Allen John's attic

Stephanie Cleland (Marion Davies) a été adoptée au début de son adolescence par le riche John Cleland, qui avait aussi un fils du même âge. Devenus adultes, ils passent beaucoup de temps ensemble, mais Jim ne voit pas que "Steve", comme tout le monde l'appelle, est en fait amoureuse de lui. Quand John meurt, il envoie par testament son fils faire des études à l'étranger, et laisse Steve sous la responsabilité de son avocat. Le fils de ce dernier, Oswald, est un sculpteur qui vit dans une opulence bien louche, mais il est surtout amoureux de la jeune femme. Un jour, les circonstances font qu'ils sont obligés de se marier... Une nouvelle qui bouleverse Jim...

Bon, là il convient de rappeler les faits: nous sommes en 1920, et certains états sont encore à l'âge de pierre, c'est à dire très religieux: un homme et une femme dans la même chambre d'hôtel ne sortiront que mariés l'un à l'autre! Et une série d'enchaînements embarrassants font que non seulement ils sont dans la même chambre d'hôtel, mais en plus ils sont nus sous leurs couvertures! Et pourtant, rien n'est arrivé... Fin de la parenthèse crypto-ethnologique.

C'est un film mi-figue mi-raisin de Marion Davies: d'un côté un personnage et un tempo qui poussent vers la comédie, et l'actrice prête toute son impétuosité à cette "Steve" qui chamboule le coeur des hommes malgré elle; de l'autre, un mélodrame au parfum de scandale qui se réfugie parfois dans une fiesta crapuleuse telle qu'un DeMille l'aurait imaginée, pour sortir de l'ornière gênante de la question obsédante: bon elle est adoptée, alors... Inceste, ou pas inceste? Sinon, Hearst a poussé le film, qui aurait pu être un simple et élégant mélo vaguement baroque, vers des excès et un udget qui a certainement explosé en plein vol: voir les décors de certaiens scènes, dont la "party" "à la romaine!

Deux genres qui s'affrontent dans une arène, ce devait être le quotidien entre l'actrice et son mentor Hearst... Ce dernier partisan des mélos, et Davies attirée par la comédie. Comme chacun sait et pour notre plus grand bonheur, c'et Marion qui a gagné, et dans ce film aussi.

Pour un premier film, BLIND HUSBANDS est sacrément réussi. Le titre (Maris aveugles) n’est pas de Stroheim lui-même. Selon sa propre version, le cinéaste a essayé d’imposer à la Universal le titre The Pinnacle, mais Carl Laemmle, le patron de la petite firme, a refusé, ayant peur de la confusion avec le jeu (Pinochle). Les crédits sur certaine copies signalent la provenance comme étant The Pinnacle, a play by Erich Stroheim : une pièce très probablement fictive, mais dont la mention permet juste au réalisateur d’apposer son titre de prédilection au film, même d’une manière détournée.

Qu’un producteur comme Laemmle ait accepté de donner sa chance à un réalisateur débutant sur un film d’un genre somme toute sophistiqué reste étonnant, 89 ans après. On se perd en conjectures, et ma théorie, partagée sans doute avec beaucoup, est que Stroheim, qui n’était pas trop gourmand pour avoir le droit de faire un premier film, représentait un pari pas si risqué, et l’opportunité d’une publicité basée sur un acteur d’emblée fascinant, un investissement rentable a priori. De plus, le menu de Blind husbands promettait du sexe et de la sophistication…

L’histoire est celle d’un couple Américain, Les Armstrong, interprétés par Francellia Billington et Sam de Grasse, en villégiature à Cortina d’Empezzo, en même temps qu’un officier Germanique, Erich Von Steuben. Celui-ci tente de séduire la jeune femme, qui résiste. Une autre partie de l’intrigue nous montre Sepp (Gibson Gowland), un guide autrefois sauvé par le Docteur Armstrong, qui va s’acquitter de sa dette en sauvant sa vie.

Le métier dont fait preuve Stroheim est impressionnante; il maîtrise le sens du découpage, et va traiter le drame et le mélodrame en vrai révolutionnaire: Non seulement il donne au triangle amoureux une nouvelle forme (un quasi rectangle amoureux, en fait) mais il utilise virtuellement TOUTES les facettes de ses personnages, les rend complexes, riches et de chair. Ceux-ci ne sont plus seulement cernés d'une phrase, mais atteignent une vérité inédite, sans qu’il y ait nécessairement besoin de tous expliquer par des sous-titres: le style de Stroheim, bien que déjà verbeux dans ses intertitres (Son défaut le plus gênant aujourd'hui, et une manie quasi littéraire) aime à valoriser le détail, en lui donnant du sens. Il se sert des rituels (Notamment militaires, dans l'habillage et le déshabillage et les petits détails de la toilette: fixe-chaussettes, résilles, caleçons...), traditions et manies des personnages, et bien sûr il va plus loin que de demander à ses petits rôles de faire de la figuration : un couple de second rôles en lune de miel va participer au drame à la fin du film en intégrant une équipe de secours, et les servantes sont campées de façon très différenciées (L’une d’entre elles inaugure le cycle Stroheimien des amours ancillaires, dont se souviendra toute sa carrière durant Renoir). Le triangle amoureux (Et, donc, rectangle) est complété par Sepp (Gibson Gowland), qui s’interpose de façon très efficace entre Steuben et la jeune femme. Sepp et le docteur font front commun, mais le plus intéressant est le coté rendez-vous manqué: éconduit par la jeune femme, le lieutenant, menacé de mort par le mari persuadé d’être trahi, va malgré tout prétendre l’avoir séduite: le mari, lui ayant promis la vie sauve si il mentait, ne le tuera pas. Cette logique sardonique colore tout le film d’un parfum assez capiteux : on peut bien sûr admirer la puissance du jeu de Stroheim, parfait en ignoble séducteur-matamore, qui prétend tout au long du film maîtriser l’alpinisme, mais finit l’ascension sur les genoux, essoufflé, et titubant. Sam de Grasse a été sciemment utilisé pour son manque de relief, et parce qu’aussi sympathique soit-il, on comprend la tentation potentielle d’aller voir ailleurs… Y compris vers un Steuben, une contrefaçon douteuse. le mensonge et la dissimulation, éternels thèmes Stroheimiens, à la scène comme à la ville.

En plus de sa tentative de complexifier le triangle, Stroheim impose à ses acteurs peu connus un jeu intériorisé, en faisant comme on l’a vu ressortir les rituels, détails vestimentaires, les décors vraisemblables (Bien que tournés en Californie, ce que trahissent les "Alpes" du film). Le réalisateur visionnaire impose à ses acteurs masculins de jouer sans maquillage, une constance de son œuvre… à une exception près. Il en ressort une vérité, un jeu digne qui situent Stroheim plus du coté de Lois Weber ou William de Mille que d'un style histrionique. Mais les actrices ne seront pas toujours aussi bien loties : Il les préfèrera débutantes, ou si possible habituées du burlesque(Maude George, Zasu Pitts, mae Busch, Dale Fuller, Josephine Crowell). Ici, la terne Francellia Billington appartient à la première catégorie.

La réputation de grand méchant cynique dont souffre Stroheim-réalisateur n’est pas compréhensible : certes, il est question ici de coucherie, de tromperie, de vieux couple qui a besoin de retrouver l’amour, mais l’auteur utilise le contrepoint pour démentir toute accusation de méchanceté : le jeune couple en lune de miel, par ailleurs parfaitement défini comme étant gentiment gnan-gnan, va sortir de son cocon à la fin lorsque une expédition de secours se forme, et la jeune femme va assister Mme Armstrong. Sepp, de son coté, consolide son amitié indéfectible mais conseille son ami de mieux aimer sa femme. A la fin, seul le méchant, par ailleurs bien pitoyable de film, meurt, mais il s’appelle Steuben, un terme qui le rapproche de Sterben, l’infinitif de mourir en Allemand. Les références de Stroheim aux Autrichiens, aux Allemands, et aux aristocrates ne sont jamais loin de la mort, de la fin, d’une évocation d’un monde disparu… Foolish wives couve sous Blind husbands.

A la fin du film, les deux gentils couples s’en vont, Sepp pleure de devoir quitter son ami… Cynique, Stroheim ? Un vrai moraliste, oui! On doit le dire, dans ses films, Stroheim n’aime peut-être pas tous ses personnages, mais ceux qu’il apprécie, il a décidé de nous le faire partager…

Le film a remporté un gros succès, qui bénéficiera à tout le monde : Laemmle aura prouvé que la Universal ne fait pas que des petits films de rien du tout, et Stroheim a prouvé qu’il était un metteur en scène. La firme n’était donc pas près de le lâcher…

Il existe pour finir deux versions du film, toutes deux disponibles en DVD: la version intégrale sortie en salles en 1920 a disparu de la circulation, et pendant un temps toutes les copies disponibles étaient des variations sur la version ressortie à la fin des années 20, et amputée d'une vingtaine de minutes. C'est l'édition Américaine, par exemple distribuée par Kino. Une autre version, tirée de la même source que la version Américaine d'origine (et donc du négatif original) a été retrouvée en Autriche en 1982: c'est une version plus longue que l'Américaine, mais son montage est différent, beaucoup de plans sont plus longs. A la base pourtant ce sont les mêmes séquences: aucun événement supplémentaire en vue. Les intertitres sont en Allemand et tempèrent la "couleur locale" Autrichienne voulue par Stroheim. Donc c'est une meilleure version en terme de montage strict, mais elle n'est pas "la version initiale" voulue par Stroheim et la Universal en 1919...

Ce film est une grande date à plus d'un titre: d'une part il est l'un des premiers longs métrages d'un pays qui a bien du mal à exister dans le monde du cinéma, dominé par les Danois, les Italiens et les Français. Ensuite, il est aussi l'invention d'un mythe cinématographique, certes plus ou moins adapté d'une nouvelle de Poe, mais qui va générer sa propre légende, au point de fournir une cargaison de remakes... De là à penser que ce film ouvre la voie à une kyrielle de films fantastiques Allemands, et non des moindres, il n'y a qu'un pas!

Balduin (Paul Wegener) est un étudiant à Prague, matamore et fort satisfait de lui-même: fin bretteur, beau parleur, séduisant, il supporte assez mal le rejet. Aussi, quand une comtesse qu'il a sauvé de la noyade l'envoie paître en raison de son statut social inférieur, il plonge dans le doute. Il écoute la suggestion d'un étrange personnage, Scapinelli, sorte d'incarnation du diable: celui-ci lui garantit la fortune en échange de "tout ce qu'il souhaite prendre" dans l'appartement de l'étudiant. Il prend... le reflet dans son miroir. 

Balduin parvient donc à la richesse, et les portes de la noblesse s'ouvrent toutes grandes pour lui. Mais il est suivi constamment, par son double d'une part, et par une mystérieuse Gitane... Les deux seront sa perte.

On est encore dans un cinéma dominé par les tableaux, les plans uniques qui suffisent à une séquence... Le film délaisse les possibilités du montage pour s'intéresser, d'une part, au champ lui-même, qui est systématiquement traité en fonction de l'effet qu'il produira sur le spectateur (exactement la démarche que suivra à la lettre Wiene dans son Caligari 6 ans plus tard); d'autre part, Ewers et Rye s'amusent avec des doubles expositions, permettant au double maléfique de Paul Wegener de faire peur à Balduin, et c'est rudement bien fait... C'est vrai aussi que le film prend son temps, en particulier pour laisser les effets, justement, faire leur petit effet! Mis on a souvent le sentiment d'assister à la naissance d'un grand courant du cinéma mondial, et ça, ce n'est pas rien!

Au seizième siècle, lors d'une pause dans les guerres de religion, une dame de la cour, Isabelle Ginori, se fiance à un noble catholique, Henri de Rogier. Mais elle est convoitée par un seigneur protestant trouble, aux fréquentations interlopes, et à la morale douteuse: celui-ci intrigue auprès de la régente Catherine de Médicis pour avoir ses chances auprès d'elle, et obtient de la mère du roi l'idée d'un défi: un combat entre les deux homes, dont l'enjeu serait la main d'Isabelle...

Reprenons les mots définitifs prononcés par Max Ernst, en chef des bandits dans L'âge d'or: "Quelle salade!"... Il est fort probable que Renoir n'avait pas la folle envie de tourner ce film, pas plus d'ailleurs que Marquitta (aujourd'hui perdu) et son dernier muet, Le bled. Mais en aspirant cinéaste professionnel (ce qu'il croyait qu'il allait être un jour, comme quoi tout un chacun peut se tromper), il avait de bonne grâce accepté ces missions... ca part pourtant de bons auspices: la compagnie qui a produit ce Tournoi est la même qui avait officié sur Le miracle des Loups, et sur Le joueur d'échecs. Deux fantaisies historiques effectuées avec rigueur par Raymond Bernard. D'ailleurs les remparts de Carcassonne, un décor déjà utilisé pour Le miracle, allaient être repris aussi bien pour ce film que pour la production de La vie merveilleuse de Jeanne d'Arc, de Marco de Gastyne... Les costumes montrent un certain savoir-faire, aussi, alors?

Eh bien, honnêtement, où se trouvait Renoir durant le tournage? Qui a cadré ce film? Certes, en bon cinéphile, Renoir a du voir dans certains films de Griffith mais aussi dans Metropolis, ces plans où l'action importante est dans le fond, derrière ce qui normalement à l'arrière-plan. Des occasions pour les cinéastes de cimenter l'impression de réalité... Il tente de reproduire cet effet à plusieurs reprises et se plante généreusement, donnant l'impression qu'on a monté bout à bout des rushes des répétitions. L'action se traîne (en cause, certainement, la lenteur du défilement choisi pour le transfert), et que dire de ces moments à faire, où un gros plan bien senti aurait fédéré un peu plus les spectateurs à ce spectacle ennuyeux? Par exemple, au moment où l'abominable traître vient de tuer un homme et essuie le sans sur son épée avec les cheveux de sa maîtresse, appelait une implication de cadre et de montage, qui est ici absente. En lieu et place: un plan général, vite fait mal fait, hop! Les préparatifs du tournoi sont autant de plans qui semblent avoir été tournés par un amateur pendant une parade d'une attraction équestre quelconque... 

Renoir, sans doute, savait ce qu'il faisait, la preuve nous en est apportée par la façon dont il a traité la découverte d'un cadavre, partie importante de l'intrigue mais qui a été jetée par dessus les remparts en même temps que l'infortuné personnage. L'épisode est, là encore, traité en un seul plan: des soldats arrivent, en une grappe grossière. Ils voient le corps, et tous lèvent les yeux vers le haut des remparts: effet comique assuré. 

Je suppose que ce comique est volontaire, sinon, je soupçonne que le metteur en scène de ce film a aussi peu de talent, que, disons, l'acteur abominable qui gâche certaines séquences de, au hasard, Partie de Campagne, La bête humaine et La règle du jeu... Un certain Renoir, Jean.

Un "single standard", c'est le fait de réclamer l'égalité absolue en terme de conduite, pour tous les membres d'un groupe. Appliqué à l'humanité, ça revient donc à revendiquer les mêmes droits de liberté et de séduction pour les femmes que les hommes. Le film étant nommé ainsi, il était derechef considéré comme louche par la censure, et promis à un beau succès.

Ce n'est pourtant pas un chef d'oeuvre, loin de là: Arden Stuart souhaite trouver l'âme soeur chez un égal, mais sa première tentative sera désastreuse: quand un chauffeur sera viré pour avoir fricoté avec elle (elle était consentante, bien entendu), il se suicide... Elle décide de rester farouchement indépendante, jusqu'à ce qu'elle rencontre l'ancien boxeur, peintre et playboy Packy Cannon (Nils Asther), elle est intriguée et ils partent pour les mers du Sud sur un coup de tête... Packy se lasse: quand ils reviennent, elle doit faire face au scandale...

C'est un catalogue de toutes les situations se voulant scabreuses, agrémentées d'un romantisme de pacotille. Garbo joue une caricature probable d'elle-même et le film s'abîme dans la dernière partie, quand elle devient mère d'un abominable enfant 100%Américain, avec boucles blondes et tout et tout. Et si on oubliait ce film?