Allen John's attic

Fincher n'avait pas la main sur ce troisième film, comme du reste sur les deux précédents. mais il avait un atout en poche, un sérieux: le succès considérable de Seven, qui venait à lui seul de redéfinir le film de serial killer, et risquait pourtant de cantonner le jeune réalisateur à un genre. C'est à Polygram, alors à la fin de l'aventure, avant que la compagnie ne soit avalée par Universal, qu'on doit cette production ambitieuse, mais qui avait tous les risques de se transformer en un désastre, à cause d'une tendance très prononcée à l'exagération et au n'importe quoi. De fait, le film ne tient pas vraiment debout, mais joue à fond sur la paranoïa du personnage principal et du spectateur, et maintient en haleine. Sinon, à partir de la deuxième vision, apparaît un autre film, une construction certes fragile, mais qui s'avère fascinante, complétant les épopées claustrophobes de Fincher après Alien 3 et Seven... Le metteur en scène, qui n'avait sans doute pas encore le poids qu'il a maintenant, n'a pourtant pas pu imposer sa vision jusqu'au bout, et on se perd en conjectures sur la fin qu'il aurait sans doute souhaité pour cet étrange jeu.

Nicholas Van Orton, un financier d'une excellente famille de la côte venue faire fortune en Californie, se réveille le matin de ses 48 ans hanté par le souvenir de son père, un homme travailleur, conservateur, responsable, et qui s'est tué à cet âge précis. Entre autres tâches ce jour-là, il s'impose de voir son frère Conrad, la brebis galeuse de la famille, les deux frères ne se voyant pas souvent. Conrad lui offre pour son anniversaire une participation à un jeu, une activité mystérieuse, à laquelle Nicholas ne souhaite pas vraiment participer. Mais il va y être amené malgré tout, poussé par la curiosité, le hasard, et une certaine vanité aussi. Mais du moment ou il met le pied dans la compagnie CRS qui organise le 'jeu', plus rien ne marche: ses activités partent dans tous les sens, le danger est partout, et les rencontres inquiétantes ou absurdes se multiplient. Sans aucun recours, Nicholas se retrouve ballotté d'évènement en évènement, hésitant entre l'impression d'une mauvaise farce, ou plus grave encore, une escroquerie à très grande échelle, qui aura sa peau...

Nicholas Van Orton (Michael Douglas) est un insupportable homme en costume, dont il ne faut pas s'étonner qu'il vive seul. Tout lui est du, et seul le travail lui importe. Il est intéressant de constater qu'il vit à San Francisco, l'une des villes les plus ouvertes humainement et culturellement des Etats-Unis... Par contre, Conrad, "Connie" (Sean Penn) est adoré de tous, malgré ses échecs répétés en tous domaines; il a d'ailleurs fait plusieurs séjours en hôpital, et on devine qu'il a une histoire de flirts poussés avec les drogues. Deux facettes d'un même homme? Plutôt une paire de garçons nés dans une même famille, mais soumis à la loi ancestrale du bénéfice à l'ainé. Une des traces de l'héritage atroce d'un tyran, dont les quelques images parsemées dans le film nous montrent qu'il était sans doute encore pire que Nicholas, un rictus d'ennui mortel constamment à la bouche. De fait, Nicholas est en danger de devenir son père, c'est l'un des enseignements de cet étrange jeu qui se joue autour de lui: dès le départ, retrouvant en rentrant chez lui un pantin par terre, dans la position exacte du corps du patriarche après son suicide... Les allusions à son père, et à l'inéluctable ressemblance entre les deux hommes, sont nombreuses dans le 'jeu', jusqu'au symbolique acte final: se réveillant en un endroit inconnu (Au Mexique) dans un cercueil, Nicholas n'a d'autre choix que de vendre sa montre offerte par son père, dernier lien avec le passé. Un autre trait de ses aventures délirantes, c'est le danger croissant auquel est soumis Nicholas Van Orton: les premières épreuves qui lui sont imposées ressemblent surtout à un canular, mais lorsque celui-ci se transforme en aventure avec balles apparemment réelles, ou que le financier est laissé seul dans un taxi qui roule à tombeau ouvert vers la baie de San Francisco, le ton change... Enfin, il y a une dimension morale, mâtinée de drogues. Ce très raisonnable homme divorcé, sans enfants, n'a aucune vie sociale, et le voilà doté d'une chambre d'hôtel qu'il ne se souvient pas d'avoir prise, et dans laquelle les traces d'une orgie de sexe et de drogues, avec photos, pointent le doigt vers une vie dissolue dont il n'avait aucune idée jusqu'à présent... La drogue est une métaphore qu'on retrouve dans le 'jeu', lorsque Nicholas revient chez lui pour constater que sa maison a été vandalisée, avec des graffitis fluo un peu partout, sur l'air du White rabbit de Jefferson Airplane...

En parlant de l'Airplane, le film profite de San Francisco, une ville à laquelle Fincher reviendra d'ailleurs avec bonheur quelques années plus tard. La disposition particulière du relief sert à mettre l'accent sur la façon dont le film progresse: les routes de San Francisco soulignent le relief plutôt que de le contourner, ce qui explique que par endroits, il y ait ces bosses au sommet de certaines collines. Impossible de voir les voitures qui vont débouler d'une minute à l'autre... De même ici, c'est la négation du suspense et le triomphe de la surprise: on ne sait pas, pas plus que Nicholas, ce qui va lui arriver, ni même si c'est effectivement un jeu, ou une escroquerie, ou pire... Seule la tension demeure, une tension dont le malaise est justement amplifié par l'absence de repères. Certains ont décrété qu'il s'agissait d'un défaut du film, mais ce choix de plonger le protagoniste comme le spectateur dans la paranoïa la plus totale était celui des scénaristes dès le départ, et Fincher y a adhéré. Le reprocher au film, c'est comme de reprocher, disons, à Coppola d'avoir situé son adaptation de Hearts of darkness au Vietnam...

Pourtant, Fincher n'a pas gardé le final cut, et a du retourner une partie de son dénouement. Ce n'est pas clair, mais une chose est pourtant sure: il avait approuvé le choix inhérent au scénario, qui expliquait à la fin si le jeu était vraiment un jeu (une grosse farce à la "caméra cachée", mais élaborée à l'échelle d'une ville, avec la complicité de tous), ou une escroquerie à l'échelle d'une vie, dans laquelle Nicholas Van Orton était la "cible", "The mark", en Anglais, pour reprendre une terme du film. Mais il avait choisi de prendre pour la fin une voie inattendue, peu Hollywoodienne, qu'il estimait être plus en concordance avec le caractère particulier de l'homme aliéné qui était le sujet du film. ce n'est pas la fin qu'on peut voir ici, conclusion logique mais qui tend à exagérer le coté délirant du film, jamais totalement crédible, mais qui reste un cas intéressant de machination déstabilisante, pas éloignée de l'idée d'un Truman Show sous cocaïne. Les tribulations sadiques d'un pauvre financier de 48 ans, obligé de suivre une blonde fatale (Deborah Kara Unger) dans les poubelles d'une ruelle sordide ont toujours de la saveur, et même si le contrôle du film lui a échappé, il y a beaucoup de la philosophie noire de David Fincher à trouver dans ce film qui est d'une ironie mordante, même après plusieurs visions, en dépit ou à cause de son sens de la surprise élaborée...

On y trouvera une formidable exploration de l'âme perturbée d'un insupportable conservateur quasi-quinquagénaire, la radiographie d'un rêve Américain qui s'est perdu dans la course aux millions d'un système bancaire qui se mord la queue (Nicholas Van Orton est investisseur, et comme il le dit lui-même, il déplace des dollars d'un projet à l'autre, et ne s'intéresse qu'à ça, autant dire à rien), et enfin le portrait troublant d'une vie paranoïaque sous la coupe d'une sorte d'équipe de cinéma qui aurait oublié de vous donner le script de la superproduction dont vous êtes le héros: bienvenue dans le jeu...

Le leader syndical Jimmy Hoffa a disparu mystérieusement le 30 juillet 1975, dans des circonstances qui ne seront jamais élucidées. Pourtant un homme, l'un de ses amis, a raconté avant de mourir dans un livre les circonstances de sa disparition, une hypothèse bien sûr, mais c'est cette histoire qui nous est contée ici. 

Et pas que celle-ci d'ailleurs, car Frank Sheeran (Robert De Niro) a plus d'une anecdote à raconter sur sa vie de routier, puis de petite main du crime organisé, puis de bras droit d'un système syndical qui ressemble aussi à du crime organisé... Ces anecdotes, toutes plus croustillantes les unes que les autres, nous sont contées par Frank, retraité et placé dans un foyer (ici on dirait "un EHPAD"), manifestement mal en point. Il nous raconte qu'il "peignait" les murs des maisons, mais le plus souvent  en rouge...

Son récit est organisé autour d'une journée particulière durant laquelle Frank, son épouse Irene (Stephanie Kurtzuba) , mais aussi leurs amis Russ (Joe Pesci) et Carrie Bufalino (Kathrine Narducci), ont roulé pour se rendre à un mariage. Mais le chemin est entrecoupé de flashbacks qui remontent jusqu'à 1949, et vont retracer la vie dans l'ombre des gens très louches, d'une sympathique mais dangereuse petite main de la mafia...

Sympathique, ô combien: c'est parce qu'il est un brave type et qu'il a le coeur sur la main que Frank va commencer à travailler pour les gangsters, à commencer par "Skinny Razor" (Bobby Carnavale) en volant les quartiers de viande premier choix pour son compte parce que le gangster a un faible pour le steak... Puis de fil en aiguille il va se rendre indispensable, à Razor mais aussi à Russel Bufalino, un gangster qui n'a jamais un mot plus haut que l'autre (et à ce titre, le Joe Pesci post-retraite est fascinant à voir par sa retenue!) y compris quand il fait exécuter quelqu'un, et Frank va donc se tailler une petite vie tranquille et à l'abri du besoin, en effectuant avec efficacité des boulots divers... 

Mais le film nous montre bien que cette réussite apparente cache une blessure de plus en plus vive, les relations avec sa fille Peggy (Anna Paquin) étant plus que compliquées... Car je le disais plus haut, Frank est dangereux, et sa fille qui l'a vu à l'oeuvre, le sait.

La narration à la Goodfellas, qu'on retrouve aussi dans Casino et The wolf of Wall Street, fait ici merveille, sans jamais passer à d'autres narrateurs. C'est toujours Frank qui nous parle, comme on se confesse, comme on dépose aussi, comme le vrai Frank a du le faire pour le journaliste Charles Brandt quand ils ont ensemble écrit le livre I heard you paint houses, sorti en 2004, et qui était la confession testamentaire de Sheeran...

Nous passons donc dans un maelstrom d'informations, d'un vieil homme qui nous raconte sa vie à des conversations philosophiques, sur la politique, la cuisine Italienne, ou que sais-je encore, et parfois des conversations muettes, les hommes ici n'ayant pas leur pareil pour développer d'un seul regard tout un palabre... Surtout quand il s'agit de tuer quelqu'un. La narration est d'ailleurs émaillée de petits moments inattendus, quand on rencontre un personnage, un texte sur l'écran nous détaille les circonstances historiques de sa mort pendant que le récit continue, ce qui est d'une diabolique efficacité, à la fois pour rassurer les tenants de la morale qui s'émeuvent à chaque film de Scorsese d'une vision du crime qui serait par trop séduisante, mais aussi pour faire avancer la thèse du film, qui est qu'on paye tout, à un moment ou à un autre...

Et c'est cette obsession de la faute, telle que la ressent Frank, qui est la colonne vertébrale du film, plus que la pourtant réjouissante amitié permanente de ces gens qui font exécuter leurs hommes d'un claquement de doigts. La faute qu'il ressent très tôt, vis-à-vis de sa fille qui l'a vu rosser violemment un commerçant qui lui avait manqué de respect quand elle était petite... Puis la faute d'une trahison, consciente, ressentie et douloureuse, qui est le centre du film. 

Dans Goodfellas et les deux autres films, la rédemption passait par le retour à la vie civile, après une période de magnificence forcément crapuleuse. Ici, Scorsese nous indique qu'il n'y aura pas d'échappatoire, et que le salut ne passe que par la mort. Le crime, c'est ici la démonstration, ne paie pas. Peut-être aussi que la différence s'explique par le fait que Frank, contrairement aux personnages des autres films, est un rouage, un osbcur, un sans-réel-grade...

...ce qui n'empêche évidemment pas le film d'être, sur ses 209 minutes, totalement réjouissant, passionnant et constamment drôle. Le retour de De Niro et Pesci dans l'univers de Scorsese, l'arrivée de Al Pacino (en Jimmy Hoffa, et si c'était possible, il réussit enfin à ne pas en faire trop!), la présence de Bobby Carnavale, de Stephen Graham (génial dans le rôle d'un sous-lieutenant du syndicalisme, disons, agressif) dans ce film sont autant de plaisirs... Je suis plus circonspect quant à l'option choisie par Scorsese, de "rajeunir" et parfois vieillir aussi, ses acteurs via un procédé numérique qu'il a choisi de pratiquer sans filet (sans les capteurs qui sont habituellement utilisés dans cette technique), car il en résulte une irrégularité qui se voit; mais le choix permet au moins aux acteurs d'interpréter à plus de 70 ans, des personnages sur l'essentiel de leur vie, et je le répète: de Niro, Pesci, Pacino, et j'en passe...

Donc le crime ne paie pas, mais il vous permet manifestement de passer du bon temps: je parle ici de Netflix, qui un jour ou l'autre nous privera des salles de cinéma.

Commençons si vous le voulez bien par une digression: The great escape ou La grande évasion comme on l'appelle ici, est un filmouth à mes yeux. Le filmouth, c'est un type de film quasi exclusif aux années 60, lorsque le cinéma, donc les salles, leurs exploitants, les studios qui fournissaient les films, et les auteurs eux-mêmes, se sont alliés autour d'un objectif: faire concurrence à la télévision, et le faire avec du spectacle. Des films qui ont le point commun d'être longs, très longs même (ce qui ne devrait gêner personne à l'heure du binge-watching, mais curieusement aujourd'hui dès qu'on parle d'un film, si on dit "il est long", tout de suite les gens baillent, ou pire: ils se font une opinion à la seule mention de l'adjectif), mais qui ne sont pas des peplums, ces derniers étant un genre à part: des films spectaculaires certes, qui ne peuvent pas être courts! Pas moyen de traiter Ben-Hur en 90 minutes, semble-t-il, ou de traiter du cas de Moïse  en moins de deux heures... Les filmouths sont donc aussi bien des films de guerre (The longest day), comédies musicales (My fair lady), fresques légères (Those magnificent men in their flying machines), fresques moins légères (Doctor Zhivago), westerns (How the west was won) et même comédies (It's a mad, mad, mad world, The great race). Ils font un usage sans retenue du Technicolor, certains expérimentent (stéréo, notamment) et se présentent le plus souvent comme des spectacles prêts à l'emploi, avec ouverture, entr'acte et exit music, ce qu'on appelle la présentation "road show". Bref, il s'agit de rappeler qu'ils sont avant tout du spectacle...

Et c'est sans doute pour ça que The great escape, film d'évasion qui présente l'un des possibles envers du décor de The longest day, chronique patiente et aussi exhaustive que possible des tentatives d'évasion d'un groupe d'officiers Anglais et Américains prisonniers en Allemagne, est un fleuron du genre. Parce que tout y est méthodiquement dévoué à préparer et accomplir le spectacle: c'est le Puy du fou sans la fausse histoire et la propagande d'extrême-droite, si vous pouvez imaginer ça. 

Je suppose que dans la genèse du film, The magnificent seven a beaucoup joué: après tout le principal apport de ce western, le seul point qui puisse être considéré comme un atout sur le film de Kurosawa, c'est dans les choix de casting. Là où Les sept samouraïs se consacrait surtout à la geste globale en se concentrant un peu plus clairement sur quatre des sept personnages principaux, Sturges choisissait de consacrer finalement le même effort à ses sept spécialistes, au risque d'apparaître un peu mécanique (et au risque de pousser l'un d'entre eux à tout faire pour se faire remarquer). The great escape sera donc un film envahi de personnages, et chacun des huit à dix Anglo-saxons les plus importants sont définis, chacun d'entre eux possède son arc narratif. 

le camp est dirigé par un soldat, le colonel Von Luger, qui semble répugner à dire "Heil Hitler"... Les Allemands du film, c'est un point important, sont des Allemands, pas des nazis: on retrouve la même préoccupation que celle de The longest day, de décrire une histoire en évacuant au maximum les tensions particulières liées à la situation idéologique spécifique de la seconde guerre mondiale. La Gestapo et la SS sont donc bien présents dans le film, mais surtout comme des menaces, et notamment un destin qui pend au nez de l'officier Bartlett, qui prend sur lui de diriger les manoeuvres d'évasion dans le camp, et se voit signifier sans détour que la prochaine tentative d'évasion lui vaudra le peloton d'exécution. Mais pour l'essentiel, le film partage avec La grande illusion, et avec Stalag 17, l'impression de surface, qu'être prisonnier de guerre est d'abord une sorte de compétition sportive assortie d'une obligation de s'évader...

Et c'est là que le film bénéficie grandement de la présence à la barre de John Sturges... Le metteur en scène a réussi à éviter tous les écueils, en donnant à ce camp qu'on découvre avec l'arrivée de tous les prisonniers importants une lisibilité permanente. Et l'intrigue dose savamment les parcours des uns, permettant à chacun de se faire remarquer, sans pour autant voler la vedette à qui que ce soit, car... il y a Steve McQueen! C'est quand même lui qui a tout fait pour qu'on ne voie que lui dans The magnificent seven, et qui y est quasiment parvenu avec subtilité: un tour de force! En lui confiant le rôle de la forte tête qui passe le plus clair de son temps au trou, Sturges a résolu la quadrature du cercle...

Et tant qu'à faire, le metteur en scène a repris pour son nouveau film James Coburn et Charles Bronson, des acteurs chevronnés qui n'ont pas leur pareil pour composer des personnages à partir d'un rien. Une tendance qu'on retrouve dans le reste du casting, dominé par les acteurs Britanniques. James Donald, David McCallum et surtout Richard Attenborough sont ceux qu'on remarque le plus... Une fois que tous ces hommes se sont donné une mission, s'évader, que les rôles ont été distribués, chacun sa fonction, que le ton est donné, le film marche tout seul.

Jusqu'à l'évasion elle-même, modèle de précision et de suspense... Après avoir cantonné ses prisonniers et son public dans le camp, Sturges étend l'univers du film au gré des histoires de chaque évadé, détaillées devant nous, et c'est là que le film rejoint l'Histoire, et nous rappelle qu'il n'est pas la Grande vadrouille: car si s'évader est distrayant, ça oui, en face, on a la gâchette facile, et on verra que la plupart de ces évasions (qui sont généralement inspirées de parcours réels) sont vouées à l'échec. Mais que voulez-vous, un camp de prisonniers, disait Fresnay à Stroheim dans La Grande Illusion, c'est fait pour s'évader... James Donald, en officier supérieur Anglais, rétorque ici à on homologue Allemand que c'est même le devoir solennel de chaque officier de s'évader. Mais la dernière heure du film consacre justement le destin de ces hommes au-delà du folklore, et avec une incroyable économie de moyens, nous rappelle avec dignité que les enjeux de cette guerre contre la barbarie étaient sans doute bien plus importants que le geste sportif de s'évader. La petite histoire rejoint même à sa façon la grande, comme dans ce moment qui nous montre la rencontre d'un de ces évadés (James Coburn) avec la Résistance Française... Et c'est ce qui permet à ce filmouth qui aurait pu tourner à l'exercice boursouflé, qui accomplit l'exploit de drainer encore les foules quand il est montré à la télévision, d'atteindre une vraie réussite.

La vie dans la Colona Roma, un quartier assez aisé de Mexico, à travers le quotidien d'une famille de sept personnes, d'origine Européenne: le père est médecin, et au début du film, on apprend qu'il est appelé à passer du temps au Quebec pour des recherches. C'est un mensonge. sinon, la mère, assistée par la grand-mère maternelle,gère la vie au foyer avec ses quatre enfants, et est aussi aidée de trois domestiques: un chauffeur, une cuisinière (Adela) et surtout Cleo, la petite nourrice/bonne à tout faire, d'origine Indigène (Yalitza Aparicio). C'est elle qui est le centre du point de vue, et nous assisterons à tout par son biais, la déchéance relative de la famille, une grossesse malencontreuse, et des troubles armés dans les rues de la ville...

Au moins trois couches de sens dans ce film très imposant: d'une part, Cuaron est parti directement de ses souvenirs et a teinté son film d'une forte dose autobiographique, même si le point de vue est détourné. Mais cette domestique Indigène, aimante, patiente et dévouée, est modelée sur la femme qui a mené le plus clair de l'éducation du metteur en scène... La chronique des jours et des nuits en est d'autant plus savoureuse, émouvante et parfois poignante. Ensuite, cette famille finit par incarner toutes les familles Mexicaines à travers ce qui est une évocation d'une grande richesse, à la vie palpable, du début des années 70 au Mexique, à travers petits et grands événements: que ce soit la traversée d'une mare par un enfant botté, d'une bouteille de Coca qu'une personne attrape pour la vider, ou d'une soudaine irruption de miliciens dans un magasin, c'est toute la vie du Mexique de l'époque qui nous est contée. Et enfin, en montrant ces personnages qui évoluent entre rire et larmes dans le Mexique de 1971, Cuaron nous montre l'éternel contraste entre ceux qui n'ont rien et les gens aisés, un évident fil rouge de son film: par exemple, il va utiliser le fait que la mode est à l'espace (on est assez peu de temps après le triomphal alunissage, et la mode culturelle le suit de très près) et que les enfants jouent pour singer ce qu'ils voient à la télévision. Chez les riches, on verra donc un enfant déambuler dans les bois et traverser une petite mare, habillé d'une très élaborée panoplie de cosmonaute... Mais dans le bidonville, un paquet de lessive découpé aux bons endroits servira de costume pour un gamin, qui patauge dans les trous de la route.

Son sens du détail fonctionne une fois de plus en parfaite harmonie avec un sens de la composition, et une maîtrise rare dans l'art du plan long, qu'il s'agisse de plans-séquences (on se rappelle de l'extraordinaire premier plan de Gravity) ou de master shots particulièrement étudiés. Il se sert souvent aussi de ces atouts pour souligner les différences sociales et la richesse du contexte, mais n'hésite pas non plus, pour souligner de façon péremptoire et on ne peut plus claire la dégradation des liens familiaux des patrons de Cleo, à montrer en gros plans l'un des innombrables monticules fécaux laissés par un chien dans la propriété, régulièrement écrasés par une roue de la voiture. Du trivial au service de la thématique, car une large part du film est consacrée à opposer le sale au confortable, les riches et leur tour d'ivoire à la multitude... 

Et il y a le contexte, non seulement social mais aussi et surtout politique: mine de rien, ce n'est pas la première fois qu'on peut voir chez Cuaron que le Mexique est passé très près, trop près d'une dictature: dans Y tu Mama Tambien, nombreuses étaient les séquences dans lesquelles au détour d'un plan, la présence militaire, policière et répressive se faisait douloureusement sentir, même si ce n'était en aucun cas le sujet. Dans The children of men, Cuaron recréait des conditions proches du Mexique de sa jeunesse, ce qui servait efficacement la dystopie du scénario. Dans Roma, les militaires sont là, captés au hasard d'une parade (même s'il n'y a pas de hasard dans un film où absolument tout est là par la volonté de son metteur en scène), ou encore présents en témoins, du moins le croit-on, dans une gigantesque leçon d'arts martiaux à destination des jeunes des bidonvilles... avant que leur présence n'éclate au grand jour dans une scène de violence qui donne l'impression d'avoir été vécue plus que mise en scène, car Cuaron n'a pas son pareil pour donner l'illusion de la vérité au détour d'un plan, en demandant aussi souvent à ses acteurs d'être avant de jouer. Dans ces conditions, on ne peut qu'approuver le recours au noir et blanc, jamais factice, qui empêche en permanence la reconstitution de briller des feux de ses mille couleurs. Une façon d'éloigner le passé de notre présent, une condition indispensable à la démarche du souvenir... Tout comme le recours à une narration qui privilégie la domestique rend possible pour Cuaron l'exposé des blessures et drames de la vie de famille, rendue ici presque objective par le biais narratif.

Yalitza Aparicio lui lui permet d'aller au bout d'un projet difficile, car ce petit bout de bonne femme, Indienne qui est arrivée au cinéma par la grâce d'un casting hasardeux, qui n'a jamais joué de rôle au cinéma avant ce film, atteint une vérité extraordinaire, des premières minutes du film jusqu'à une singulière et figurative montée au ciel, qui clôt une expérience unique de cinéma; aisément, Roma est un nouveau film majeur d'un cinéaste qui semble décidément infaillible, à voir et à revoir en liberté...

Show boat est non seulement une production majeure des années 30, une comédie musicale de grande classe, c'est aussi un film crucial pour son metteur en scène, l'infortuné James Whale qu'on assimile trop souvent au film d'horreur et d'épouvante dans la mesure où ses quatre films les plus connus font tous partie de cette catégorie... Ce sont pourtant les seuls du genre, dans une oeuvre diverse, où on trouve aussi bien des mélodrames (Waterloo bridge, version de 1931), un musical (Show boat, donc), des films d'aventures historiques (The man in the iron mask), une participation à l'une des versions du film de guerre Hell's angels de Howard Hughes, ou une adaptation de Marcel Pignol (Port of seven seas)! Show boat est sans doute le plus connu des films non fantastiques de Whale, et à juste titre... C'était, il est vrai, une grande date pour la Universal.

Sur le Mississippi, nous assistons à la vie sur le steamboat Cotton Blossom, un show boat, c'est à dire un bateau comprenant un théâtre, qui fait la tournée des villes portuaires sur le fleuve. La famille qui compose la troupe est organisée autour du capitaine Andy Hawk (Charles Winninger) et de sa redoutable épouse Parthenia (Helen Westley): l'acteur principal, Steve Baker (Donald Cook) et son épouse, la prima donna Julie La Verne (Helen Morgan), mais aussi un couple de comiques, Frank Schultz (Sammy White) et Elly Chipley (Queenie Smith): tous chantent, dansent, et jouent la comédie. Magnolia (Irene Dunne), la fille d'Andy et Parthenia, aimerait bien aussi participer, mais sa mère, motivée par une morale Sudiste quasi-Victorienne, le refuse...

...Jusqu'au jour où Julie doit précipitamment quitter la compagnie, étant noire, ce que peu savaient. Elle part avec son mari afin d'éviter les ennuis à ses employeurs. Obligés de trouver un remplacement, les Hawks engagent donc un inconnu, l'aventurier Gaylord Ravenal, et lui donnent comme partenaire leur fille, qui est ravie non seulement de monter sur scène, mais aussi de donner la réplique à un homme qui lui plaît beaucoup...

Et ce n'est que le début: l'intrigue globale du film, comme celle du musical dont elle est partiellement une adaptation, est tirée à l'origine du roman d'Edna Ferber, qui se déroulait sur cinq décennies, et voyait beaucoup de protagonistes mourir... Pas le film de Whale pourtant, qui porte ses efforts ailleurs... Dès le départ, il a pour souci d'intégrer la musique dans la comédie, d'une manière qui soit différente des tendances des années 30, les revues inspirées de Ziegfeld, les films urbains élégants où la danse et le chant sont généralement l'affaire privée des protagonistes interprétés par Fred Astaire et Ginger Rogers,  ou les musicals Warner où le show est la promesse d'un final spectaculaire, coquin et exubérant à une oeuvre qui montre les artistes se démener sang et eau pour répéter pendant une heure de film... et pour intégrer la musique, rien de mieux que de montrer dès la première séquence le show boat arriver, à la grande satisfaction du public potentiel, qu'il soit noir ou blanc, jeune ou vieux, riche ou pauvre... On va même plus loin, c'est l'arrivée du bateau et de sa promesse de spectacle qui donne de la vie à la petite ville où se passe l'introduction.

Du début à la fin, Whale intègre donc la musique à la comédie et la comédie à la musique, laissant l'une envahir l'autre et vice versa. En pleine chanson, un personnage va même parler avant de reprendre le flot musical; les personnages entrent dans une pièce et se joignent à la musique au gré des affinités. Les caméras et les éclairages ne sont pas en reste, Whale ayant pris le parti de multiplier sans répit les angles de prise de vue, tout en utilisant avec réalisme les lieux de l'action: pas de champ qui s'élargisse sous la magie du spectacle comme dans les films de Busby Berkeley, le parti-pris de Whale est de se servir de décors à taille humaine. N'empêche, la mise en scène, le montage, sont d'une incroyable invention: quelle que soit notre affinité avec les styles musicaux représentés, on ne s'ennuie jamais.

Tout tourne autour du bateau dont les protagonistes ne sont pas que les acteurs et chanteurs; on fait aussi connaissance avec les employés, comme l'homme à tout faire Joe (Paul Robeson) ou la cuisinière Queenie (Hattie McDaniel). Ils ne feront jamais tapisserie, même s'ils disparaissent lorsque les protagonistes cessent de vivre en permanence dans le show boat. Mais leur présence va servir aussi à introduire les questions gênantes dans le film: c'est que le show boat, c'est une tradition Sudiste, et le Sud est omniprésent dans les deux premiers tiers du film, et pas qu'à travers le style musical choisi par Jerome Kern (Can't stop loving that man of mine, Old man river...): une scène où Helen Morgan interprète une vieille chanson noire (ce qui au passage est le début d'une information, puisqu'on apprendra plus tard qu'elle est métissée) sert de passage de témoin culturel, entre Queenie qui approuve la version interprétée par ses amis blancs, et Magnolia qui danse à la fin dans un style purement afro-Américain. Paul Robeson, qui faisait partie de la distribution de la production Ziegfeld à Broadway en 1927, interprète Old Man River, appuyé par des images aux forts relents expressionnistes, qui nous rappellent le bon goût de James Whale qui n'avait jamais oublié le cinéma muet Allemand et s'en est souvent inspiré. Show boat est souvent le théâtre d'un métissage culturel revendiqué, souligné, nécessaire... mais aussi de son corollaire, une récupération par les blancs de ces styles musicaux: Julie La Verne, personnage poignant d'actrice qui a cherché à dissimuler sa vraie identité et à cacher ses angoisses dans l'alcool (un autoportrait surprenant de Helen Morgan), va littéralement laisser la place sur la scène dans le dernier tiers du film à Magnolia Hawks, et laisser la petite blanche triompher avec son répertoire... C'est d'ailleurs dans ce même dernier tiers que les protagonistes noirs disparaissent tous.

Une fois de plus, c'est en contrebande, et au vu et au su de tout un chacun, dans une grosse production visant à être vue par toute la famille, que James Whale fait passer un message que d'aucuns pourront juger subversif. Une scène entière, magistrale, nous montre les membres de la troupe se liguer derrière le couple de Julie et Steve, accusés de miscégénation, cet absurde délit d'accouplement inter-racial inventé par les blancs du Sud pour emm... le monde entier. Un sujet qu'on n'attend pas dans un film Américain produit à Hollywood en 1936, et dont James Whale fait un grand moment de prise de conscience pour le public...

Whale sait aussi que le public a évolué depuis les débuts du parlant. Il s'adresse un peu aux audiences sophistiquées des grandes villes quand il prend le parti de montrer les pièces interprétées sur le Cotton Blossom comme étant d'abominables mélodrames fort mal joués... Il se régale (et nous avec!) d'une histoire atroce avec un méchant à moustache et rire diabolique... De la même manière on peut sentir une certaine ironie de sa part dans son traitement d'un numéro de Magnolia en black face. Mais il le fait, et c'est un tour de force, sans jamais se départir de son affection profonde pour les personnages qu'il met en scène... Et c'est sans doute la cerise sur le gâteau, d'un film majeur, époustouflant, et assez exténuant dans ses presque deux heures de spectacle. On raconte, pour finir, qu'il existerait une troisième version du film (celle de Whale étant la deuxième), produite par la MGM en 1951: n'en croyez rien: Show boat, c'est ce film Universal de 1936. Pas autre chose...