Allen John's attic

John Ford avait quitté la cavalerie en 1950, sur un Rio Grande pas vraiment convaincant dont le principal avantage était d'offrir à la republic Pictures d'Herbert Yates un film vite fait à donner en pature au public, avant d'entamer un autre opus qui lui tenait tant à coeur, The quiet man. Ce petit film inspiré comme l'étaient Fort Apache et She wore a yellow ribbon des récits de james Warner Bellah terminait une trilogie aux résonnances internes nombreuses, et les histoires en étaient tellement proches qu'on irait facilement jusqu'à parler d'auto-plagiat si on ne se retenait pas. Mais avec The horse soldiers, le propos s'éloigne des trois films de 1948, 1949 et 1950: il y est cette fois question de guerre civile: John Wayne y est le colonel d'un bataillon de soldats de l'union qui doivent s'introduire en territoire sudiste afin de préparer une offensive musclée par des opérations chirurgicales de sabotage et de reconnaissance. Il est flanqué d'un médecin (William Holden) avec lequel il s'accroche très vite, pour un oui ou pour un non: les deux hommes n'ont pas la même vision des choses et la présence d'un gradé qui n'est pas vraiment un militaire a tendance à irriter le vieux soldat; alors lorsque ce petit monde se retrouve accompagné d'une femme, Hannah Hunter (Constance Towers), une "Southern Belle" qui les a accueillis le temps d'un bivouac et qui essaie par tous les moyens de leur nuire (Espionnage, évasion, etc), la rivalité entre les deux hommes s'exacerbe...

Ce film, situé dans la dernière partie de la carrière de Ford, est loin d'être son meilleur, c'est du reste une cause entendue. L'argument est inspiré du reste d'une anecdote authentique: le raid mené par le Colonel Grierson sur les chemins de fer du Mississippi, et le film se tient à l'écart de tout "westernisme" excessif, en situant l'essentiel de son action dans un sud rural, au plus près du fleuve, et avec une certaine logique géographique: pas de Monument valley cette fois-ci! Le point culminant de l'action concerne ici la deuxième moitié du film, lorsque le bataillon conduit par Marlowe (Wayne) se trouve à la gare de Newton et doit affronter une horde de sudistes appelés en renfort et qui ne sont finalement que de bien pouilleux soldats, et bien sur deux autres moments situés à la fin du film restent en mémoire: la bataille autour d'un pont, qui ne semble pas vraiment inspirer Ford, et surtout une pittoresque charge menée par des cadets d'une école militaire, sans doute le meilleur moment du film, tout en étant inspirée là encore d'un fait réel: des garçons de 8 à 16 ans en uniforme de parade s'attaquent aux troupes nordistes, qui préfèrent fuir plutôt que de risquer de  les tuer...

C'est d'ailleurs là que le bât blesse: on a souvent le sentiment que ce film, pour lequel on est prêt à avoir une grande indulgence, rate sa cible en prenant trop le parti de s'en foutre un peu... C'est lent, la première partie possède peu d'attraits, à part la constante bataille entre les deux héros, et l'impression qui domine est que Ford pousse un peu trop John Wayne à assumer un rôle de monolithique vieux bougon: Ethan Edwards (The searchers), lui, avait au moins une certaine carrure et des circonstances atténuantes.

Mais ce qui sauve finalement le film, c'est inévitablement son image. Non que le film soit d'une grande beauté visuelle; d'ailleurs certains plans apparaissent gâchés par les ombres mal placées, et une fois de plus on est sûr que Ford s'est systématiquement limité à une prise de chaque plan. Non, l'intérêt est ici dans la représentation réaliste, non-spectaculaire, de cette guerre de sous-bois qu'était la guerre de Sécession: les sources citées par Ford ne manquent pas: les tableaux de Kunstler et autres, qui représentent ces petits moments de la vie quotidienne sur le front (Par exemple un bivouac d'officiers nordistes, attablés autour d'un plan, déjà contaminés par la douceur du Tennessee); les photos de Mathew B. Brady, d'ailleurs présent nommément et physiquement dans le film; et enfin les courts métrages de David Wark Griffith, dont Ford cite le type de plan en réglant la première bataille du film en un plan parfaitement orchestré: au centre, un chemin, à droite, de la végétation, à gauche le fleuve. Les Nordistes s'engagent sur le chemin, mais des sudistes cachés dans la végétation les prennent par l'arrière. D'ailleurs le film est marqué par une économie légendaire qui fait mouche dans certains plans; de plus, le réalisme des uniformes (Réglementaires dans le nord, et de fortune dans le Sud, qui dépendait beaucoup des volontaires auto-proclamés aux habits bricolés) renvoie à l'image d'une guerre qui était rappelons-le vécue comme une agression par les citoyens des états du Sud.

Tout dépend donc, avant de voir ou revoir ce film, de ce qu'on en attend. On y passe gentiment le temps, on y voit un reflet relativement authentique de la guerre, mais... si le pittoresque surnage (Cette anecdote des cadets, bien sur, avec cette mère inquiète qui demande à ce que son fils soit exempté contre son gré, par exemple), l'impression qui domine est que tout ça c'est une guerre de gentlemen, qui font tout pour ne pas s'agresser, et on ne peut pas être plus loin de la vérité: tous les historiens s'accordent, et les archives le prouvent, c'était une boucherie sans limite, et le romantisme qu'on a attribué à cette guerre durant un siècle de fiction n'y changera rien... Et le plus embêtant, c'est quand même que le film se traîne!

Night nurse est un sacré petit film, avec la grande Barbara Stanwyck; tourné la même année que The public enemy, à la Warner, le film bénéficie du savoir-faire du studio et de la mise en scène coup-de-poing du grand "Wild Bill", mais soyons aussi clair que possible: si le film joue beaucoup avec les codes contemporains (Présence d'un bootlegger, donc prohibition, pauvreté et crise, abandon coupable d'une mère qui boit et écoute du jazz en permanence, etc...), et se veut réaliste, on est quand même pas dans la réalité. Mais le monde dépeint dans le film, s'il n'est pas authentique, est une lecture raccourcie et fascinante d'une certaine Amérique de 1931, pas souvent représentée: Lora Hart (Stanwyck) est une jeune femme peu qualifiée qui profite d'un quiproquo pour devenir infirmière et va gravir les échelons jusqu'à devenir diplômée, et devenir l'infirmière de nuit d'une riche famille, dont le père est mort et la mère est tombée sous la coupe d'un inquiétant personnage, le chauffeur Nick (Clark Gable). Celui-ci laisse les enfants mourir à petit feu, afin sans doute de mettre main basse sur l'argent de la mère. Lora a le choix entre écouter sa conscience d'une part, ou se plier aux règles syndicales d'éthique, et ni faire des vagues, ni dénoncer le médecin en charge de l'affaire... avec l'aide d'une sympathique fripouille, pourvoyeur de whisky frelaté avec une morale, elle choisit pourtant la première solution...

Ce film est par moments un catalogue fascinant de tout ce qui fait le sel des films "pré-code", à plus forte raison lorsque Wellman est aux commandes: les premières trente minutes, qui voient Lora gravir les échelons en vivant quasiment 24 h sur 24 à l'hôpital, en compagnie de sa copine (Joan Blondell) les voient se déshabiller ou s'habiller en permanence, et le metteur en scène joue sur la promiscuité d'ailleurs soulignée entre les internes et les infirmières, et l'esprit farceur des jeunes médecins se manifeste de plusieurs façons. Les deux jeunes femmes ont vécu, leur langage, leur attitude aussi (Cette façon que Joan Blondell a de mâcher aussi vulgairement du chewing gum pendant la récitation des droits et des devoirs du métier d'infirmière, sans perdre la complicité du public - en même temps, c'est Joan Blondell...), ou encore les discussions à bâtons rompus entre les deux jeunes femmes, et leur carapace de plus en plus dure au fur et à mesure que le film progresse, dresse un portrait d'une Amérique des gens qui travaillent, qui une valeur bien plus documentaire que le drame qui alimente la seconde partie. Quant à celle-ci, tout en restant en effet assez baroque, elle se plie à une règle d'or toute Wellmanienne: quand les autorités ne font pas leur boulot (Des médecins empêchés par l'éthique de se dénoncer les uns les autres bien que leurs turpitudes soient avérées, par exemple) il faut qu'un autre 'corps constitué' les remplace: par exemple les gangsters; cette vieille idée de prendre le contrôle la loi qui est aussi au coeur de ce beau film qu'est The star Witness donne à ce film une fin sardonique, réjouissante et inattendue...

Et sinon, pour finir, je vais le répéter: c'est un film de William Wellman, avec Barbara Stanwyck, Joan Blondell et Clark Gable dans le rôle d'une sale brute. A-t-on besoin finalement d'en savoir plus?

Arriver à Tabu, c'est s'attaquer au dernier film d'un grand cinéaste. Souvent, on hésite dans ces cas-là: la fameuse théorie des derniers films qui sont souvent forcément impersonnels, ratés, tournés dans l'urgence voire la panique, dans des conditions limites... La prisonnière de Clouzot, Family plot d'Hitchcock, A countess from Hong Kong de Chaplin tendent à illustrer de diverses manières cet aspect souvent vérifiable: la chute peut être dure, ou en tout cas laisser une impression plus que mitigée...

Pas avec Tabu, et pour cause: à 43 ans, en pleine gloire et en pleine possession de ses moyens, le metteur en scène a fait, en toute liberté, et selon son coeur, le film qu'il souhaitait faire. Et il n'est évidemment pas question de dernier film, le réalisateur, anticipant le succès de son film, a des projets plein la tête... Lors de son accident fatal de 1931, il meurt au sommet, malgré un revers de fortune particulièrement angoissant: il est venu en triomphateur à Hollywood à la demande de William Fox, mais n'a pas pu s'imposer au studio malgré l'exceptionnelle qualité de ses trois films; il refuse le parlant, et a choisi tout simplement de s'exiler et de faire des films dans des conditions proches du documentaire, sans jamais lâcher la fiction. C'est sans doute dans ce sens qu'il s'est lancé dans une collaboration avec le célèbre documentariste maverick Robert Flaherty, qui ne durera qu'une poignée de jours... On lui doit quelques plans des premières scènes du film.

On a beaucoup écrit de bêtises en d'autres temps (on n'avait pas les DVD ou autres moyens pour tutoyer nos films préférés à cette lointaine époque), sur la collaboration de Robert Flaherty avec le cinéaste Allemand. Des historiens attribuent le film aux deux metteurs en scène (Les mêmes créditent à tort le film de 1928 White shadows of the south seas à Flaherty autant qu'à Van Dyke), mais la relation a été de courte durée. De fait, les deux hommes avaient des conceptions radicalement opposées de leur métier, et chacun d'entre eux avait un tempérament peu propice à la concession. C'est clairement Murnau qui a gagné, et Tabu est son film. L'équipe constituée autour du metteur en scène comprend en particulier Floyd Crosby, un chef-opérateur qui va vite devenir incontournable, et dont c'était la première collaboration importante. Les acteurs du film sont pour la plupart des amateurs, et beaucoup de gens locaux vont aider le tournage d'une manière ou d'une autre. Tout sera tourné sur place, entre Bora-Bora et Tahiti, dans des décors aussi naturels et authentiques que possible; Flaherty prêtera son yacht (Le Moana) pour quelques scènes-clés, et pourtant à aucun moment cette impression de bricolage ne se fait sentir, dans ce qui est un film parfaitement maitrisé, avec lequel Murnau mène à leur accomplissement certains thèmes et motifs de son oeuvre, réussissant le tour de force quand on connait son oeuvre de mêler aussi bien l'expression d'un destin amoureux brisé d'un coté, et une sensualité expressive de l'autre... 

Le film se divise en deux parties, opportunément appelées "Paradise" et "Paradise lost"; dans la première, on y célèbre l'insouciance d'une société qui laisse tout un chacun assumer le plaisir et le jeu, les jeunes hommes y pêchant et y lutinant les filles sans vergogne... Mais arrive alors, amené symptomatiquement par un bateau occidental, un vieil homme, qui vient en quelque sorte opérer un rappel à l'ordre: il vient chercher Reri, une jeune femme qui va remplacer une vierge sacrée qui vient de décéder. Reri n'est pas enchantée, mais son nouveau fiancé Matahi voit carrément rouge, et enlève la jeune femme afin de la soustraire à un destin plutôt peu enviable... ils sont désormais tabou tous les deux, et une menace de mort pèse sur eux, comme sur le vieux prêtre Hitu.

Dans la deuxième partie, on assiste à la suite des aventures de Reri et Matahi: ils se sont installés pas loin d'un comptoir Français, et Matahi dans un premier temps apprécie d'être devenu la coqueluche locale avec ses talents de plongeur: il dépense sans compter, s'endettant sans s'en apercevoir. Quant à Reri, inconsciente de ces problèmes économiques, elle a d'autre soucis: Hitu est revenu, et la presse de revenir, sinon Matahi pourrait en pâtir. Tout en restant unis, les amants sont tous deux entrés séparément dans une spirale obsessionnelle qui va les engloutir: Reri cherche un moyen pour échapper à Hitu et son destin et préserver Matahi. celui-ci cherche un moyen pour rembourser ses dettes, et leur permettre de payer un voyage qui les emmènerait aussi loin que possible. Il va risquer sa vie pour aller chercher une perle colossale, gardée par un requin gigantesque...

Les premières images, dues comme je le disais à Flaherty, ont été gardées par Murnau, et il y a une certaine ironie d'y voir ces athlètes quasiment nus, comme si le dernier film de Murnau ne pouvait que laisser éclater sa passion pour les jeunes personnes qu'il a cotôyés durant ses repérages locaux, et qu'il lui fallait détourner les images "documentaires" de son confrères afin d'installer une sensualité homoérotique somme toute assez rare dans son oeuvre. Mais ce coming-out initial reste discret, et on reprend vite le fil de ce qui est bien une intrigue: on rencontre la jovial Matahi d'abord, qui participe avec les autres garçons à la chasse aux filles, lorsqu'ils les voient se baigner dans un étang sous une source. avec eux, mais souvent cadré seul, le jeune homme va vite se distinguer des grands gaillards qui l'entourent. Il a repéré Reri, qui elle aussi est à l'écart des autres filles. Le reste de l'exposition là encore insiste sur cette idée: déjà amoureux l'un de l'autre, les deux héros sont mis à l'écart du groupe, et lorsque le bateau qui amène le vieux Hitu arrive au large, tous se précipitent, mais Matahi est tout de suite isolé, arrivant en retard, alors que Reri est désignée par le vieil homme, et du même coup isolée elle aussi par la composition des plans tournés sur le bateau. A la fin de la séquence, lorsque Matahi a entendu à quel destin la jeune femme sera désormais soumise, on ne voit plus que l'ombre du jeune homme qui vient lentement ramasser une couronne de fleurs, symboles de l'insouciance désormais passée du couple, et de l'île elle-même...

Le film vire vite au noir, y compris dans la deuxième partie de sa partie supposée paradisiaque. Un aspect particulièrement daté concerne le thème de la "corruption de la civilisation" (L'arrivée du bateau en est la première manifestation tangible, même si c'est pour amener Hitu à Bora-Bora), un passage obligé qui était de fait le principal argument du très beau film de Van Dyke White shadows of the south seas... Ici, cet aspect apparaît plus clairementsous la forme des profiteurs qui se jettent avidement sur le pauvre Matahi pour le presser comme un citron, et le pousser à fêter richement ses succès. Les commerçants y sont Chinois, les autorités (Corrompues) y parlent Français, et sont jouées par des métis... Murnau se sert de ces anecdotes surtout dans le but de montrer la confusion linguistique et économique de Matahi, donnant corps à son problème qui va finir par l'aliéner de sa fiancée... ce que Reri, de son coté, vit, est plus la malédiction culturelle de sa propre civilisation, qui repose elle aussi sur des clichés romantiques de la vie dans les mers du sud, et qui seront repris par d'autres, en particulier King Vidor et son impayable Bird of Paradise, qui doit décidément beaucoup à Tabu!

Ce qui frappe dans ce film, quand on le revoir dans le contexte de l'oeuvre de Murnau, ce sont bien sur les similarités de fait avec tant d'aspects des films du metteur en scène, mais surtout avec Sunrise, dont il est par certains cotés un négatif, et Nosferatu! De Sunrise, le metteur en scène retient le voyage "à Tilsit", du nom de l'oeuvre qu'adaptait ce beau film Fox de 1927, et les rites de mariage détournés qui remplissaient la partie du film consacrée aux pérégrinations du couple dans une ville qui n'était pas hostile, mais bien étrangère. Leur décalage est ici ressenti de façon cruelle devant l'incompréhension de Matahi, et leur danse requise par les citadins (Sans doute pour se moquer d'eux) trouve ici un écho sardonique, avec beaucoup de viande saoule autour  des tourtereaux... les amants de Sunrise mettaient à profit leur voyage pour se retrouver, ceux de Tabu vont se perdre dans leur fuite. La proximité avec Nosferatu est plus inattendue, sauf si on a en mémoire que du compte Oetsch (Schloss Vogelöd) à Lem Tustine (City girl), en passant par la vamp de la ville (Sunrise), Mephisto (Faust), et Tartuffe soi-même, les "empêcheurs d'aimer en rond" sont légion chez Murnau et sont tous assimilables à l'intrusion démoniaque du vampire. c'est d'autant plus vrai ici que Murnau cite sciemment son film de vampire, de plusieurs façons: il profite du physique du vieux Hitu, pour en faire un double du vampire, qui apparaît tel un fantôme dans l'espace d'une porte, comme enfermé le temps d'une vision fugitive dans ces cadres à l'intérieur du cadre qu'affectionnait le cinéaste; on distingue son ombre qui parcourt la plage à coté de laquelle les deux héros se sont installés pour vivre, et qui tout à coup se penche sur eux, Reri couvrant de son corps celui de Matahi pour le protéger. Le film séminal de Murnau est aussi cité à travers l'utilisation de la silhouette du bateau, symbole répété de l'arrivée des ennuis comme celui qui emportait Nosferatu à Wisborg allait y apporter la peste.

Dans ces circonstances, Murnau reste plus que jamais le maître du cadre, aussi bien celui du plan que celui qu'il va souvent là encore placer à l'intérieur, pour mieux y enchâsser ses personnages, faire resurgir leur isolement, ou l'espace d'un instant les fixer dans leurs situation en porte-à-faux de leur environnement. Il choisit (Avec l'aide de Flaherty, on s'en rappelle, sur la première partie) des images de bonheur un peu enfantin qui vont vite tourner au cauchemar, et va parfois avoir recours, surtout sur la deuxième partie, à des truquages, et à un montage plus serré afin de pallier à l'absence de la logistique du studio. Son requin, en particulier, n'est pas des plus convaincants, mais on remarque l'utilisation de plans très courts pour suggérer l'irruption du danger lors de la plongée, l'utilisation du suspense aussi: la première rencontre du spectateur avec le requin est observée depuis le bateau d'un ami d'un plongeur, qui regarde la corde qui est son seul lien avec l'infortuné negeur qui va se faire manger tout cru; la corde se déroule d'un bon rythme, puis s'arrête: le plongeur est arivé au fond  de l'eau, va faire sa récolte. Le requin est aperçu: la corde repart de plus belle pour signifier la panique...

Pour finir, le film est une réussite d'une grande rigueur. Loin des studios, le metteur en scène, qui a sans doute encore appris, en matière de construction de ses films, lors de son passage à la Fox (un passage béni des dieux, on ne le dira jamais assez), a su donner à son film l'allure d'une quintessence. Il a su diriger ses acteurs au-delà du simple vol d'expressions ou de situations forcées qu'on aurait pu craindre d'une collaboration avec Flaherty... Il a aussi, on l'a vu, procédé à une synthèse des traits dominants de son oeuvre, finissant d'exécuter le bel amour qui chez lui n'a jamais été aussi mal loti que chez les deux amants Reri et Matahi, seuls chacun de son coté. le final glaçant, simplissime, qui donne à Hitu la victoire d'un seul plan parfait (Matahi nage dans les eaux agitées à la poursuite du petit bateau qui emporte Reri et le vieux Hitu vers la mort; Reri n'a pas vu Matahi, qui s'est approché de la barque au point de prendre une corde et de s'y accrocher le temps de reprendre son souffle. La main du vieil homme entre dans le champ afin de couper la corde, et Matahi s'éloigne du bateau, et va se noyer sous nos yeux...). comme d'habitude, Murnau laisse le dernier mot non au montage, mais directement à l'image, à ce qui se passe sous nos yeux.

Et ce film superbe nous donne envie d'une part de pousser une grosse colère contre cet abruti de chauffeur qui n'a pas été foutu de ne pas envoyer sa voiture dans un ravin, et d'autre part de revoir séance tenante tous les films de Murnau.