Allen John's attic

Pour son cinquième film, Terrence Malick se radicalise. Il a pris l'habitude de questionner l'âme humaine à travers la mise en image de la pensée, tout en laissant les acteurs et la nature faire leur boulot devant sa caméra... Mais The tree of life, film qu'on pourrait qualifier de non-narratif tant il ne fait pas beaucoup d'efforts pour livrer au consommateur une linéarité confortable, passe à une nouvelle étape, questionnant les sentiments humains dans le cadre d'une famille Texane, dont l'histoire nous apparaît malgré tout dans sa désarmante simplicité: les parents, Brad Pitt et Jessica Chastain, se sont mariés, et ont eu trois fils. Au père, militaire et entreprenant, très rigoriste dans son éducation et profondément malthusien dans sa philosophie, semble incomber la tâche de faire de ses fils des hommes, avec toute la violence que cela semble l'obliger à utiliser; à l'épouse, mère au foyer douce et attentive, de les ouvrir aux sentiments et à la tendresse. Mais cet équilibre est fragile, et la vie ne leur réserve pas que des douceurs: conflits ouverts ou larvés entre le grand fils Jack (Hunter McCracken) et le père, rébellion caractérisée d'un autre enfant, aléas de la vie (Le père est inventeur dans l'âme, mais ses brevets ne semblent pas tenir le choc, il est de plus licencié, et doit travailler de nouveau pour l'armée), et surtout la mort d'un de ses frères conduisent Jack devenu grand (Sean Penn) à interroger son parcours émotionnel, et le chemin chaotique parcouru en trente années, à la lumière de souvenirs d'enfance qui nous sont livrés en toute subjectivité. Apparaît aussi et surtout le portrait énorme d'une grande disparue, la mère dont on ne sait pas ce qu'elle est devenue suite à la perte de son cadet, probablement mort au Vietnam. On saura juste qu'elle n'a pas été là pour assister à une dégradation toujours plus forte des relations entre son mari et leur aîné...

L'évocation, lente et contemplative, passe comme toujours chez Malick par une symphonie de répliques et d'images, disjointes et organisées selon un puzzle fragile. Mais le film commence par une introduction des forces en présence: la nature, impitoyable et aveugle, symbolisée dans le corpus du film par le père trop froid, trop dur, trop distant, trop injuste, qui a tellement voulu faire ses fils à son image qu'il se les est aliénés, et la grâce, qui ne juge pas, n'insulte pas, aime sans conditions, bien sur représentée dans le film par la délicatesse de la maman. C'est un parti-pris naïf, mais cette division des tâches permet à Malick de ne pas trop passer par la religion, même si au fur et à mesure de la progression du film, on sent bien que la thématique Chrétienne est capitale au film. Mais Malick, qui ne s'est pas encore enhardi jusqu'au point de tomber dans le délire vaguement ridicule comme il le fera dans son film suivant, a trouvé où s'arrêter avant de tomber dans le prosélytisme gênant, et surtout a décidé de tout tenter pour prolonger son style de narration décousu et fait d'un tissu complexe de souvenirs, points de vue entremêlés, impressions, sens aigu du détail (Il a en cela bénéficié de la complicité d'Emmanuel Lubetzki, le chef-opérateur qui était déjà aux commandes sur The new world), et sa capacité inouïe à donner voir des impressions d'une telle manière qu'on croirait pouvoir ressentir et toucher ce qu'on voit. Il a donc sollicité les services de Douglas Trumbull afin d'incorporer à son film une vision de la création du monde, inscrivant Jack et sa famille dans la continuité de l'histoire de la terre, un procédé qui nous permettra de visualiser le cheminement du personnage vers l'acceptation de la mort des êtres qu'il aime (Ce cheminement est accompagné d'une séquence lyrique à souhait, située sur une plage ensoleillée, sur laquelle se retrouvent tous les protagonistes, quel que soit leur age): Trumbull retourne à ses vieux trucs fascinants de 2001, en utilisant avec génie la chimie de la matière pour nous montrer les planètes comme la vie microscopique, et le tout est complété, afin de représenter l'état de nature sauvage et violent, par les images de dinosaures souffrant de devoir manger ou être mangés (Une philosophie de la vie proche du père qui enseigne à ses fils de ruser pour cogner plus fort, transformant un cours d'auto-défense déjà limite en un cours d'attaque...). Un maelstrom d'images qui apparaît maîtrisé, en dépit du risque permanent d'aliéner le spectateur.

Le film donc demande l'adhésion, ne livrant jamais totalement toutes ses clés, ce qui en fait la force et l'universalité. Mais admettons que Malick, qui a souhaité situer son film au Texas dans les années 50, et nous montre un héros qui est un garçon, a sans doute utilisé une perception de sa propre expérience, qui est celle d'un Américain protestant élevé dans une certaine société, dans laquelle une certaine ségrégation existe: pas raciale, les noirs sont absents du film comme ils l'auraient sans doute été de la vie dans cette petite bourgade Texane à cette époque, je parle de ségrégation sociale: au père qui parle de lutte pour la survie, Malick oppose une mère qui tend la main, qui donne à boire à des prisonniers acheminés par des policiers lors d'un passage en ville, à la grande surprise de ses fils... Le père enseigne d'ailleurs à ses enfants de ne pas franchir des lignes invisibles entre les propriétés de ses voisins, contrairement à la mère pour laquelle le monde est un terrain de jeu et de plaisir... Le metteur en scène utilise des préceptes religieux, dont les valeurs sont avouons-le possibles à revendiquer par toute personne dotée de bon sens, pour une représentation de l'humanité d'une mère, finissant par accomplir un poème cinématographique unique en son genre, et fascinant de bout en bout.

Terre qui flambe est le onzième film de Murnau, situé entre deux autres films majeurs: Nosferatu, tourné au printemps 1921 mais sorti seulement quelques jours avant ce nouveau film, et Phantom qui occupera le metteur en scène durant l'automne de cette même année 1922. Le film est aussi le deuxième opus d'un ensemble de trois films dits "paysans", tant vantés par l'historienne Lotte Eisner qui y voyait le sommet de l'oeuvre de Murnau. Les deux autres (Marizza et Die Austreibung, "L'expulsion") étant perdus à l'exception de la première bobine de Marizza, il ne nous reste que celui-ci pour nous faire une idée. de prime abord, on peut assez facilement s'égarer en trouvant Nosferatu et ce film très dissemblables; cest au mieux une fausse piste, au pire une grosse bêtise... Ces deux films sont de toute évidence les créations du même homme, un Murnau enfin arrivé, après seulement quatre années de travail dans le cinéma, à un sommet de son art. Produit partiellement par l'incontournable Erich Pommer, le film bénéficie de trois noms de scénaristes au générique: Willy Haas, Arthur Rosen, et Thea Von Harbou. On y repère aussi Rochus Gliese, dont le talent de décorateur sera de nouveau mis à profit par Murnau dans Die Austreibung, Les finances du Grand-Duc, et bien sur Sunrise. C'est d'ailleurs l'un des aspects les plus remarquables de ce film qui sert, après Nosferatu et avant Tartuffe, Faust et Sunrise, à définir au mieux le rapport unique de Murnau avec l'espace filmique et les décors, son organisation du cadre et son utilisation inventive de la profondeur de champ...

Le vieux Rog (Werner Krauss), un paysan, va mourir; il a auprès de lui son fils Peter (Eugen Klöpfer), mais son autre fils Johannes (Wladimir Gajdarov), parti à la ville, se fait attendre. Il arrivera trop tard... Et restera à peine, ayant mieux à faire: il veut s'installer au plus près d'un potentat local, le voisin des Rog, le comte Rudenburg (Edward Von Winterstein). Celui-ci passe son temps à déserter son pigeonnier, au sommet de son chateau pour se livrer à une inspection minutieuse et fiévreuse d'une de ses terres, le "champ du Diable", qui le fascine sans que quiconque puisse le comprendre... L'ambitieux Johannes va vite devenir le secrétaire particulier du comte tour en courtisant sa fille Gerda (Lya de Putti). Mais il va vite apprendre que la raison de l'obsession du vieil homme pour le "champ du diable" est que le sous-sol en regorge de pétrole. Lorsqu'il assiste le comte pour modifier son testament, il apprend que le vieillard lègue l'ensemble de sa fortune à Gerda, à l'exception de son "champ du diable" et du chateau, qu'il laisse à sa deuxième épouse Helga (Stella Arbenina). Johannes entreprend donc immédiatement les travaux d'approche afin de séduire la comtesse...

Deux mondes ici se regardent sans vraiment s'affronter. Le chateau et la ferme des Rog sont deux univers qui sont séparés par leur appartenance à des classes différentes, mais on a envie d'ajouter que la façon dont les humains y sont traités est également un important facteur de différence. Les Rog, à l'exception de Johannes, sont respectueux, directs, et semblent-ils soudés. Les employés y mangent à la même table que les employeurs, et Peter Rog, le patron en titre, après le décès de son père, demande la main d'une bonne, la petite Maria (Grete Diercks). Mais celle-ci aime Johannes qui a méprisé son amour, et comme elle le dit, elle a accepté de souffrir pour lui. Au chateau, en revanche, les gens de maison sont relégués au sous-sol, et seule la comtesse fait un effort pour les approcher... pour le comte, pour sa fille, et bientôt pour Johannes Rog qui va évidemment habiter le chateau après le mariage de la comtesse, le chateau deviendra le symbole non seulement de sa réussite, mais surtout d'un tremplin vers de meilleures situations, puisqu'il entend ne pas s'arrêter en si bon chemin, visant à devenir avec son gisement de pétrole un interlocuteur privilégié du gouvernement...

C'est le sens d'un film dont la décoration est extrêmement variée, aidée en cela par un découpage qui passe de façon unique d'une pièce à l'autre, d'un lieu à l'autre: la ferme Rog, le chateau, le champ du Diable et sa chapelle maudite (De tout temps le lieu a eu la réputation d'être hanté par le diable depuis qu'une explosion bien compréhensible - le pétrole- a semble-t-il oté toute fertilité à son sol.), les bords désolés et enneigés d'une rivière gelée, mais aussi un riche salon dans lequel on a convié Johannes Rog pour lui faire miroiter un futur prestigieux... les extérieurs tranchent par leurs grands espaces avec les intérieurs, avec leurs plafonds apparents, qui définissent dans un premier temps la classe sociale, mais qui jouent aussi un rôle pour enrichir plus avant le contraste entre les différents protagonistes: on remarque ainsi très vite la structure verticale du chateau Rudenburg, mise en relief par l'utilisation d'escaliers dans toutes les scènes. La comtesse doit descendre pour passer du temps avec les domestiques, et elle est la seule à la faire. De son côté, le comte s'est aménagé une pièce au plus haut, qui deviendra bien sur le repère de Johannes après qu'il se soit approprié le mariage... C'est de ce pigeonnier que le jeune homme verra brûler le champ de pétrole à l'issue du drame. A l'inverse, la ferme des Rog est un lieu dans lequel le niveau de toutes les pièces est le même, en écho à l'humanisme plus simple de ces gens. Les scènes d'escalier abondent, comme je le disais, avec des dimensions sociales (Descendre un escalier pour visiter les invités, ou les gens de maison, au moins brièvement), mais aussi parfois des connotations morales: ainsi lorsque Gerda, qui croit encore pouvoir se marier avec Johannes, découvre celui-ci dans les bras de sa belle-mère, elle est en haut d'un escalier...

La grande lisibilité du film est d'autant plus étonnante que le metteur en scène a pris le parti de multiplier les lieux et les points de vue; ainsi, le bord d'une rivière dans laquelle Helga va se jeter afin de se suicider lorsqu'elle aura enfin compris que son amour a été dupé par l'ambitieux Johannes, est-il vu selon un autre angle lors de la tentation de Johannes lui-même de se jeter à l'eau... Les plans du "champ du diable" se suivent et ne se ressemblent pas, et Murnau multiplie les scènes situées dans des lieux différents au chateau, mettant en lumière la richesse du lieu, mais aussi le dédale de possibilités, tant du niveau des rapports humains, que de celui des ambitions de Johannes Rog.

Johannes Rog, prédateur et ambitieux, utilise les femmes, et n'est pas éloigné d'un Nosferatu qui va utiliser l'agent immobilier Knock pour trouver une maison, et accessoirement avoir accès à Hutter, et va utiliser celui-ci pour accéder à Wisborg, puis à la femme d'Hutter, Ellen. Ici, Rog utilise Gerda, puis Helga, afin de mettre la main sur la fortune Rudenburg. Ce faisant, il va s'aliéner sa famille entière... On notera au passage que la façon dont le "héros" utilise les sentiments des autres ou s'assoit dessus (Maria) nous rappelle le destin peu glorieux de tous les couples de Murnau jusqu'ici... Helga et Johnannes sont un exemple particulièrement frappant de ratage conjugal caractérisé.

Ce film majeur sur l'homme et son environnement atteint une sorte de happy end, pas vraiment si joyeux que ça, puisque une femme s'est suicidée, que les ambitions d'un homme ont été réduites à néant, finisssant de donner à ses retournements affectifs la couleur de trahisons sordides et inutiles. Comme plus tard Lubota dans Phantom, Johannes Rog est un homme qui tourne en rond. le fait qu'il ait décidé d'agir, on le voit, ne fera que précipiter sa chute. Comme le comte Orlok dit Nosferatu, le jeune homme aura confondu un lieu avec son destin, et les êtres humains avec des moyens de parvenir à ses fins, entrainant la mort sur son passage, et aura par son comportement marginal détruit tout ce qu'il souhaitait construire. Dans ce film situé en plein hiver, plutôt qu'un fatal rayon de lumière, c'est le feu qui va tout nettoyer.

Ce film admirable a longtemps été compté parmi les films perdus de Murnau, avant qu'une copie soit miraculeusement retrouvée. La restauration en a été effectuée dans les années 90, nous permettant de mettre la main sur une pièce essentielle du puzzle de l'oeuvre de Friedrich Whilhelm Murnau: un film ambitieux, immense, qui prolonge dans le monde réaliste du drame la réflexion engagée sur Nosferatu, ce qui n'est pas rien. Après de nombreux mélodrames plus ou moins intéressants, Murnau a je pense trouvé sa voie avec ces deux films, une voie qu'il ne quittera plus jusqu'à Tabu. On se rappelle par ailleurs une phrase de Henri Langlois: «Ce sera l'un des crimes du XXe siècle d'avoir laissé détruire La Terre qui flambe de Murnau», et on a envie de se réjouir qu'il ait eu tort... Sauf que bien sur d'autres oeuvres, elles, n'ont pas refait surface. Dont, d'ailleurs, Four devils (1928), détruit par un incendie alors que la seule copie existante était entreposée... à la Cinémathèque Française, sous la responsabilité de Langlois, une ironie un brin méchante... mais ce n'est pas le sujet: Terre qui flambe est l'un des plus beaux films de Murnau, et il est aujourd'hui très compliqué à voir. Il faut que ça change.

Pour la deuxième fois consécutive, Lloyd interprète un personnage, dans un film, qui n'est en aucun cas un Harold. pas important, sans doute, mais en réalité eu égard à l'histoire du comédien et la façon de faire le lien entre lui et son public, c'est une certaine forme d'acceptation d'une évolution nécessaire, si ce n'est pas une capitulation, une hypothèse d'autant plus valide selon moi qu'à la fin du film une deuxième transgression, plus choquante encore (Toutes proportions gardées) se présente à nous... J'y reviendrai.

Harold Lloyd joue donc ici un personnage de laitier un peu benêt, Burleigh Sullivan, dont la première scène nous fait clairement comprendre qu'il n'est pas des plus efficaces. Un soir, alors qu'il rentre chez lui en compagnie de sa soeur, ils rencontrent deux hommes saouls, avec lesquels il se bat. Dans la mêlée, il apparait que Sullivan a mis l'un d'entre eux K.O... or, l'homme en question n'est autre qu'un champion de boxe. Pour le manager du boxeur, le seul moyen d'échapper au ridicule de la situation, la presse s'étant joyeusement emparé de la nouvelle, est bien sur de travailler en compagnie du "laitier boxeur", sans le mettre au courant de toutes les subtilités: Burleigh commence donc une nouvelle carrière de boxeur, sans rien comprendre au succès foudroyant qui lui tombe dessus...

Les acteurs de premier et second plan qui entourent Lloyd sont ici des gens connus, déja vus dans d'autres films des nouveaux princes de la comédie (Capra, Leisen, LaCava, et... McCarey). Lionel Stander et Adolphe Menjou s'en donnent à coeur joie, Menjou en particulier, en manager véreux jusqu'aux orteils, et il est presque l'égal de John Barrymore lorsqu'il s'agit de voler une scène. Mais Lloyd se défend quand même, sachant qu'après tout les idiomes des deux comédiens ne sont pas les mêmes... Comédie plus verbale, donc, basée sur la nervosité et l'expression joyeuse d'une certaine vulgarité pour Menjou, et plus coroporelle pour Lloyd qui reste agile, même s'il n'a pas l'age de son rôle... McCarey ici fait son métier, plutôt pas mal dans un film qui n'est pas son meilleur, mais qui est aussi l'un des meilleurs Lloyd.

...Même si le fait qu'il y ait Harold Lloyd ici devient finalement accessoire. Je reviens à cette mystérieuse transgression à laquelle je faisais allusion plus haut: Lloyd, a un moment, boxe, et quelqu'un suggère à son adversaire... d'enlever les lunettes du héros. certes, il ne le fait pas... Mais c'est la première fois qu'elles sont mentionnées. On le sait, cet accessoire fait partie intégrante du personnage, qui dort avec , prend des douches avec, et ne les enlève jamais. On n'en parle pas...Ce n'est donc sans doute pas un hasard si peu de temps après ce film, et après le suivant (Professor Beware), Lloyd allait se lancer dans une nouvelle aventure inattendue, pour lui: une semi-retraite...

S'il fallait systématiquement prendre pour argent comptant la réputation d'un film, on ne voudrait même pas regarder celui-ci, torpillé en particulier par Lotte Eisner, respectée historienne du cinéma Allemand des années 10 et 20... Ses arguments? coincé entre d'autres oeuvres autrement plus ambitieuses (L'oeuvre perdue Die Austreibung, troisième des "films paysans" de Murnau après Marizza et Terre qui flambe d'une part, et d'autre part Le dernier des hommes et sa réputation de chef d'oeuvre officiel...), Les Finances du grand-duc est une comédie, et Murnau ne saurait pas tourner ce genre de films. D'autre part, il serait plutôt un film de vacances (Tourné sur les bords de l'Adriatique en Yougoslavie) à l'heure ou Murnau se prépare à tourner un film qui va nécessiter toute sa concentration, ce qui est d'ailleurs tout à fait exact...  Pourtant la vision et la révision de ce petit film permet de mieux en apprécieer les contours, de le réévaluer et d'y voir finalement un vrai, authentique même si mineur, film de Murnau... Après Die Austreibung, c'est la deuxième production Decla de Murnau à se voir distribuée par UFA, avant que Pommer et Murnau ne deviennent définitivement de employés du plus grand studio Allemand, passés avec armes et bagages comme Fritz Lang d'une univers de productions ambitieusement artistiques mais financièrement modestes à de grosses machines à la fois commerciales et fascinantes: Die Nibelungen, Metropolis d'un côté, et Faust de l'autre... c'est sur là encore, ce film pâlit en telle compagnie!

Quelques années avant la révolution Russe, sur les bords de l'Adriatique. Abacco est un petit état, mené par un grand-duc (Harry Liedtke) intègre, affable, gentil et un brin indolent: il n'aime rien tant qu'à passer du temps assis sur un rocher à regarder la douce vie de ses sujets... Mais le grand-duché va mal: les finances sont au plus bas. Un créancier s'invite et menace clairement de faire main-basse sur les terres qui l'arrangent. Afin d'éviter cela, un mariage princier en vue (Avec la princesse Olga -Mady Christians- une jeune femme qui aime vraiment notre grand-duc) va tout sauver, mais un document est subtilisé, qui va sérieusement menacer le futur d'Abacco. Des conspirateurs prennent le pouvoir, pendant que la princesse Russe Olga, fuyant sa famille, cherche à s'y rendre, aidée par Phillip Collin, gentleman-détective-escroc mondain-cambrioleur (Alfred Abel) , un dandy qui a rencontré Olga dans le cadre de ses mystérieuse activités...

L'intrigue compliquée et riche en péripéties mélodramatiques à souhait, est due à Thea Von Harbou, dont c'était la quatrième et dernière collaboration avec le metteur en scène. Elle y cédait à une tentation de l'aventure délirante come elle l'avait déja fait pour son mari Fritz Lang, et le script est clairement prévu dès le départ pour un film léger. Mais le fait que le film ait été sérieusement réduit avant distribution sans pour autant que les péripéties aient été moins nombreuses, le rend parfois plus confus encore... Mais peu importe: on s'amuse de voir ces aventures de pacotille, ces clichés de conspirateurs pouilleux (Autant le dire tout de suite, l'un d'eux est Max Schreck), et le charme inattendu d'Alfred Abel en Arsène Lupin de carnaval, qui vient espionner chez un maitre-chanteur pour récupérer les lettres compromettantes d'un client, déguisé en ramoneur, avec toute la panoplie... Il est également rafraichissant de voir la façon dont le style de Murnau s'exprime ici en liberté dans un contexte autrement moins sombre que d'habitude: son sens de la composition, ses plans riches qui réduisent l'action en quelques secondes, la façon dont Abel et Christians se rencontrent, par exemple: il est assis à la table d'un café en pleine rue. Au fond de l'écran, un taxi s'arrête, en sort une jeune femme qui court jusqu'au premier plan. Aucun artifice de montage n'a été nécessaire, et la rencontre (Qui n' a rien de fortuite, la jeune femme cherchant l'aide et la protection du héros) est un passage qui allie la bonhomie du personnage principal avec le dynamisme d'un coup de théâtre... Une fois de plus l'utilisation du décor (Rochus Gliese, qui aiguise déja ses crayons pour Sunrise) et la beauté de la photographie solaire et pour une fois pas trop confinée dans un studio, de Karl Freund sont d'un grand secours.

Quant à la comédie tant décriée par Eisner, elle est étonamment proche, dans ce film on on n'a jamais le temps de s'ennuyer, de ce que feront les Américains dans le cadre de la screwball comedy, avec ces quiproquos et déguisements: la façon dont Abel prend un malin plaisir à enlaidir la princesse alors qu'elle est jolie comme tout afin de l'aider à passer inapercçue, tout en prétendant qu'ils sont mariés, par exemple... On pense à Lubitsch aussi, avec un royaume de pacotille qui aurait pu, de façon légèrement plus grotesque, rivaliser avec Die Austernprinzessin, ou Die Bergkatze. Du reste, Liedtke, ainsi que l'acteur Julius Falkenstein aperçu ici dans un rôle mineur, étaient des interprètes habituels du grand Ernst. Rien ici donc de si lamentable qui puisse nous faire suivre le jugement de Lotte Eisner, d'autant que Murnau fourbit encore ses armes, et commence à utiliser ici des astuces de cadre qu'il expérimentera dans le giron rassurant du studio de Der letzte mann...

Reste aussi à mentionner une image qui frappe, et qui en un éclair nous renvoie à ce fameux secret de polichinelle de la vie de Murnau, qui éclatera enfin au grand jour dans l'insouciance trompeuse (Qui lui coùtera hélas la vie) des mers du sud: le grand-duc qui s'amuse comme un petit fou à envoyer dans l'eau des objets à un groupe d'adolescents qui plongent nus dans l'eau: au-delà de l'image condescendante du noble et des sujets tous nus, comment ne pas penser à la façon dont Murnau filmera les corps bronzés de jeunes éphèbes Tahitiens dans Tabu? L'homosexualité de Murnau trouvait, on le voit, toujours le moyen de s'exprimer y compris dans la complexité d'une censure tatillone sur peu de choses, mais particulièrement corsetée sur ce sujet précis...

La sortie en 1920 de ce film sur les écrans Allemands est un de ces actes fondateurs particulièrement notables, qui font de toute la période du muet une aventure passionnante et plus riche que tout ce qui a pu suivre. A plusieurs niveaux, du reste: le film a montré au monde entier à la fois la vivacité et la spécificité d'une cinématographie nationale d'un pays qu'on vouait alors à l'oubli pur et simple; on se souvient à ce titre de campagnes de presse lors de la sortie Française qui enjoignaient les gens de ne pas aller voir ce film, qui était à n'en pas douter une oeuvre "boche", donc dégénérée. Le Cabinet du Docteur Caligari a aussi donné naissance, mais de façon moins directe qu'il n'y parait, à une fusion de styles et de thèmes, hérités partiellement du cinéma des années 10 (Der Golem, Der Student von Prag, Homunculus) et partiellement d'autres arts, notamment la peinture et la photographie mais aussi le théâtre qui va largement influencer le jeu des acteurs qu'à défaut d'autre appellation on va rapidement qualifier d'expressionnistes. Et Caligari, comme on l'appelle le plus souvent, est donc l'acte de naissance du nouveau cinéma allemand, qui va aussi enfanter le cinéma fantastique Américain, le film noir, et certains metteurs en scène Anglais... voilà qui mérite qu'on s'y intéresse, donc.

Pour commencer, mettons les choses au point: on a pu lire beaucoup de bêtises sur ce film, comme d'ailleurs sur tant d'autres: on a eu coutume d'attribuer tout ou partie de Caligari à la présence dans les coulisses du jeune Fritz Lang, qui a d'ailleurs revendiqué la paternité d'un certain nombre d'aspects du film, notamment l'idée de rendre l'oeuvre moins avant-gardiste en l'inscrivant dans la subjectivité d'un aliéné. On a aussi dit que le film était l'oeuvre de ses trois décorateurs beaucoup plus que celle de Wiene, ou du scénariste Carl Mayer, faisant de fait d'eux de simples exécutants d'un projet essentiellement esthétique: dans les deux cas, il ne faut pas en tenir compte; Lang n'était en aucun cas ce maître du cinéma Allemand qu'il allait devenir par la suite, et il allait de petit boulot de scénariste en petit boulot de réalisateur, jusqu'à 1921 et la consécration de Der Müde Tod - un film sous l'influence particulièrement marquée de ce Cabinet du Docteur Caligari... et si l'importance du travail de Hermann Warm, Walter Röhrig et Walter Reimann n'est plus à démontrer tant elle saute aux yeux à la vision du film, il fallait un scénariste qui puisse donner corps à cette histoire parfaitement cohérente, et un metteur en scène pour donner un peu d'unité à ce qui aurait pu n'être qu'une expérience particulièrement douloureuse pour le spectateur...

Qu'on en juge: le film conte l'histoire d'un homme aliéné qui raconte à un autre pensionnaire de la même institution son expérience (L'a-t-il vécue ou rêvée? On ne le saura pas) d'une série de crimes épouvantables, perpétrés par un somnambule sous la coupe d'un certain Dr Caligari, montreur de foire à ses heures perdues mais d'abord et avant tout directeur d'un asile d'aliénés. Crime, perversion, folie et subconscient se mêlent dans une histoire apparemment compliquée mais qui se déroule de façon claire et linéaire sous nos yeux. Mais les décors du film sont volontairement distordus, faux: inspirés de façon évidente par l'expressionnisme alors en vogue dans la peinture et le théâtre Allemand, les décorateurs ont imaginés un dédale de maisons en carton-pâte, invivables et cauchemardesques, construites dans les studios de la Decla-Bioscop. Les décorateurs ont conçu leur ville de manière à utiliser la profondeur de champ. Pour parer à la théâtralité inévitable de l'ensemble, le recours à un montage serré, avec inserts de gros plans, et un rythme qui s'emballe parfois, accentue la prise sur le spectateur. Enfin, l'histoire cauchemardesque est prétexte à développer un jeu d'acteurs sur trois niveaux: les deux vedettes du film, Werner Krauss ("Caligari") et Conrad Veidt (Cesare, le somnambule filiforme en collants noirs, aux yeux rehaussés de kohl, figure d'épouvante) ont un jeu authentiquement expressionniste, exagéré, et emphatique. Les personnages qui seront leurs victimes, Friedrich Feher et Lil Dagover, passent d'un jeu plus naturel, plus en phase avec le cinéma Allemand de l'époque, à des pics expressionnistes et de brusques éclairs émotionnels. Le reste de la distribution est d'une manière générale moins voyant. Le résultat de ces choix permet là encore d'adhérer à l'histoire sans souffrir des transgressions stylistiques...

Le film joue sur plusieurs tableaux: d'une part, cette histoire de hiérarchie (Le directeur d'un asile) devenue folle et qui sème le crime par la seule volonté de contrôler le subconscient d'un homme, est riche en transgressions, en allusions aussi à la crise contemporaine que traverse l'Allemagne, vaincue pour avoir trop voulue étendre son hégémonie. Le chef est fou, nous dit le film, et le prologue et l'épilogue rajoutés pour intégrer l'histoire dans une réalité plus acceptable et moins polémique, ne nous rassurent qu'à moitié... situés dans un asile qui ressemble étrangement à celui du film, et qui participe de ce même effort d'utilisation de l'expressionnisme, il est aussi peuplé des acteurs du drame: Cesare y est un autre patient interné, la belle Jane (Lil Dagover) y est aussi, et le "Docteur Caligari" est, là aussi, quoique moins effrayant dans son aspect, le professeur en charge de la clinique. Mais le film est aussi une exploration de l'inconscient, à travers cet homme piloté à distance, dont les pulsions érotiques se manifestent envers et contre tout: contre son propre état de sommeil, contre la victime de ce qui à l'origine devait être un meurtre, et contre son "maître", le Dr Caligari, qui croyait pouvoir enjoindre à un homme en sommeil permanent de tuer mais n'avait pas prévu que le désir lui donnerait d'autres plans... La scène fabuleuse de l'arrivée de Cesare chez Jane (le seul endroit dans le film dans lequel les décorateurs se soient amusés à styliser leur déor avec plus de formes circulaires que d'angles douloureux...) qui le voit raser un mur de sa silhouette trop maigre pour inspirer confiance, puis s'introduire lentement dans la maison, apparaître lentement à la fenêtre, et enfin s'introduire du fond de l'image pour frapper sa victime endormie au premier plan, va faire des petits: Nosferatu, bien sur, mais aussi Frankenstein, dont on sait que le metteur en scène James Whale était précisément un admirateur de ce cinéma Allemand qui naît à nouveau avec Caligari.

C'est d'ailleurs remarquable, que ce film qui est brut, si on le compare à sa descendance et au raffinement des décors et éclairages de Der müde Tod (1921) ou Le cabinet des figures de cire (1924), aille si loin dans la représentation de conflits entre les pulsions et la raison. Il est de fait beaucoup plus Freudien dans son anarchisme d'épouvante que ne seront des oeuvres présentées comme d'inspiration ouvertement psychanalytique, en particulier Les secrets d'une âme (1926) de Pabst... quoiqu'il en soit, tout en étant un magnifique précurseur et en faisant la synthèse du cinéma fantastique des années 10, Le Cabinet du Dr Caligari n'aura de descendance que limitée: l'expressionnisme se diluera dans le cinéma Allemand. Des films comme Die Nibelugen, ou Faust, lui devront beaucoup dans leur volonté de créer un monde en studio, en utilisant une nature volontiers déformée, mais ce sont surtout les éclairages, la science des ombres et un jeu décomplexé qui lorgne vers l'épouvante, qui vont finalement s'installer dans la tradition du cinéma Allemand. L'expérience visuelle si singulière de ce film restera unique, quoiqu'on en dise. Des metteurs en scène vont tenter de rééditer l'expérience (Wiene lui même dès l'année suivante, avec un Genuine peu inspiré), mais là encore le cinéma va faire évoluer les décors vers plus de réalisme: tout en étant d'inspiration Caligaresque dans leur déformation, les maisons du ghetto de Der Golem sont plus tangibles. Le mur de la mort dans Der müde Tod, ou encore la ville orientale dans le Cabinet des figures de cire sont des décors en dur, qui vont vite éclipser les toiles peintes et les cartons glorieusement faux, les portes impossibles du film de Wiene... Celui-ci ne pouvait qu'être unique, mais son succès allait, je le répète, bouleverser non seulement le cinéma Allemand, menant à Metropolis ou Le dernier des hommes, mais aussi et surtout le cinéma mondial.