Allen John's attic

Le plus gros succès de Chaplin est donc aussi son premier film parlant, celui dans lequel il va à l'instar de ses collègues metteurs en scène ouvrir les portes de son studio à des acteurs qui ne sont pas ses employés, mais des gens connus comme Jack Oakie, Reginald Gardiner ou Henry Daniell. Et puis il y a le facteur de la moustache... né quatre jours avant Hitler, Chaplin rappelle avec ce film que le premier moustachu, c'est lui. Enfin, il exorcise avec ce Dictateur son désir intense et constamment frustré de faire un Napoleon, sur lequel il a tant travaillé entre 1936 et 1939. Je pense que beaucoup de gens aiment particulièrement ce film, mais je n'en suis pas. Comme tous les films parlants de Chaplin, il me semble embarrassant, souvent emphatique, trop long. D'un autre côté je reste persuadé que des cinq oeuvres réalisées par Chaplin après Modern times, celui-ci reste le meilleur et de loin. Voilà, c'est posé, ça ne changera pas, mais il était important de le dire. Et puis paradoxalement, si je n'aime pas particulièrement le film, ou du moins s'il m'agace fort, c'est aussi un film important: rendez-vous compte, Chaplin se paie Hitler! ce n'est évidemment pas rien. Surtout à une époque ou Hollywood se faisait tirer l'oreille pour ne pas succomber au fascisme ambiant (Même si le dictateur préféré restait Mussolini); donc The great dictator reste plus que jamais un film nécessaire, une oeuvre mal fichue mais hautement respectable, un film dont la fin me reste en travers du gosier (et je ne suis manifestement pas le seul), mais dont on sait qu'il avait tout un tas de bonnes raisons pour la tourner telle quelle; ajoutons à ça que l'image de Chaplin en Hitler reste un grand moment de l'histoire du cinéma, tout comme ses discours hallucinants prononcés dans un Allemand de cuisine qui ne rate aucune occasion d'être drôle... tout ça pour dire que ce film est selon moi le cauchemar du critique!

Donc, le film commence avec la guerre, par des plans de bataille qui renvoient directement au burlesque de Shoulder arms, mais cette fois-ci les uniformes ne trompent pas: on est de l'autre côté, chez les Allemands, ou du moins les "Tomaniens". Le soldat interprété par Chaplin quitte le champ de bataille avec un officier, Schultz (Reginald Gardiner); leur avion est abattu, mais ils survivent, à temps pour Schultz d'apprendre la nouvelle de l'armisice. De son côté, le soldat n'a pas de chance: il est sérieusement touché, et amnésique. Lorsqu'il sort de l'hôpital pour retourner à son échoppe de barbier, 20 ans après, il n'est pas totalement guéri, mais la Tomanie est quand à elle totalement guérie de toute vélléité de liberté et de démocratie, s'étant donnée corps et âme à un dictateur moustachu... Le fait que Chaplin interprète les deux hommes ne servira qu'à la fin, c'est l'un de ces mystères de l'intrigue qu'il est très facile d'accepter. après tout, pendant environ 120 minutes, ce film reste une comédie, non? Et du reste, le jeu de Chaplin n'est pas le même suivant le personnage qu'il interprète, il est aussi impossible pour le spectateur de les confondre qu'il ne semble impossible pour les protagonistes de s'apercevoir qu'ils sont des sosies. Et bien sur, la dimension allégorique ne peut nous échapper: profondément humaniste et démocrate, Chaplin a longtemps été fasciné par Napoléon (cet enflé, avec son chapeau à la con), et il sait qu'un dictateur ce n'est finalement qu'un homme. Les deux personnages ne sont finalement que deux facettes d'un même animal. Une façon comme une autre de placer un message humaniste profond...

Comédie, disions-nous; si Chaplin qui se reposait tant sur l'improvisation à partir de la feuille blanche avant Modern Times, le recours à des dialogues passe désormais par un script. Mais le film est largement une collection de scènes, et de sketches même, qui font avancer l'intrigue par des chassé-croisés entre le palais de Adenoid Hynkel et le ghetto ou vit le barbier Juif. De fait, la collection de gags fonctionne plutôt pas mal, mais le rythme du parlant a sans doute posé des problèmes à Chaplin, qui repose beaucoup dans de nombreuses séquences sur la vitesse: beaucoup de scènes ont été tournées en muet, à moins de 24 images par secondes, et sont donc ensuite forcément accélérées, c'est très voyant. Le metteur en scène n'a donc pas totalement oblitéré ses méthodes héritées du muet. Sinon, s'il a recours à de nombreux acteurs extérieurs, c'est peut-être parce qu'il n'a justement pas pour habitude de diriger des acteurs qui parlent, il lui faut donc se reposer sur des interprètes aguerris, et de fait, il a su puiser dans le vivier de la comédie (Jack Oakie en dictateur Napaloni, Billy Gilbert en Maréchal Herring) et parmi les acteurs de second plan expérimentés (Henry Daniell en ministre Garbitsch, et Reginald Gardiner qui incarne le noble Schultz, collaborateur du régime qui s'insurge et est incarcéré.) Si Oakie et Gilbert sont excellents (Gilbert surtout, mais comment aurait-il pu ne pas l'être? il semble que Chaplin ne l'a pas vraiment dirigé, il est tel qu'en lui-même), Schultz joue un peu les militaires d'opérette, et Daniell est absolument atroce. J'ai longtemps été traumatisé par les trémolos insupportables de sa voix dans la scène ou Garbitsch suggère à Hynkel de devenir "emperor of the world"... A propos de Garbitsch, le film fait un grand usage du jeu de mots et de langage, notamment à travers certains patronymes. les plus voyants ont Herring (hareng) pour Goering, et Garbitsch (garbage, ordure) pour Goebbels; une façon pour Chaplin d'appuyer sa farce avec une forme d'humour héritée de la caricature de presse, tout en dénonçant dans l'entourage d'Hitler le vrai danger représenté pare l'idéologue Goebbels, et le côté bouffon de la vieille extrême droite militaire représentée par Goering. Plus généralement, le film tend à faire constamment le mélange entre la farce et la tendance joyeuse au gag burlesque d'un coté et le drame de l'autre des pays sous le joug. C'est un curieux mélange, et on a parfois le sentiment que Chaplin n'a pas su choisir dans son sac de gags... Beaucoup restent excellents, mais certaines scènes se trainent, et l'implication physique du gag selon Chaplin trahit ici un peu trop l'âge du comédien, qui n'est plus aussi souple... A noter aussi ici les recyclages d'idées mises de côté dans les années 20.

Bon, venons-en au sujet qui fâche, a toujours fâché, fâchera toujours. Chaplin le savait, ce qu'on ne lui pardonnait pas dans les années 30, c'était cette manie qu'il avait de commenter la crise, la politique, et (Il faut le reconnaitre) d'avoir généralement raison. Il était clairement marqué à gauche, ce qui allait le pousser dans les années 40 à soutenir activement la Russie dans sa lutte contre Hitler, et du même coup sérieusement énerver la droite Américaine. Mais tout cela c'est l'homme, le personnage public, pas le cinéaste. Ainsi, à la fin du film, l'homme Chaplin prend la place du comédien (Sachant que déja celui-ci joue deux rôles, et que le final reste basé sur le quiproquo inhérent au film, à savoir la méprise qui envoie Hynkel en camp de concentration, et le barbier Juif à la tribune) et délivre un discours sincère, senti, sans doute nécessaire au débat, oui, mais ridicule. Ca ne fonctionne pas, tant au niveau de l'intrigue, des personnages, de la situation. Mais bon: Chaplin vouilait le faire, on ne peut être qu'en accord avec ses sentiments. Ce n'était pas nécessaire, c'est redondant avec le film et ses gags et ça va lui être reproché... Ca l'est d'ailleurs encore. L'impression est que pour Chaplin ce discours final (Mis en scène avec une austérité toute Chaplinienne) justifie à lui seul le film...

Il est toujours dangereux de suivre les Américains dans leur simplification de l'histoire du cinéma, on dit des stupidités: ainsi, The Jazz singer n'est pas le premier film parlant, Steamboat Willie n'est pas le premier Mickey, Greed ne durait pas vingt-cinq heures, etc... De fait, The great dictator n'est pas le premier ou le seul film à aborder le sujet en 1940. C'est le premier à le faire sous la forme d'une superproduction comique, dans laquelle l'un des personnages principaux est un démarquage de Hitler. A ce titre, le film est gonflé, et on peut comme moi être sceptique quant au film dans son ensemble (Surtout en le comparant avec les vrais chef-d'oeuvres qui le précèdent dans la carrière de Chaplin) et considérer malgré tout qu'il était indispensable que quelqu'un se paye la fiole de cette ordure. Après, le film sorti en octobre 1940 ne pouvait pas anticiper sur toutes les découvertes ultérieures (Le camp de concentration, dans le film, fait un peu club de vacances comparé à la réalité), Chaplin a dit après coup que s'il avait su tout ce qu'il a appris sur le régime à la libération, il n'aurait jamais pu faire le film, et on le comprend. Heureusement dans ce cas, il n'est pas revenu en arrière. Mais d'autres films, sans prendre évidemment le ton de la comédie, avaient déja évoqué l'Allemagne de la Nazification, parfois avec une réussite éclatante: The mortal storm (1940), de Frank Borzage, est un exemple fameux de réussute dramatique, dont la comparaison révèle quand même une petite différence curieuse: certains des personnages y sont présentés comme 'non-Aryens', et non 'Juifs'. Ce mot faisait peur dans le Hollywood de 1940. Chaplin, lui, l'a utilisé, dans la bouche de son dictateur, et a au moins réussi à montrer que l'antisémitisme, comme tout racisme (Qu'il fut anti-noir, anti-maghrébin, anti-Auvergnat, anti-Rom...), est une pathologie de fou dangereux, qu'il est indigne de laisser un dirigeant quel qu'il soit en faire usage. Les meilleures scènes de ce film, restent donc les discours enflammés dans lesquel un homme montre que sa seule vraie motivation pour devenir le leader de toute l'humanité, c'est sa profonde haine pour les autres...

Une petite particularité de ce film, enfin, c'est que Chaplin montre dans une série de scènes un Adenoid Hynkel dépassé en matamoritude, en poids, en charisme idiot, par le dictateur Napaloni. De fait, il est aussi clair que Jack Oakie réussit, par petits moments, à voler la vedette à chaplin, qui ne lui en a jamais voulu. De fait, le fait de laisser Oakie tirer la couverture à lui, et composer une caricature hilarante de Mussolini permet à chaplin d'envoyer un message fort à Hollywood, et il lui sera amplement reproché...

Voilà, en tout cas après 1940, Chaplin a réalisé un film qui lui a permis de trouver le chemin de la parole, ce qui a du être difficile. Les équilibres fragiles du film (entre farce et tragédie, entre burlesque et actualité, entre réalisté et caricature) sont parfois mis en core plus en danger par une mise en scène qui, je me permets de le penser, n'est pas vraiment à la hauteur. sa légendaire austérité, ou son économie, sont prises en flagrant délit de trop peu dans certaines scènes, qui cadrent mal avec l'ampleur du projet. On aime les décors incroyables du palais, les scènes de grâce effrayante des ballets du dictateur, mais certaines scènes du ghetto donnent l'impression d'avoir été bâclées (Et on voit un micro dans un plan!), elles sont indignes de Chaplin. Si je voulais soutenir ce film contre tout, il me faudrait sans doute le juger uniquement sur les intentions... A ce niveau, le film est, pendant ses premières 120 minutes, quasi irréprochable.

De même qu'un film de guerre ne parle jamais de guerre et de guerre seulement, ce film n'est en rien la biographie de Mark Zuckerberg, ou une quelconque histoire ou dénonciation de Facebook. C'est un thriller, ce qui ne nous surprendra pas si on examine la filmographie de Fincher, son talentueux réalisateur, mais un thriller par la forme d'abord: si le film commence par un "crime social" (un ado attardé se venge par internet interposé de sa copine qui l'a largué), il se poursuit en jonglant avec la chronologie de façon experte. On passe du passé et de son évocation chronologique, de l'étincelle de départ jusqu'à l'irrésistible ascension du réseau dont il est question, à un double présent en forme de constat: deux affaires de justice dans lesquelles Zuckerberg est impliqué, et dont les tenants et aboutissants nous sont exposés au fur et à mesure; on sait donc dès le départ du film qu'il y a deux actions en justice, mais on apprend plus tard pourquoi exactement, et ce qui est en jeu... Comme Zodiac, qui mélangeait la chronologie, Seven qui la reconstituait ou Benjamin Button qui reposait sur un paradoxe temporel, The social network confirme la capacité de Fincher à se jouer des contraintes de la narration temporelle, faisant mentir Howard Hawks, qui aimait tant dire qu'un flashback ne faisait qu'un mauvais film...

A ce jeu brillant sur le temps, il ajoute une capacité à démultiplier les points de vue et la perception des personnages qui va de la spectaculaire interprétation par le même acteur de deux jumeaux, qui ne sont pas si semblables que cela et sont constamment ensemble dans la plupart de leurs scènes, à la différence notable de perception de deux personnages: Mark Zuckerberg ne sera pas le même... Geek fragile et pitoyable dans les premières scènes, il apparaît un insupportable gosse capricieux dans certaines scènes liées aux négociations en justice, sans rien perdre de sa cohérence. Sean Parker, le wonder-boy Californien qui va aider Zuckerberg à passer à la vitesse supérieure, est au moins triple: vu comme un sympathique séducteur qui se réveille auprès d'une inconnue, il va devenir un modèle envié pour Zuckerberg et au contraire un insupportable frimeur vide pour l'associé de ce dernier, Eduardo Saverin... Au contraire, le personnage de Saverin est le seul qui ne varie jamais d'une scène à l'autre, fidèle à lui-même en toute circonstance. C'est aussi le dindon de la farce...

Comme dans Zodiac et The strange case of Benjamin Button, ses deux oeuvres les plus accomplies, Fincher met en scène l'Histoire, et sa perception. Mais il est bien un film contemporain, se jouant avec dextérité des codes et modes de fonctionnement actuels, et de fait la progression repose énormément sur le dialogue, surtout quand il est vache et rapide. Un paradoxe de plus pour un film dont on attend que sa substantifique moelle se situe sur des écrans d'ordinateur... Mais le travail des acteurs est essentiel, débouchant sur des scènes de comédie méchante et réjouissante, la palme revenant selon moi à une entrevue surréaliste entre un doyen de Harvard et deux fils à papa surs de leur supériorité.

Ce sont précisément ces luttes de classe qui structurent toute la première partie, entre les nantis et les zéros, et qui sont l'une des clés du véritable enjeu du film, à savoir le fait de parler d'un monde dans lequel tout change; les deux jumeaux de la haute bourgeoisie sont les garants d'un monde de privilèges, qui ne conçoivent parler à quelqu'un comme Zuckerberg que pour s'en servir, et qui n'apprécient en rien de se faire doubler par celui qu'ils considéraient comme un valet. Mais le monde tel que les Zuckerberg ou Gates le refaçonnent n'a que faire des clubs sélect et des règles nobles d'Harvard. Il n'est pas pour autant forcément meilleur, et le fait est que le parcours de Zuckerberg, dans ce qui est un peu sa biographie, nous démontre qu'il passe de rien (pas d'amis) à pas grand chose. A la fin, il... Mais non, voyez le film.

Les deux premiers efforts du réalisateur sont peut-être un reflet fidèle des années de défoulement qui ont suivi l'effondrement du fascisme en Espagne, ils sont quand même des films de potache. Avec son troisième long métrage, Almodovar prend enfin le cinéma au sérieux, tout en poursuivant ses provocations. On peut voir dans ce film qui nous conte l'arrivée d'une héroïnomane en fuite dans une communauté de soeurs déjantées le futur gout pour le mélodrame, et un talent particulier pour sublimer le baroque...

Après le décès par overdose de son petit ami, la danseuse Yolanda bel se cache dans le couvent des "rédemptrices humiliées", un ordre religieux assez pittoresque: toutes les soeurs y portent des noms humiliants, et sont toutes affligées de perversions assez voyantes ou d'excentricité galopante. Le séjour de Yolanda va être l'occasion pour Almodovar de laisser libre cours à l'étalage d'un bestiaire grotesque digne de Luis Bunuel (A commencer par le tigre qui hante les lieux sans beaucoup d'explication, et qui sert d'enfant de substitution à la soeur interprétée par Carmen Maura...), et d'une série de vignettes qui ne cherchent pas à discréditer l'église, mais à la représenter daans toute sa monstruosité. Le film est le premier du réalisateur à soigner son cadre, et en dépit d'un script assez erratique, à créer une tension mélodramatique basées sur les sentiments exacerbés, et à décliner ses figures du désir, de la frustration et de l'homosexualité (La mère supérieure, de toute évidence, nourrit à l'égard de Yolanda un amour très brûlant qui ne sera jamais payé de retour), de la drogue (Yolanda n'est pas seule, elle partage cette manie avec la mère supérieure, et la soeur "Serpent" interprétée par Marisa Paredes), pour dresser un portrait de la femme au vitriol...

Tout n'est pas parfait, loin de là, mais on sent enfin poindre un cinéma plus exigeant, un désir de mise en scène, et un univers qui ne s'autodétruit plus à chaque seconde... Tout en maintenant un lien avec les deux films précédents, avec un intermède chanté du plus haut grotesque...

Il y a un avant et un après Bambi, c'est incontestable... il n'y a qu'à voir la virulence de la réponse de Tex Avery à ce film (Screwball Squirrel, 1943) pour mesurer l'importance de ce long métrage en tant que film fondateur pour le srtudio Disney. Avant Bambi, l'anthropomorphisme dominant se doublait de burlesque, et la rondeur du graphisme se mélangeait à un joyeux fourre-tout particulièrement bien représenté par le bric-à-brac surréaliste qu'est Fantasia. Bambi fait naitre au sein du studio Disney une nouvelle unité, ainsi qu'une rigueur du style qui n'ont de précédent que certains courts métrages de la série Silly symphonies.

A la base du film se trouve un roman de Felix Salten, paru en 1923, dans lequel l'auteur exaltait la nature et diabolisait furieusement l'homme, ce qui laisse des traces dans le film, même si les commentateurs qui se sont penchés sur le livre et le film ont tous noté une appropriation très Disneyienne: on n'est pas éloigné de tout anthropomorphisme avec ce film, mais j'y reviendrai. Les difficultés à mettre ce film en route sont d'autant plus palpables si on considère que Walt Disney voulait que Bambi soit son deuxième long métrage, tout de suite après Snow White. Ce ne sera que le 6e, repoussé et constamment affiné: la comparaison entre Dumbo (1941) et ce film est édifiante: à un graphisme rond, hérité des premières Silly symphonies, Bambi substitue un réalisme des personnages allié à une stylisation très subtile du décor, et tout en respectant Dumbo, il faut bien reconnaitre que le studio a fait très fort avec ce nouveau film...

Le scénario est principalement dédié au passage d'une année, captée à travers 8 moments forts: la naisance de Bambi; la découverte de la forêt grâce à la complicité avec le lapin Thumper (Pan-Pan); la découverte de la prairie avec la mère, incluant la première rencontre avec faline, la future Mrs Bambi, mais également la rencontre mythique avec le "prince de la forêt", le père; l'arrivée de l'hiver, et ses développements, jusqu'à la fameuse mort de la mère; le printemps et son cortège de changements, métamorphose physique et comportementale; les amours avec la jeune Faline et la lutte pour le couple; les hommes et le feu, séquence spectaculaire; enfin, le retour du printemps qui coïncide avec la naissance de deux faons chez Bambi et Faline.

 

Passage des saisons, évolution dans la nature et évolution du caractère rythment aussi naturellement que possible l'intrigue de cette histoire d'apprentissage, avec un aspect frappant: les seuls animaux dangereux que nous apercevons sont les chiens (sales bêtes) d'ailleurs tous bâtis sur le même modèle, et aperçus fugitivement, en meute; ils sont aussi menaçants, effrayants et presque aussi stylisés que le feu, l'autre grande menace vue dans le film. Quant aux hommes, ils sont vus de loin, assimilés symboliquement à une nuée de corbeaux qui les accompagnent, et à la fumée du feu qu'ils ont allumés avant de partir massacrer les petits êtres de la forêt. Il est intéressant de comparer ce film à The Lion King, qui en reprend de nombreux traits; Si l'homme disparaitra totalement du film de 1995, l'anthropomorphisme reviendra sous la forme de figures simili-Shakespeariennes, de la trahison du frère, et d'une société en proie à la monarchie douce (même si suspecte) puis au fascisme sous la domination de Scar... L'allégorie en sera plus lourde aussi, là ou Bambi maintient un équilibre fragile entre la tentation anthropomorphe et le naturalisme un rien béat.

Si le film reste un film Disney, et donc attribue à nos héros des pensées, un dialogue, des amitiés, et une hiérarchie (Insupportable tendance à vouloir faire d'un animal le 'prince de la forêt', pour ce patriote Républicain qu'était Disney, non?), l'assimmilation passe ici par le caractère, et l'animation se charge de capter un réalisme physique des animaux qui est assez révolutionnaire pour l'époque. Mais les vieilles manies ont la peau dure, et le personnage du père est intéressant à plus d'un titre; il y a plusieurs façons en effet d'interpréter sa mise à l'écart: vu par quatre fois, il est constamment en hauteur, et mythifié; il est à la fois le père, le monarque, et Dieu. Sa deuxième scène le voit d'ailleurs, après avoir salué Bambi, remonter, comme

une apparition; enfin, vu le comportement sexuel des cerfs évoqués dans la scène de bataille entre Bambi et un jeune anonyme, il convient de rappeler que dans ces cas-là, le gagnant rafle plus que la mise: le père est éloigné de la mère, sans doute parce qu'il est le conjoint de toutes les biches alentour... Ce qui fait probablement de Faline sa fille, de ce mythique et divin "prince de la forêt" un affreux polygame, et de Bambi et Faline des incestueuses bestioles. Dans ces cas-là, il valait mieux qu'il séloigne...

La scène la plus traumatisante du film, la mort de la mère, témoigne bien sur d'une volonté d'aborder les problèmes sans pour autant virer dans la violence. C'est une réussite graphique et cinématographique, dont le seul défaut est selon moi l'apparition du grand cerf à la fin: venus dans la prairie pour manger un peu d'herbe qui a percé la neige, la mère et le fils sont tout à coup à porté e de fusils, et doivent s'enfuir; ils s'enfuient, on les voit ensemble; la caméra est cadrée sur Bambi lorsqu'on entend un coup de feu, et le jeune faon sa réfugie çà l'abri, en forêt. La neige recommence à tomber, et devient vite une véritable purée de pois. L'intervention divine et pédagogique du père, qui donne forcément corps à la notion d'apprentissage chère à Disney, est de trop, alourdissant ce qui était une ellipse superbe...

 

Le roman était écrit en Allemand par un Hongrois, mais le film est furieusmeent Américain; pas dans un sens péjoratif, non, mais dans la mesure ou le bon sens qui règne ici, allié à l'atat de nature, renvoie à une innocence cinématographique chère à Disney, déja présente dans les premiers Mickey Mouse très ruraux, et  présente aussi dans le cinéma depuis Griffith (A romance of Happy Valley, True Heart Susie), King (Tol'able David) ou même Harold Lloyd (The kid brother). Le fait que cet Américanisme de bon aloi soit présenté dans une animation splendide est une valeur ajoutée. Mais si le film a eu une descendance en particulier dans l'équilibre revendiqué entre humanisation et état de nature, il me semble qu'aucun de ses descendants ne s'approchera de sa perfection formelle.

L'influence considérable de Murnau sur Ford ne doit pas nous faire oublier qu'avant la venue du magicien Allemand à la Fox, le futur metteur en scène sous influence de Four Sons ou Hangman's house a déja un sacré pedigree. Et surtout, il a participé d'une certaine façon à la résolution de la quadrature du cercle: réalisateur de westerns à la Universal, un genre considéré comme mineur dont il a pourtant dès 1917 été capable de révéler comme d'autres (William Hart, Thomas Ince) les beautés cachées, Ford est chargé en 1924 de filmer une oeuvre de prestige, The Iron Horse,  qui va donner à ce genre mal considéré d'authentiques lettres de noblesse. Three bad men est la suite logique, un film dans lequel Ford conjugue avec talent la lecture épique et spectaculaire et sa vision de l'humain. C'est aussi un film qui reprend l'une de ses obsessions, déja explorées à la Universal avec Marked men, et qui reviendra avec Three godfathers: comment des mauvais garçons se rachètent en épaulant des êtres en péril, bébés ou jeunes gens, peu importe.

1877: Le Dakota, récemment racheté par les Etats-Unis aux Sioux, recelerait en plus de ses terres fertiles des montagnes d'or. Le gouvernement organise un Land rush, une course organisée pour permettre à des colons de venir s'installer en choisissant leur terre. Participent les Carlton, un père et sa fille, mais aussi Dan O'Malley, un  jeune cowboy; on trouve aussi un sheriff marron et sa bande de malfrats qui gèrent la prostitution sur la frontière et ont des vues sur les gisements d'or. Enfin, trois bandits qui tentent d'échapper à la police se retrouvent également mélés à la course: "Spade" Allen, un tricheur professionnel, également voleur de chevaux à ses heures; Mike Costigan, un vieux soiffard, éternel complice du précédent, et "Bull" Stanley, un dur. Celui-ci est venu pour rechercher sa soeur qui a fui avec le shériff layne Hunter. Lorsqu'une attaque des hommes de Hunter prive la jeune Lee carlton de son père, les trois fripouilles la prennent sous leur aile, et lui trouvent bien vite un fiancé en la personne de Dan...

Le film est une fête constante, au rythme soutenu, dans laquelle Ford a su avec un immense talent entremêler les intrigues et les rebondissements. Il utilise aussi à merveille le contrepoint, afin de donner du sens à l'ensemble, comme Griffith mélangeant petite et grande histoire. Ce film qui a été souhaité par la Fox afin de rebondir sur l'énorme succès de The iron horse a été tourné dans d'authentiques plaines et montagnes, et les circonstances qu'il décrit sont rendues par un réalisme total. Ford a toujours eu un faible pour les histoires de groupes humains déracinés qui tentent de survivre d'une part, et de construire quelque chose d'autre part, comme en témoignent des films aussi divers que The lost patrol, Drums along the mohawk, Grapes of wrath, Wagon master et Cheyenne Autumn. Three bad men montre déja ce thème, avec un souffle épique, mais Ford n'est pas dupe: il est Irlandais. Un intertitre nous prévient: la "land rush" va démarrer, et au lieu de voir les chariots et les chevaux prèts à partir, il nous montre le groupe des Carlton et des trois bandits qui enterre la soeur de Bull... Pour construire quelque chose, il y a des sacrifices à faire, nous dit Ford. Le film montre, comme avec les ouvriers du chemin de fer dans The iron horse, une foule de gens provenant de tous les horizons, mais il met aussi l'accent sur les Irlandais. C'est que de même qu'avec The shamrock handicap la même année, puis avec The hangman's house deux ans après, le réalisateur a déja succombé à cette autre thématique. Donc, Dan, Bull, Allen, et Costigan seront tous Irlandais, comme unis vers le même objectif de par leur origine.

Ford lie d'ailleurs cet "Irlandisme" de ses personnages à une autre de ses petites manies: les gags liés à la forte consommation d'alcool qui donnent lieu à un slapstick grossier et vaguement paillard; c'est le principal travail de Frank Campeau et J. Farrell MC Donald (Spade et Costigan) avant qu'ils ne serévèlent des héros; mais il a su aussi mettre les bouchées double, et sa "land rush" est à ce titre un incoyable moment, parfaitement amené et mis en scène avec la grandeur qui sied au sujet. Combien de participants ont été mobilisés, on n'en sait rien, mais cette reconstitution de la ruée sur le Dakota n'a rien à envier à celle de la ruée sur l'Oklahoma par Ron Howard dans Far and away en 1992... On y trouve le même souffle, et un talent supplémentaire pour la petite histoire. Ford récupère aussi les caméras enterrées qu'il avait utilisées pour filmer l'avancée du train dans son film de 1924. Enfin, il utilise de façon étonnante le montage aletrné dans le but de ne pas produire de suspense, ce qui est assez étonnant. Mais pour bien comprendre ce qui se passe dans ces dernières scènes, il convient de revenir au début: Si Dan O'Malley(George O'Brien) apparait assez tôt, c'est que c'est le jeune premier mis en avant par la Fox, qui va former avec Lee Carlton (Olive Borden) un couple glamour. Mais les trois bandits au grand coeur qui donnent son titre au film sont vus pour la première fois ensemble, après un montage Anglo-Espagnol d'affiches qui les montrent recherchés des deux cotés du Rio Grande. Ils descendent ensembles de cheval, avec le même geste, et observent les chariots arriver du même oeil. Après les avoir ainsi établis comme inséparables et unis, le final les réunit sous un même sacrifice: chacun d'entre eux a pour rôle de couvrir la fuite de Lee et Dan, au péril de sa vie. Et chacun d'eux meurt, l'un après l'autre. Les plans de Dan et de Lee qui fuit ne génèrent de fait aucun suspense, il sont juste une façon de rappeler le contexte. L'important, ici, c'est le sacrifice magnifique; Dan et Lee ne s'y trompent pas, puisqu'ils nommeront leur premier enfant des trois noms des malfrats magnifiques... Mais si lors du sacrifice Lee a laissé faire, c'est Dan qui a eu du mal à accepter. On le comprend, il est nommément le héros du film... Nommément, parce que Tom Santschi, qui anticipe tant par le jeu que par son allure sur les plus beaux rôles de John Wayne pour Ford, est clairement le plus important des personnages du film...

Le rapport entre Bull (Tom santschi) et Lee est l'un des points forts de la caractérisation; lui cherche sa soeur, et la perd; elle perd son père; ils sont tous deux demandeurs d'une affection saine et filiale, et se trouvent en queque sorte, lorsque les trois hommes qui s'apprêtent à voler les chevaux Carlton sont pris de vitesse par les homme de Layne Hunter; de fait, il s'improvisent justiciers le temps de mettre les autres bandits en fuite, mais leur intention est de faire main basse sur les chevaux quand même; la vision de Lee, éperdue, va être la première pierre de la rédemption de Bull, et par là même, de ses deux copains... Ford, depuis Straight shooting jusqu'à la fin de sa carrière, a toujours montré qu'on doit juger les êtres à leur juste valeur, et pas selon leur qualification; il sauve ses trois "sublimes canailles", comme le dit le titre Français, mais il montre la mort de Hunter comme celle d'un coyote qu'on abat. Il a contribué comme Hart, comme James Cruze, à la création d'un western noble, fondateur; il lui donne avec ce film de nouvelles lettres de noblesse, qui anticipent sur ses plus grands westerns à venir: 13 ans avant Stagecoach, Three bad men sent autant la poussière et le crottin de cheval que ses futurs chefs d'oeuvre, et c'est d'ailleurs déja un de ses plus grands films.