Allen John's attic

Il aurait fallu pouvoir compter sur Paul Leni. mais la mort du metteur en scène en 1929 a été un point final tragique à une carrière prometteuse, que le fait d'avoir été cantonnée au muet a aussi précipitée dans l'oubli pendant très longtemps. Décorateur génial à Berlin, il a aussi très vite mis en scène des films sans jamais abandonner, du moins en Europe, sa première activité... On lui doit un film expressioniste tardif, Le cabinet des figures de cire (1924), film à sketches avec Emil Jannings, Wilhelm Dieterle, Conrad Veidt et Werner Krauss, soit le gratin du cinéma Allemand; appelé à Hollywood par Carl Laemmle qui souhaitait lui aussi avoir sous contrat un génie Européen (Il en aura d'ailleurs plusieurs, puisque outre Leni, Karl Freund et Paul Fejos réaliseront aussi des films pour la Universal durant les dernières années du muet ou les débuts du parlant), il dirige des films esthétiquement très différents de ce qui se pratique alors à Hollywood, et va beaucoup faire pour définir un style fantastique dont la firme fera le socle d'un genre à venir: en d'autres termes, sans l'arrivée de Leni et son Cat and the canary (1927), pas de Dracula (1931) ni de Frankenstein (1931). Leni était d'ailleurs le réalisateur pressenti pour Dracula lors des premiers préparatifs de l'adaptation de la pièce inspirée du roman de Bram Stoker.

Avant The man who laughs, il y a The hunchback of Notre-Dame (Worsley, 1923), puis The Phantom of the Opera (Julian, 1925), bien sur: tout en restant une usine à films (La fameuse "usine à saucisses", comme l'appelait sans grande affection Erich Von Stroheim), la firme de Carl Laemmle cherchait le prestige, en s'inspirant de romans fantastiques ou gothiques Français, après avoir cherché la classe du coté de Stroheim et de ses poisons Viennois... Le succès de Lon Chaney dans les deux premiers films ne pouvaient qu'appeler une suite, et le fait d'avoir de nouveau recours à Hugo s'explique de multiples façons: l'adaptation de Notre-Dame de Paris avait été une tâche difficile, mais pas aussi complexe que The Phantom of the Opera, qui avait du être retourné puis remonté durant un an avant que des compromis acceptables voient le jour, et les romans de Hugo reposaient moins sur le sensationnel que ceux de Leroux. Et L'homme qui rit, roman mineur de Victor Hugo, permettait de toucher paradoxalement un plus grand nombre par son sujet étonnant, tout en permettant un creuset de genres. Il est probable que le film était déja dans les cartons au moment ou se terminait le montage du Fantôme, mais le fait que Chaney ait définitivement dit adieu à la Universal en partant pour la MGM a du freiner les ambitions du studio... Par contre, dès son arrivée, Leni est l'homme idéal pour le film, étant probablement le plus prestigieux des réalisateurs de la firme. Il est vrai que la Universal est un studio que l'on quitte (Stroheim, bien sur; Ford, Ingram, Wyler...) mais auquel on revient peu (Sauf Browning!)... les metteurs en scène sont plus à l'aise dans les prestigieuses Fox, MGM et Paramount...

Arrive alors Conrad Veidt: venu à Hollywood sur l'insistance de John Barrymore qui voulait travailler avec le prestigieux acteur Allemand (The beloved rogue, Crosland, 1927), il est aussitôt pressenti par Leni autant que par Laemmle pour jouer le rôle de Gwynplaine. Il est remarquable de constater que Laemmle, considéré comme un abominable inculte (une blague célèbre lui prête un mémo envoyé à un assistant, après que le patron de la Universal ait vu une pièce de Shakespeare: Carl Laemmle demandait à rencontrer l'auteur pour lui faire signer un contrat...), avait en ce qui concerne le cinéma de son pays d'origine un instinct redoutable: il avait fait venir Leni, Veidt, à la Universal, et s'était chargé de signer le contrat de distribution du Dernier des hommes, ce qui eut pour effet de faire venir Murnau à Hollywood... Veidt, encore marqué dans les esprits par sa participation de premier plan au cinéma expressionniste, n'était pas Lon Chaney, mais il était juste lui aussi un immense acteur, dont le jeu énorme garantissait les grands frissons pour un tel rôle; de plus, son physique particulier le rendait là aussi idéal... Pour compléter la distribution, Leni a pioché d'une part dans le vivier d'acteurs de la Universal, avec le méchant Brandon Hurst (The hunchback of Notre-Dame), et l'actrice Mary Philbin (The phantom of the opera); il a aussi sur compter sur les grands "character actors", notamment Josephine Crowell, plus une faune de gens souvent aperçus dans les petits rôles durant les années 20: John George, Cesare Gravina, Lon Poff... enfin, Leni et Veidt se sont tous les deux impliqués dans le débauchage d'une actrice Russe de passage, Olga Baclanova, dont Sternberg alait vite repérer l'insolente plastique (probablement dans The man who laughs, justement) et l'engager pour deux films.

Gwynplaine, un enfant héritier du domaine d'un ennemi politique du roi James II, est vendu à des gitans qui vont le défigurer afin de faire de lui un monstre de foire. Désormais paré d'un éternel sourire grimaçant, il échappe à la mort lorsque ses nouveaux maîtres sont sommés de partir d'Angleterre; il est recueilli en même temps qu'une petite fille aveugle, Déa, par Ursus, un forain. Les trois vont rester ensemble et monter un spectacle basé sur le physique particulier de Gwynplaine. Mais les intrigues de cour vont les rattraper, puisque les biens et les terres qui doivent revenir à Gwynplaine sont sous le contrôle de la duchesse Josiana, une cousine de la reine à la beauté (et la libido) sans limites...

Le mal dont souffre Gwynplaine est qu'il aime Déa, sans retenue, mais qu'il se demande si elle serait toujours amoureuse si elle pouvait le voir. De son coté, la jeune femme aime sans aucune condition celui auprès duquel elle a grandi, et leur idylle est surveillée de près, avec tendresse, par Ursus... Par comparaison, le reste du monde régi par la politique du royaume d'Angleterre est sans pitié, et bien sur l'éminence grise de la Reine Anne, qui jouait déjà ce rôle sous le roi James, est également de mèche avec la duchesse Josiana. Celle-ci, interprétée par Olga Baclanova, est d'une importance capitale pour l'intrigue, dans la mesure ou elle va servir à Gwynplaine de révélateur durant un épisode du film: venue voir la pièce L'homme qui rit, avec en vedette un Gwynplaine au succès phénoménal, elle a décidé de le séduire... une scène fougueuse de séduction durant laquelle Baclanova fait fondre la pellicule s'ensuit. De son coté, Gwynplaine est motivé par son propre amour, ce qui peut paraître paradoxal: il se dit que si une femme peut le désirer tel qu'il est, alors il n'y a plus d'obstacle à son amour avec Déa. Ne nous le cachons pas, cette dernière, jouée par Mary Philbin, est l'un des moindres intérêts du film... Baclanova a d'ailleurs droit à une autre scène érotique, durant laquelle elle est vue prenant un bain, à travers de nombreux dispositifs pour (à peine) cacher son corps.

Veidt, assisté par Jack Pierce dont le studio utilisera bientôt la science du maquillage pour ses films fantastiques (le fameux monstre de Frankenstein par Boris Karloff!!), a composé un personnage laid, dont le sourire permanent et grimaçant est encore aujourd'hui inconfortable. L'acteur joue de ses yeux extraordinairement expressifs, et de son corps long et élancé. Le maquillage de Veidt était si contraignant qu'il garantissait que le film ne pouvait qu'être muet tant il était malaisé pour l'acteur de parler durant le tournage...

Les moyens dont Leni a bénéficié sont très impressionnants, et on sent la confiance que lui témoignait Laemmle; les décors certainement largement récupérés de productions antérieures, dont The hunchback of Notre-dame bien sur, sont utilisés avec un sens plastique extraordinaire, la photo joue de toutes les nuances de gris, les costumes sont superbes... il commande sans difficultés aux foules qui peuplent son Londres post-expressionniste. Et Leni n'a pas son pareil pour truffer son film de détails macabres, comme ces gibets dans la brume durant les scènes hivernales. Du coup, le film quand il est vu dans sa version intégrale restaurée est l'un des plus beaux et vénéneux à voir de toute la période muette Américaine...

Je le disais: la maîtrise dont Leni a fait preuve sur ce film lui garantissait de mener la révolution des films d'horreur Américains, un genre dans lequel le cinéma Américain a toujours été mal à l'aise... Avant que la firme ne produise coup sur coup Dracula et Frankenstein en 1931. Mais le sort en a décidé autrement, puisque Leni ne fera, après cet Homme qui rit, qu'un seul film, The last Warning, petite comédie à frissons située dans le monde du théâtre qui n'a rien d'indispensable... Mais avec The man who laughs, il a signé le meilleur des trois films gothiques fleuves que la Universal a produit durant le muet, un des plus beaux films de l'année, et un film qui aurait été un immense succès et un grand classique... si le parlant n'avait pas été tant à la mode en dépit de ses imperfections techniques durant cette fatidique année 1928.

Pour démarrer son contrat avec la MGM, Borzage commence par un film atypique, pour le studio du moins... Le générique, avec ses caricatures filiformes qui accompagnent tous les noms du générique, techniciens comme acteurs, on s'attend d'ailleurs à une gentille screwball comedy, comme Bringing up baby dont les crédits usent du même principe... On rit et on sourit parfois dans Big City, mais cette tenttaive de faire passer le film pour une comédie pourrait bien être un truc après coup pour faire avaler la pilule d'un film inconfortable sur un certain nombre de points. En effet, on imagine mal le vieux conservateur Louis B. Mayer, qui avait déja du s'étrangler devant The crowd, Freaks et Gabriel over the White House, voir d'un oeil bienveillant un film dont les héros sont des petites gens, pour beaucoup des immigrants en proie au grand capital... Mais le film n'est pas, bien sur, un manifeste socialiste non plus. On n'est pas très loin de l'univers de Capra, avec son refus des grosses organisations tentaculaires, et sa mise en avant d'un visage humain du capitalisme, bref: c'est un film "populiste".

Joe Benton (Spencer Tracy) et sa femme Anna (Luise Rainer), une immigrée Hongroise dont les droits à la citoyenneté Américaine vont bientôt pouvoir être appliqués, sont heureux; d'ailleurs elle va avoir un bébé... Lui est chauffeur de taxi à New York, et travaille pour une société indépendante par opposition à la compagnie Comet dont les chauffeurs n'hésitent pas à attaquer physiquement les collègues indépendants pour leur voler leurs clients. Le frère (Victor Varconi) d'Anna se fait embaucher par la compagnie Comet afin d'espionner leurs agissements, mais il est trahi, et tué. Anna est victime d'un piège, la compagnie Comet lui imputant la responsibilité d'un attentat, et elle va être expulsée... Joe commence alors à la cacher, avec la complicité de ses voisins et amis, mais la justice la recherche...

Retrouvant Spencer Tracy après Young America et A Man's castle, Borzage lui adjoint la trop rare Luise Rainer, et on retrouve avec la complicité amoureuse des deux jeunes mariés un caractère très personnel du cinéaste, mais l'essentiel de ce film reste quand même un démarquage de l'oeuvre de Capra. C'est fait avec tendresse, et parfois un peu foutraque aussi comme cette résolution avec des boxeurs en congrès (Dans leur propre rôle) qui viennent prêter main forte aux taxis indépendants... Le sacrifice d'Anna, qui a compris que tant qu'on ne la retrouverait pas les petites gens de son quartier allaient souffir du harcèlement de la police, et la notion d'entraide, renvoient autant à Capra qu'à Borzage. Enfin, l'appel au secours de Joe, dont l'épouse vient d'être mise de force sur un bateau pour retourner en Europe, va occasionner une réponse inattendue des politiciens locaux, qui se déplacent tous pour venir en aide à la jeune femme, un peu de la façon dont les huiles de la ville viennent en aide à Apple Annie dans Lady For A day...

Totalement distrayant et très court, ce premier film MGM ne tient pas les promesses de son générique loufoque, mais constitue une entrée en matière d'une des périodes les plus variées de la carrière de son metteur en scène, qui allait retrouver sa vedette bientôt pour une quatrième et dernière fois. Même si l'ombre de Capra est très importante sur ce film, on y retrouve une bonne part de l'univers du réalisateur, à travers sa peinture tendre des petites gens qui vivent un peu en marge du rêve Américain...

Plus ancien film de Hawks disponible, Fig leaves (Feuilles de vigne)est sa deuxième oeuvre, réalisée lors de son contrat à la Fox. Ca fait de cette petite comédie un cousin des films contemporains de Ford, Walsh, Borzage et Murnau... en quelques sorte du moins, car si le film partage ses vedettes avec Three bad men, de Ford, réalisé la même année, il semble difficile de comparer systématiquement Fig Leaves avec les films des grands noms cités ci-dessus. George O'Brien y interprète un archétypal Homo Americanus, Adam le plombier, marié à Eve (Olive Borden) une archétypale femme des années 20, vue par le petit bout d'une bien misogyne lorgnette...

Le film commence par une vision de l'Eden, dans lequel Adam (O'Brien en peaux de bêtes) doit prendre le stégosaure de 8:15 pour se rendre à son travail; pendant ce temps, Eve reste à discuter le bout de gras avec le serpent... Lorsqu'il s'installe sur le dinosaure en commun, le héros déclenche une réaction d'une autre cliente du "bus", disant en substance que le jour viendra ou les femmes auront elle aussi la possibilité de se faire une place dans la société: le thème principal du film est ainsi lancé... La conversation entre Eve et le serpent est l'occasion pour le film de faire un bond de millions d'années en avant, jusqu'à 1925: Eve et Adam y ont un conflit basé sur le désir de la jeune femme de posséder plus de vêtements, qui va la pousser à accepter un travail en tant que mannequin d'un couturier, contre l'avis d'Adam...

Le principal atout de ce film peu sérieux, et dont on voit que le sujet de la différence entre les sexes est amené sur un terrain d'une rare goujaterie (Si elles veulent être indépendantes, c'est parce que les femmes aiment les beaux habits, pour résumer), c'est justement son coté farfelu... Les acteurs se sont prêtés sans problèmes à la comédie, et si on préfère de très loin Olive Borden en Irlandaise qui mène son monde dans Three bad men, et George O'Brien en homme qui cherche à reconquérir son épouse dans Sunrise, les voir en peaux de bêtes est une expérience à vivre au moins une fois dans sa vie. mais soyons clairs: si on parle souvent uniquement de A girl in every port (1928) lorsqu'il s'agit de la période muette de Hawks, c'est peut-être pour une bonne raison... Notons que si ce film, contrairement à Road to glory (1926) a survécu, ses couleurs lors d'un défilé de mode ont semble-t-il disparu.

Continuant sa fascinante exploration des dessous du rêve Américain, Scorsese dresse, avec la complicité brillante de Leonardo Di Caprio (Dont le film est clairement un projet personnel) un portrait extraordinaire d'un des plus formidables hommes Américains du XXe siècle. Ce n'est pas une biographie, le film étant limité à une période de la vie de Howard Hughes (1905-1976): le milliardaire, passionné d'aviation et porté sur le cinéma, a préféré ne pas choisir entre les deux, et a produit un certain nombre de films (Scarface, de Hawks en 1932; The Mating call de James Cruze, en 1928; The racket de Lewis Milestone en 1928...), en a même réalisé certains, tout en continuant ses recherches visionnaires dans le domaine de l'aéronautique; il a aussi été le patron de la TWA, et a beaucoup fait pour faire progresser les voyages intercontinetaux. L'intrigue du film, après une brève vignette sur l'enfance de Hughes qui prendra du sens dans le reste du film, commence avec le tournage controversé de Hell's angels, entamé en 1927 et qui se poursuivra jusqu'en 1930, et se termine avec la présentation du plus gros avion de tous les temps. Et on assiste au passage du temps, depuis l'époque durant laquelle Hughes est un jeune playboy qui n'a aucun souci pour les tomber toutes (De Jean Harlow à Katharine Hepburn), jusqu'à une époque difficile durant laquelle les phobies du jeune Hughes, encouragé étant enfant par une maman obsédée de pureté, prennent clairement le dessus sur le multimilliardaire au point de le voir s'isoler dans une pièce, nu et se nourrissant exclusivement de lait durant des semaines...

La "folie" non diagnostiquée officiellement de Hughes, en fait des TOC, ou Troubles Obsessionnels Compulsifs, est un fait historique, de fait indissociable de son personnage. Di Caprio en fait son cheval de bataille, un personnage avec de telles failles étant par essence fascinant à interpréter. Mais on peut faire confiance à Scorsese aussi pour réussir à suivre un tel caractère jusque dans ses derniers retranchements, et nous donner envie de l'accompagner. Il prend manifestement du plaisir à recréer l'histoire, surtout quand elle se conjugue avec le cinéma; on voit Marty jubiler en trafiquant les couleurs de son film pour les faire ressembler à du Technicolor ou du Multicolor (Un procédé antédiluvien que le milliardaire possédait et qu'il a expérimenté sur Hell's angels, et qui est ici imité sur la première heure du film)... j'imagine avec quel plaisir le metteur en scène a distribué son film, et s'est apprêté à diriger Cate Blanchett en Kate Hepburn... bien sur, la ressemblance physique n'y est pas, pas plus qu'avec Jean Harlow, Erroll Flynn, Cary Grant, Ava Gardner, Spencer Tracy... peu importe, quand les acteurs font un travail superbe.

Pour résumer le film, Hughes, c'est un peu la vérité cachée derrière les artifices, ceux du cinéma, comme ceux de la politique et de l'industrie, comme en témoigne l'imbroglio juridico-politique dans lequel le milliardaire est embarqué malgré lui, et qui est magistralement mis en scène par un Scorsese survolté...

Ce film est un triple retour en arrière. Retour à l’Est, d’abord, tant dans le titre (Et donc dans l’histoire) que dans le tournage ; retour au mélodrame pur et dur, mais renforcé : 2 heures 30 de péripéties, et d’Americana avec barn dancing, dégustation de pancakes entre la prière et le fromage, sieste à même les marches de la cabane, etc. Retour, enfin, à des formules éprouvées, pour un Griffith échaudé par l’accueil tiède fait à son grand œuvre Intolerance, ayant épuisé toutes les ressources de rebondissement que lui permettait son métier, de drame exotique (The love flower) en comédie légère (True heart Susie), en passant par le film patriotico-guerrier-Panzer en douze bobines anti-germaniques (Hearts of the world). L’idée d’adapter Way down east, un roman qui a déjà été adapté en pièce de théâtre, semblait absurde à Lillian Gish, à plus forte raison puisqu’elle allait y tourner : dépassé à l’époque de la sophistication DeMillienne, le film ne pouvait pas plaire à un public qui sollicitait des comédies modernes, à l’aube du jazz age, et le film voulu par Griffith entendait opposer une ville corruptrice à la saine campagne, et combattre l’hypocrisie en exposant les adultères, les amants et les corrupteurs…

Si on comprend les craintes de Lillian Gish, au vu du film, on se rend compte que le film n’est jamais politique, se contentant d’exposer un monde, certes binaire, dans le but de jouer avec les nerfs du public dans la dernière demi-heure, le film servant finalement d’exposition à son dénouement. Fidèle à son habitude prise avec les premiers deux bobines, il ajoute à son personnage de femme perdue un prologue qui expose comment, venue pour la première fois à la grande ville, la petite naïve (Anna Moore, Lillian Gish) se fait entraîner dans un simulacre de mariage (Avec le dandy Lowell Sherman) et finit orpheline, fille-mère, et seule, puis comment son bébé meurt dans une maternité dont elle se fait vider pour cause d’immoralité. Mais Griffith, tout au long de ce développement ou il s'essaie à une représentation de l'Amérique citadine contemporaine, nous a montré le futur monde d’Anna, ce lieu ou elle finira par aller, en pleine campagne, dans une ferme, celle de Squire Bartlett. C’est tout un monde qui nous est décrit, du père (Sévère et trop littéral dans son utilisation de la bible, interprété par Burr Mc Intosh) au fils poète, aussi volontaire que le séducteur est vain, et qui est interprété par Richard Barthelmess. La mère est une vieille amie : c’est Kate Bruce.

Cette double exposition passe par le montage parallèle, qui nous permet d’en savoir suffisamment sur la communauté au moment ou Lillian Gish y apparaît, mais cela permet aussi d’établir un lien factice assez fascinant entre les deux stars : au moment ou le faux mariage se fait, Barthelmess (Il s’appelle David) a un cauchemar, un peu comme Ellen se réveille angoissée chez elle au moment ou à des milliers de kilomètres Nosferatu vient de mordre Hutter dans le film de Murnau… Le montage parallèle ne s’arrête pas avec l’arrivée d’Anna, mais il fait une pause. De façon intéressante, Griffith fait se rencontrer David et Anna avec une étrange scène; on s’attendrait à ce qu’ils se jettent dans les bras l’un de l’autre, mais elle ne le voit presque pas, et il est trop timide pour faire autre chose que de sourire un peu bêtement, comme si, après Broken Blossoms, Griffith voulait prolonger la tension un peu particulière de ce film… Mais ils se rapprocheront, et c’est l’un des enjeux de la fin de ce film, qui ne raconte pas que le dangereux sauvetage de Lillian Gish, tombée épuisée sur la glace dérivante d’une rivière dans une tempête de neige, par un intrépide Richard Barthelmess au péril de sa vie…

Le montage complexe des 45 dernières minutes du film est donc l’occasion pour Griffith d’entremêler les intrigues: le dandy est un ami de la famille Bartlett, et ne souhaite pas qu’Anna, trace de son passé infâme, reste à demeure trop longtemps; une commère sait tout et va tout révéler au chef de famille, et Griffith nous montre les images des deux jeunes, entrecoupées de la menace de Burr Mc Intosh qui revient de la ville ou il a été vérifier le ragot: on sait qu’il va la mettre dehors. De plus, du début à la fin, Griffith nous a montré les nombreux pique-assiettes qui encombrent la famille, avec un contrepoint humoristique souvent lourd: cette collection de gens rustiques prend tout son sens lorsque le metteur en scène sort le grand jeu: lorsqu’il presse la jeune femme de sortir, c’est devant la famille-communauté toute entière : au fond, la commère est bien là, et tous, la mère, le fils et les invités, sont témoins. Cette confrontation est le point culminant de l'intrigue, et une fois de plus, c’est la famille qui est en danger, d’où un déchaînement final très Griffithien, avec glaces, blizzard, montage incisif et gens qui courent dans tous les sens… Et comme d’habitude on est totalement pris dans la tourmente…

C’est donc bien un classique, et à son corps défendant malgré les insistants et grossiers intermèdes à la Sennett, pleins de personnages grotesques et insupportables: pour situer, imaginez un film Sennett sans gags : coups de pieds aux fesses, absorptions de liquides, grimaces ridicules, et pire... Mais heureusement, le reste de l’interprétation est remarquable : Lillian Gish doit passer de l’adolescente à la jeune adulte, et joue cette dernière transition avec une justesse et une tristesse qui font mouche. Elle trouve en la personne de Burr Mc Intosh un acteur avec un sacré répondant, il est fabuleux, en particulier dans leur grande scène, au cours de laquelle Lillian ne se laisse pas démonter malgré la puissance du père Bartlett. Lowell Sherman, "pièce rapportée " comme McIntosh, est époustouflant, et le double jeu de regards dans ses scènes avec Lillian Gish vaut le détour. Barthelmess est moins convaincant, mais il est crédible en jeune poète effacé, et de toutes façons, ce film est assurément un véhicule pour Lillian Gish, qui a eu fort à faire avec le tournage de la fameuse séquence de la fonte des glaces. Reste qu'il serait vain de trouver le moindre renouveau idéologique dans cette histoire dont la morale prend l'eau de toutes parts: l'important, c'est la famille! Et si on conspue le méchant séducteur qui a voulu goûter au fruit défendu en trichant, on n'excuse la jeune femme que parce qu'elle n'était pas au courant de son péché... Griffith attaque les commères et les intolérants de tout poil, mais il commence par une série d'intertitres moralisateurs qui insistent bien sur l'importance de la monogamie.

Restauré par le Museum of Modern Art, le film est aujourd'hui disponible dans un Blu-ray chez Kino, et la reconstitution est passée par des intertitres et des images fixes qui tentent de combler les trous: les scènes manquantes sont essentiellement des intermèdes comiques, et des séquences intermédiaires qui exposent les intrigues parallèles, la romance imposée par leurs parents à David et Kate, et la cour un peu pressante de Lennox Sanderson à l'égard de cette dernière. De fait, on aimerait mettre la main par principe sur une copie intégrale, mais on se contentera sans râler de cette reconstitution...

S’il s’agit bien d’un classique, il est le dernier film de Griffith qui n’ait pas été sérieusement attaqué : avec lui s’arrête ce qui est déjà l’âge classique, et commence la période durant laquelle le metteur en scène va tout faire pour continuer à exister dans des années 20 qui veulent de moins en moins de lui, et les critiques ne seront pas tendres ; en tout cas ce serait bien malvenu d’enterrer Griffith après Way down east. Il a récolté un grand succès, parfaitement mérité. Nous verrons bientôt comment il entendait revenir à l’histoire (avec un grand D.W.G), avec un Orphans of the storm fascinant et polémique.