de ce bon Henry VIII, de son arrivée à la cour jusqu'à sa séparation en deux tronçons. On pense à Madame Du Barry, qui a d'ailleurs subi la même opération, mais ici, il s'agit moins du portrait d'une intrigante piégée par l'amour, que du portrait d'une amoureuse piégée par l'intrigue. Henny Porten compose donc une femme victime de ses sentiments, et Emil Jannings met tout son poids dans l'interprétation d'un monstre royal, aux appétits phénoménaux; comme d'habitude, Lubitsch mélange adroitement les styles et les tons, passant de marivaudage en drame, et la belle ordonnance de la mise en scène est accompagnée déjà d'un sens de la suggestion... Le style du metteur en scène se raffine avant de devenir la fameuse "Lubitsch Touch".

Die Bergkatze (1921)

Ce film combine deux courants de la comédie Lubitschienne Allemande: les films situés en montagne, dans un décor de neige authentique, et la comédie grotesque, à la façon de La poupée ou de La princesse aux huîtres. Pola Negri se prête joyeusement à cette opérette muette avec bonheur. L'ordonnance légendaire et l'inventivité des décors font mouche une fois de plus dans un film qui évite l'écueil d'une certaine vulgarité en usant avec intelligence de chemins de traverse...

Das Weib des Pharao (1922)

Avec un Emil Jannings qui tente de faire le spectacle à lui tout seul, ce très gros film de Lubitsch fait plutôt partie des oeuvres spectaculaires du maître, démonstration de force plus que pièce maîtresse. L’intrigue sert de prétexte à des scènes de foule, dans un orientalisme de pacotille qui vient en droite ligne de Sumurun. Mais ce film énorme lui a apporté un ticket pour la Californie, alors réjouissons-nous!