Allen John's attic

Chaplin considérait ce film comme le plus grand jamais réalisé... ingmar Bergman disait à qui voulait l'entendre, à quelques semaines de sa mort en 2007, qu'il avait du voir Körkarlen plus de cent fois... Certes il avait travaillé sur un film de fiction qui en retraçait les coulisses du tournage, mais quand même! Et à côté de ces impressionnantes louanges, on a malgré tout une histoire critique du film bien différente de ce u'on attendrait: en effet, il me semble que ce film a sa place aux côtés des monuments classiques incontournables du cinéma muet, que sont The gold rush, Metropolis, Sunrise ou Napoléon! C'est pourtant l'un des incontournables de l'oeuvre de ce géant qu'était Sjöström, le film qui lui a d'ailleurs valu une renommée internationale, et c'est aussi l'un des joyaux du cinéma Suédois, excusez du peu! ...Mais l'appréciation du film, après l'admiration de 1921-1922, a évolué jusqu'à un point, à la fin des années 20, lorsque tout le monde ou presque semblait considérer que "le film a bien vieilli". En cause, en tout premier lieu: les effets spéciaux.

Car l'un des attraits principaux pour le public de 1921, et c'était souvent noté par la presse, c'est l'utilisation savante et abondante, dans cette histoire qui dresse des passerelles entre le monde des morts et celui des vivants, de surimpressions pour montrer le passage de la charrette du passeur des morts. Et si tout le monde s'extasie en 1921, certains commentateurs n'ont as attendu pour dénoncer un recours systématique au trucage, qui empêchait au film d'accéder à la noblesse! Parmi les plus critiques, il y avait Bardèche et Brasillach, ces deux collaborateurs, dont on se demande encore pourquoi leur histoire du cinéma, vue par le tout petit bout d'extrême droite de la lorgnette, faut encore autorité chez certains! Mais si en effet le film a souvent recours à ce trucage, il le fait parce qu'il était nécessaire à Sjöström de rendre immédiatement compréhensible par le public, donc VISIBLE, la différence entre le corps des mortels, et l'âme des défunts. La sur-impresson devient donc un raccourci saisissant, et qui fonctionne en plein. Autre grief (et on n'en attendait pas moins de deux historiens, l'un qui a été fusillé à la Libération, l'autre qui a fait partie des inspirateurs du Front National, parti français fasciste d'inspiration xénophobe), La charrette fantôme est accusé d'être dégoulinant de bons sentiments... Encore une fois, avant de dire n'importe quoi, considérons le film.

Selon Casper Tyjberg, spécialiste Danois du cinéma Scandinave, le film, bien que fidèle sur bien des points au roman qu'il adapte, Körkarlen de Selma Lagerlöf, la grande inspiratrice du cinéma Suédois (Gösta Berling, Le trésor d'Arne...), s'en différencie sur le fonds, en choisissant de changer la fin. On peut juger ce changement cosmétique, voire moraliste, il n'est ni l'un ni l'autre: sans être Chrétienne, Lagerlöf affirmait avec son récit la puissance du monde des âmes, et le soulignait par un final un peu trop exagéré. Mais à l'origine, la motivation pour écrire le roman était plus terrestre: Selma Lagelöf répondait à une sollicitation pour écrire sur la tuberculose, un sujet qui la touchait puisque sa soeur en état décédée. Le récit du film va donc montrer quelques différences, mais ce qui me frappe, c'est surtout l'audace de sa construction en flash-backs, la force des compositions de Sjöström, la direction d'acteurs, bref la puissance de la mise en scène, l'un des premiers films à se situer systématiquement en pleine nuit, ce qui se traduit par des scènes effectivement tournées en nocturne: pas de recours aux teintes pour figurer la nuit, ici, c'est du vrai! Le montage, de par les flash-backs et l'intrigue,est complexe, et jette des passerelles non seulement entre les époques mais aussi entre les lieux éloignés les uns des autres. Bref le montage suit la thématique complexe du film au lieu de rendre compte de sa réalité physique ou géographique.

Au jour de l'an, Soeur Edit, une jeune femme de l'Armée du salut, va mourir. Atteinte par la tuberculose, elle dit qu'elle ne peut pas mourir sans avoir vu David Holm, il faut aller le lui chercher... Ses amis et collègues temporisent, certains sont même choqués: à l'article de la mort, pensent-ils, la dernière personne que soeur Edit doit voir, c'est David Holm! Mais on va le chercher. Chez lui, on ne trouve que son épouse, dévastée. Elle vient voir la soeur agonisante,  et il est clair qu'elle ne l'aime pas... Pourtant la soeur la prend dans ses bras et lui demande pardon. Pendant ce temps, David Holm est au cimetière, avec deux amis, et ils boivent. Et ils se racontent des histoires: c'est ici que se situe le premier flash-back: ils se rappellent leur camarade Georges, mort l'année précédente à la même date. Si ça se trouve, selon la légende, c'est lui, le dernier pécheur mort dans l'année, qui conduit la carriole de la mort... Mais les trois hommes se disputent, se battent, et... David, assommé par une bouteille, s'écroule, alors que retentissent les douze coups de minuit. Ses amis s'enfuient, et la carriole arrive pour emporter David: c'est bien Georges qui la conduit, et il va lui dire et lui montrer les conséquences de son passé, de ses décisions malheureuses: l'abandon de la quiétude familiale, l'alcoolisme, le vagabondage, les mensonges, les violences faites à sa femme et à se enfants... Et la tuberculose, et la rencontre étrange avec la jeune femme de l'Armée du salut, qui dès leur première rencontre l'a aimé, et sur laquelle il a surtout passé sa méchanceté...

De flash-back en flash-back, c'est d'une prise de conscience qu'il s'agit. Et c'est ce qui a été largement critiqué, notamment par la gauche Européenne, car le film passait pour moraliste... Si vous voulez mon avis, il l'est beaucoup moins que Easy street ou The Kid, de Chaplin, avec leur recours à des conventions chrétiennes passe-partout! Casper Tyjberg émet pour sa part l'hypothèse que la plupart des commentateurs qui fustigent l'attitude moralisatrice du film, n'ont vu qu'une version diffusée dans certains pays, dont la France, qui simplifiait le parcours de David Holm: en particulier, ils n'auraient pas vu certaines scènes troublantes dans lesquelles la fripouille interprété par Sjöström s'invitait à un rassemblement à l'armée du salut, dans lequel le metteur en scène se moquait quand même assez ouvertement de l'attitude des soeurs! Et le film est bien plus complexe, suivant après tout les pérégrinations d'un homme qui est certes devenu un monument de rancoeur, mais qui a ses raisons: initié par Georges à l'alcoolisme, il a fini en prison, alors que son frère était carrément devenu un fou criminel. Sorti et plein de bonnes résolutions, il avait constaté que sa famille, soit son épouse et ses filles qu'il aimait plus que tout, étaient parties. Ce sentiment d'abandon, pour Holm, était bien sur un prétexte pour ne pas prendre ses responsabilités, mais c'était aussi la dernière chose dont il avait besoin. Du coup, le Holm qu'on rencontre au début du film, atteint de tuberculose à force de fréquenter les lieux de perdition, s'est drapé dans une attitude nihiliste militante, qui le pousse en particulier à tout faire pour répandre son mal. Il le dit même lors du fameux meeting qui tourne mal: "Quand j'ai une quinte de toux, je me débrouille pour toucher quelqu'un"... C'est à ce type d'attitude que la jeune Soeur Edit sera confrontée lors de sa rencontre avec lui, mais ce qu'elle verra elle, c'est l'homme, pas ses péchés.

La mise en scène de leur première rencontre est d'ailleurs très claire: Holm est venu passer la nuit au refuge, et la jeune femme demande à Holm de lui confier sa veste, qu'elle veut réparer. Elle va passer la nuit à recoudre ce vieux chiffon infesté de bactéries, qui lui seront fatales! Le lendemain, elle attend, fébrilement, que l'homme se manifeste quand il aura vu l'acte de bonté qu'elle a prodigué (Une attitude un rien vaniteuse, du reste), en espérant qu'il y voie un peu plus qu'une simple manifestation de charité: on la voit même s'arranger devant son miroir en attendant qu'on l'appelle! Mais la seule réaction de David Holm sera de déchirer les coutures, en riant diaboliquement... Donc non seulement cette scène aura pour conséquence la mort de Soeur Edit, mais en plus elle est une indication du fait qu'au-delà de l'alcoolisme et de la violence, Holm s'est réfugié dans la cruauté à l'état pur. Et c'est à mettre au crédit de Sjöström, l'acteur, qu'on puisse continuer à regarder le film dont il est le héros, et à voir u'au-delà de l'attitude odieuse, il y a de la colère, et un immense désespoir. Car ce film qui ne juge pas complètement, mais illustre une descente aux enfers, est une exploration de la condition d'être humain... Comme tous les fils de Sjöström, qui nous montrent des êtres au bord de la marge, qui plongent dans des ennuis jusqu'au cou: Le jardinier, Ingeborg Holm, Les proscrits, He who Gets slapped, The scarlet letter, The wind... Un autre point commun, c'est une forte dose de sado-masochisme, qui est courante chez Sjöström, mais en particulier dans ce film et dans He who gets slapped (1924): Sjöström, qui avait une piètre opinion de lui-même, s'y représentait sous la forme d'un scientifique que personne ne prenait au sérieux, et transcendait cet état de fait en se faisant clown. Ici, David Holm rejeté, fait tout pour motiver ce rejet après coup, fait tout pour qu'il soit finalement justifié!

L'interprétation est exceptionnelle, toute en subtilité, ce qui pour Sjöström en particulier (Oui, c'est bien lui qui joue le rôle de David Holm) a du être particulièrement difficile compte tenu de ses responsabilités sur le tournage. Astrid Holm (Edit) et Hida Borgström (L'épouse) sont excellentes aussi, toutes en finesse et en retenue. Et Tore Svennberg, qui devait interpréter l'ami Georges, celui qui inspire la descente aux enfers au début, avant de devenir sombre parce qu'il sent que son destin va basculer, est excellent: la fin du parcours de son personnage le voit devenir ce cocher de la mort, un personnage accablé par le destin. Ces trois identités complémentaires, et leur évolution, sont parfaitement rendues. A ce sujet, l'inspiration de Lagerlöf n'était pas suédoise! Elle s'est en effet souvenue d'un conte Breton, qui racontait la légende du passeur des morts, l'Ankou, et en a donné une vision toute personnelle... D'inspiration païenne donc: car le film n'a pas ce qu'on lui a reproché, à savoir une morale religieuse définie. Il y a un soupçon de puritanisme dans le roman de Lagerlöf, qui fustigeait l'alcoolisme, et choisissait d'accomplir le destin de David Holm en le faisant rejoindre dans son amour la jeune soeur Edit, donc dans l'au-delà, trouvant une transcendance spirituelle à une vie de débauche! Pour l'alcoolisme, le film le fait plus passer en toile de fonds, montrant quand même la déchéance de David Holm comme un choix motivé par la colère et le désespoir, mais surtout l'accomplissement de son destin sera, au terme d'une nuit de cauchemar, terrestre: car il reviendra à son épouse et affrontera ses démons en s'offrant à vivre de nouveau avec elle. Mais pour ça, il; faut que Georges montre une à une les conséquences du parcours de David Holm, sur les autres: la mort d'Edit, la destitution de son épouse, et... sa volonté d'en finir, en emportant les enfants avec elle. 

Aucun moyen à la fin du film de savoir si c'est un rêve ou pas. C'est le personnage de Georges qui va donner le signal de la repentance, et renvoie l'âme de David à son corps. Mais ce qu'il a "rêvé" existe, et par exemple le geste désespéré de son épouse va s'accomplir s'il ne rentre pas chez lui, donc si on nous le dit pas, on n'a pas d'autre moyen que d'y croire... Ce qui clôt une longue évocation onirique entre la vie et la mort, entre le bonheur et le péché, dégagée de préoccupations religieuses, mais qui illustre toute l'étendue du mal que les humains se font. une démonstration qui n'a rien de religieux en soi, mais qui pouvait être reprise par bien des chapelles... Ce qui a du en gêner beaucoup parmi les distributeurs de division. Et presque cent ans après, ce film a gardé son pouvoir fascinant, celui de son intrigue complexe, de son humanisme pessimiste, et de l'onirisme oecuménique de ses images.

Après The tower of lies, son troisième film MGM hélas perdu, The scarlet letter ressemble à une nouvelle tentative du metteur en scène de retrouver un petit bout de la Suède qu'il avait quittée... Non qu'il soit particulièrement nationaliste! Mais The Tower of lies, comme Körkarlen (La charette fantôme, 1921), était une adaptation d'un roman de Selma Lagerlöf.. Le metteur en scène y retrouvait Lon Chaney et Norma Shearer, ses interprètes de He who gets slapped. Et The Scarlet letter lui offrait l'occasion de travailler avec Lars Hanson, qui avait été l'interprète de Mauritz Stiller, dans Erotikon (1920) et Gösta Berlings Saga (1924), qui lui avait valu une invitation pour se rendre à la MGM... Et The scarlet letter, adaptation d'un roman publié en 1850 par Nathaniel Hawthorne, a beau être l'un des premiers classiques Américains majeurs, son contexte (L'univers rigoriste des puritains de la nouvelle Angleterre au beau milieu du XVIIe siècle) le rend presque cousin de certains films Suédois.

Et Sjöström s'en est donné à coeur joie!

Mais soyons juste: y compris quand on admire le metteur en scène, ou quand on est sensible à la réussite éclatante d'un film muet Américain, ou qu'on se passionne pour les évocations de ce passé lointain de l'Amérique, on ne peut pas passer sous silence le fait que la principale attraction de ce film, un authentique chef d'oeuvre, est en réalité son actrice principale, dont d'ailleurs un grand nombre d'historiens estiment qu'on tient avec The scarlet letter son meilleur film...

Lillian Gish a souhaité fortement que ce film se fasse, elle a été celle qui a porté le projet, dès son arrivée au studio, et après le galop d'essai de La Bohème. Elle savait que le film risquait de poser problème auprès du comité Hays, qui était en charge de la censure interne aux studios. Elle a donc plaidé la cause du projet, qui incluait en réalité une critique féroce de la religion telle qu'elle était pratiquée à l'époque des Puritains à Boston et dans toute la Nouvelle-Angleterre. Il y était question d'adultère, un sujet qu'on n'allait en aucun cas pouvoir édulcorer, car la lettre dont il est question dans le titre, c'est le A de Adultère...

A Boston, un dimanche, la population se rend à l'office, mais la couturière Hester Prynne est en retard: elle a vu son oiseau s'échapper de sa cage, et elle souhaite le rattraper. Quelques braves citoyens l'ont vue courir, les cheveux d"faits, et portent le message au pasteur: le révérend Dimmesdale n'est pas forcément du genre à s'offusquer, mais prenant acte de la demande de ses paroissiens, il fustige son inconséquence en public... Et la retrouve le lendemain, au pilori, pour avoir enfreint une règle de bienséance religieuse. Il prend sur lui de la relâcher, et la raccompagne jusqu'à son perron. Quelques temps plus tard, ils se rencontrent par hasard dans les bois, et la jeune femme lui déclare son amour. Il hésite, et...

Quelque temps plus tard, en hiver, il vient lui annoncer qu'il a été désigné pour se rendre à la cour d'Angleterre afin de porter des messages à la couronne de la part de la colonie. Il lui propose de l'accompagner, après un mariage en bonne et due forme, mais la jeune femme lui annonce être mariée: avant de quitter l'Angleterre, elle a été forcée à accepter la main du chirurgien Roger Prynne avant de partir, mais lors d'un voyage, celui-ci avait disparu. Elle ne l'a jamais revu, et l'union n'avait jamais été consommée... Dimmesdale part donc seul, mais il est décidé à ce qu'à son retour les choses changent.

Quand il revient, Dimmesdale va devoir constater qu'effectivement les choses ont changé. C'est l'été, et Hester a accouché d'une petite fille, qui s'appellera bientôt Pearl, et que la population de Boston regarde avec un dégoût insurmontable. Sa mère est désormais prie de vivre à l'écart, et de porter jusqu'à la fin de ses jours, brodée sur ses vêtements afin que chacun puisse la voir, une lettre A, pour la marquer de son adultère. Mais Hester refuse de nommer son amant, et demande au Pasteur de ne pas se dénoncer... Les choses vont encore plus se compliquer quand, délivré d'un séjour forcé chez les indiens, le chirurgien Prynne revient. Et on ne peut pas dire qu'il soit très satisfait de voir ce qui est advenu de son épouse.

Dès les premiers plans, Sjöström semble avoir installé ses caméras dans une communauté de la nouvelle-Angleterre au XVIIe siècle, et nous la montre en action: c'est dimanche, et tout le monde se rend à l'office. Avec leurs costumes en noir et blanc et leurs grands chapeaux (Les garçons dès leur plus jeune âge sont habillés à la mode de leurs pères), ils y vont tous comme un seule homme, et tout le village passe dans la même direction. Deux plans s'insèrent dans cette belle ordonnance, qui nous renseignent sur la teneur de cette folie religieuse: la caméra cadre un parterre de fleurs, et monte doucement, incorporant, derrière les fleurs, la vision d'un homme qui se morfond derrière des barreaux. Puis un plan nos montre les cloches qui sonnent à toute volée, se balançant joyeusement... Mais la caméra descend et nous montre un autre homme qui est mis en cage au beau milieu de la place publique, forcé d'exhiber un carton qui annonce la couleur: Drunk (Ivrogne). Puis dans l'église, un autre homme qui a contesté un passage des écritures est tenu à l'écart. Mais Dimmesdale (Lars Hanson) est déterminé à ne pas l'exclure, lui promettant un retour dans la communauté... C'est cet esprit de tolérance qui le fait passer pour un saint auprès de la communauté, et qui va justement le précipiter dans les bras d'Hester.

Hester, parlons-en: c'est l'un des rôles les plus riches et les plus beaux de Lillian Gish, qui a été fascinée par la femme-enfant, qui découvre l'amour pur dans un monde qui est fait de la plus pure intolérance... Et qui a beau savoir qu'elle va pécher, le fait en petit bout de bonne femme déterminée à ne pas laisser échapper une occasion de parler à l'homme qu'elle aime depuis le moment ou il l'a soulagée de son supplice, au début du film. Elle l'aime, d'ailleurs, comme beaucoup de paroissiens, car il est cet homme si rigoureux et si bon... Mais quand elle le tient, c'est elle qui le suit, le colle même, jusqu'à ce qu'il accepte de lui parler. Le metteur en scène joue sur les ruptures de ton, en montrant les lois de la colonie, imposant aux femmes de laver leurs effets intimes à l'écart de la société. Hester, comme les autres, doit donc laver ses culottes en cachette, ce qu'elle est en train de faire... Mais elle entend le bruit des pas d'un homme, et tente de se cacher. La voyant s'enfuir, le pasteur s'imagine qu'elle est à nouveau en train de contrevenir aux règles de la communauté, et la scène se déroule dans le pur style de la comédie, jusqu'au moment ou Dimmesdale courroucé intime l'ordre à Hester de lui montrer ce qu'elle cache derrière son dos... Et est particulièrement gêné quand la jeune femme s'exécute, en pouffant de rire. Mais la scène se mue en un tendre jeu amoureux, Dimmesdale reprenant son pas afin de se donner une contenance, mais n'ayant nulle part ou aller... Et chaque pas, dans un sens ou dans l'autre, le voir suivi par Hester qui le regarde avec la douceur d'une petite fille. Finalement, Hester jette, fort symboliquement, la culotte dans les buissons, et les deux amoureux s'éloignent littéralement des sentiers battus, pour une conversation sur les sentiments, avant qu'ils ne s'abandonnent.

On pourrait citer tant de choses dans ce film à la construction riche, et avec son personnage de femme amoureuse qui se sacrifie à la cause de son amant, alors que celui-ci montre, de plus en plus, des signes physiques de délabrement, qui sont aisés à expliquer, car on voit à un moment, le pasteur de dos qui approche un tison de son torse... Sans savoir l'implication de ce geste, ni la totalité de ses conséquences. Mais Sjöström a pris le parti de ne pas nous donner à voir un film qui joue de quelque façon sur le coup de théâtre, tout est inscrit dans un narration fluide, et les annonces de ce qui va arriver abondent... Du moins dans une copie intégrale du film. L'exemple le plus frappant est sans doute la scène de l'hiver, quand Dimmesdale apprend de la bouche d'Hester la vérité sur son passé. Durant toute la scène, les ombres jouent un rôle pour donner à la séquence un ton beaucoup plus noir que prévu. Et quand il est parti, l'ombre d'un rouet se détache sur la robe de Lillian Gish, et son centre est situé sur son ventre... Dans la séquence suivante, l'été est là, et l'enfant aussi. L'arrivée de Roger Prynne, interprété par Henry B. Walthall en mode sinistre, est l'occasion de montrer la menace qu'il représente sur Hester et Pearl: Sjöström nos le montre, silhouette inquiétante qui rode dans la nuit, se confondant avec la lande inhospitalière.

Des scènes qui contrastent avec la comédie fournie par Karl Dane: l'acteur Danois, star mineure à la MGM de comédies, révélé par sa participation à The big parade aux côtés de John Gilbert, est utilisé pour moquer de façon légère le rigorisme protestant au quotidien, et fournit parfois son aide désintéressée à Hester Prynne dans le rôle du barbier Giles. Mais la cible des scènes dramatiques reste bien sur la religion et sa folie de rigueur et d'intolérance; je pense d'ailleurs que le spectateur de 1926 a probablement décodé l'intention du metteur en scène, de montrer l'un des péchés les plus sévèrement réprimés comme étant l'ivrognerie. Ce n'est certainement pas un hasard...

Mais le meilleur moyen de ranger les spectateurs à ses côtés dans cette critique de la religion à tout prix, était de donner le premier rôle à Lillian Gish, et de réussir l'impossible: car Sjöström a réussi là ou tant d'autres se sont cassé les dents: il  incorporé la notion d'amour physique à son personnage, et donné de la véracité à l'idée que la jeune femme puisse vouloir coucher avec Lars Hanson, sans perdre sa sainteté! Et l'un des moyens utilisés par l'actrice et le metteur en scène sont une denrée rare à l'époque de la coupe "garçonne": la chevelure de Lillian Gish, car l'actrice ne s'était pas fait couper les cheveux depuis les années 10. Deux scènes, situées l'une au début et l'autre à la fin du film. La première scène la voit perdre sa coiffe en courant pour rattraper son canari, mais la dernière nous la montre arracher sa lettre rouge, et défaire ses cheveux, pour affirmer sa liberté à Dimmesdale et lui redonner du courage... La femme-enfant, et la femme aimante, réunie dans une cohérence thématique exemplaire. 

Le film a eu du succès, ce qui n'était pas gagné: car après un démarrage de la MGM en fanfare (Voir He who gets slapped, le premier film -tragique et sans ambiguïté- de la firme du lion), le studio fuyait quand même de plus en plus clairement les fins tristes. Ici, Sjöström a réussi à incorporer une fin inattendue, qui permet à l'ensemble d'assumer la tragédie tout en laissant la porte ouverte à un futur plus heureux. A ce titre, une fois de plus il est important de voir la version complète de ce film dans laquelle on assiste au rapprochement inattendu, dans la foule qui s'est pressée pour assister à la mort inattendue d'un homme, de "Maître" Giles, le barbier comique, et de la femme qu'il avait sans succès essayé de séduire dans une scène située au début du film. L'avenir, nous dit Sjöström, passe par la vérité des sentiments, pas par des règles rigoristes intolérantes et haineuses. Et Sjöström a signé là l'un de ses plus beaux films...

La jeune fille à la perle, c'est bien sur un tableau important dans l'histoire de l'art, dû à Johannes Vermeer (1632-1675), un portrait merveilleux d'une jeune femme sur un fonds noir, dont l'auteur Tracy Chevalier a tiré un excellent roman, son troisième, sorti en 1999: on y voit bien de quelle façon Chevalier a pris l'habitude de choisir des narratrices qui vivent des révolutions, de près ou de loin, et y prennent part sans pour autant s'en apercevoir. Le film est totalement Britannique dans la mesure ou il se veut une illustration aussi fidèle que possible du roman, mais Chevalier, quel que soit son talent, n'a pas mis en scène le film! Donc nous nous garderons de réduire le film à cette simple fonction illustrative, car il est loin de s'y cantonner.

L'intrigue se situe à Delft , dans les Provinces Unies de Hollande en 1665. La jeune protestante Griet est envoyée travailler dans la maison du peintre Vermeer, dont la famille est catholique. On fait rapidement comprendre à la jeune femme qu'elle n'est employée que par charité, car son père ne peut plus travailler... Son rôle est essentiellement de faire le ménage, mais elle est très vite fascinée par l'atelier du peintre, où elle va finir par être amenée à participer, de façon discrète mais importante, à la création...

Scarlett Johansson joue à merveille le décalage entre Griet, protestante rigoriste, et les catholiques Vermeer, leur richesse un peu bohème, leur six enfants, leurs domestiques... Le décalage est amplifiée par la méfiance avec laquelle la jeune femme est considérée aussi bien par ses maîtresses (Essie Davis joue Catharina, l'épouse de Vermeer, et sa mère Maria THins est interprétée avec une impressionnante économie de moyens par Judy Parfitt), que par la domestique Tanneke (Joanna Scanlan). C'est qu'elle est jeune, jolie, mystérieuse, et bien sur protestante. Mais surtout, sa proximité louche avec Vermeer suscite la jalousie. Ce sera même l'enjeu de l'affaire des perles.

Ces perles sont celles que Vermeer a offertes à son épouse sous formes de boucles d'oreille, et qu'elle ne met que pour de grandes occasions; elles sont énormes, et elle y tient par dessus tout. Mais quand Vermeer, qui a décidé de peindre Griet sous la forme d'un portrait, insiste auprès de la jeune femme pour qu'elle les porte, il s'agit d'une transgression: d'une part, parce que Catharina ne sera pas consultée sur le prêt de ses boucles d'oreille; ensuite, l'acte de les poser sera un rapprochement physique être le maître et la domestique. Enfin, Griet, que sa rigueur protestante ne voue pas vraiment à la possession de bijoux, n'a pas les oreilles percées, il va lui falloir donc en passer par là, avant de les porter. Et c'est là que le film rejoint une constante des romans de Chevalier: le lien décidément sexuel et troublant entre l'art, la création, le savoir, et la femme. Griet, la jeune femme qui ne sait ni lire ni écrire, mais ressent l'art, nous dit Vermeer (Colin Firth) comme jamais son épouse ne pourra le faire, devient une passeuse de la création, une étape cruciale dans la carrière du peintre.

Webber recrée Delft et son petit monde, à plusieurs vitesses, ces strates de la société dans lesquelles évolue Griet sans trop de problème car sa rigueur ne la cantonne en rien dans une caste, et s'ingénie à faire revivre tout un petit monde. Il retourne aussi aux origines de la création, en nous montrant Griet qui prépare les couleurs pour son maître, avec les ingrédients d'époque dont la caméra capte la beauté des couleurs - et la lumière, bien entendu, nous parlons ici de peinture Flamande - avec une sensualité gourmande. Il nous montre aussi les coulisses de l'art à l'époque, avec ce mécène infect, qui prend les occasions de commander un tableau à Vermeer comme des invitations à lutiner les modèles. Mais sans cet homme, pas de chef d'oeuvre!

Le film est splendide, jamais démonstratif, et repose bien sur sur une alchimie rare entre deux acteurs. Et à ce titre, Johansson et Firth sont excellents: le cinéma Britannique fait souvent reposer ses numéros d'acteurs sur des textes, mais ce qui prime entre ces deux-là, dont la rencontre va toucher, l'espace d'un instant, le désir, c'est le silence embarrassé de deux personnes qui ne trouveront jamais les mots pour se dire ce  qu'ils auront eu à se dire... avant de ne plus jamais se voir.

Des premiers films tournés par Sjöström aux Etats-Unis, il ne reste rien: celui-ci, très connu et suscitant souvent l'admiration des critiques, est donc le plus ancien témoignage de cette période féconde et brillante, mais durant laquelle le metteur en scène Suédois a du céder de plus en plus de terrain à la MGM, sans pour autant acquérir de manière significative de grands succès... Et c'est aussi un grand moment historique pour la compagnie, qui héritait du contrat Goldwyn du réalisateur: c'est en effet très officiellement avec ce film que la Metro-Goldwyn, qui sera bientôt allongée en Metro-Goldwyn-Mayer, débutait sa production.

Le lion de la MGM, dès 1923, annonçait au public que le long métrage qu'ils allaient voir était un "Goldwyn picture". ce n'est pas avec ce film qu'il a donc fait son entrée en piste. Mais l'animal joue malgré tout un rôle dans He who gets slapped, aux côtés, rien que ça, de Norma Shearer, John Gilbert, Tully Matshall, Ford Sterling, Marc McDermott... et Lon Chaney. Adapté de Leonid Andreyev, le film a une intrigue très européenne, qui aurait fait un film Russe, Français, Allemand... ou Suédois tout à fait conforme à ce qu'on attendait du cinéma de ces pays: un scientifique, Paul Beaumont (Chaney) a dédié sa vie à prouver des théories scientifiques, et il arrive enfin à son but. Avec l'aide de son mécène, le baron Régnard (McDermott), il va présenter à l'académie des sciences de Paris sa trouvaille... Mais le jour venu, le baron, qui bénéficie du soutien de Mme Beaumont (Ruth King) elle-même, s'approprie purement et simplement le crédit de la découverte, allant jusqu'à gifler Beaumont lorsque celui-ci essaie de se défendre. Le rire qui s'empare de l'auditoire va lui donner, par la suite, une idée morbide...

On retrouve Beaumont à Paris, divorcé et devenu incognito le clown vedette d'un cirque. Sous le nom de "He who gets slapped (Celui qu'on gifle)", il rejoue invariablement cette scène, lâchant face à soixante clowns assis devant lui, les unes après les autres, des théories scientifiques vagues et contradictoires, qui finissent invariablement par lui attirer une gifle. A la fin du numéro, Chaney se fait tuer, et on arrache symboliquement son coeur... Il remporte un immense succès, et tout se passerait assez bien, s'il ne tombait pas amoureux de la belle Consuelo Mancini, fille d'un comte désargenté (Shearer et Marshall), qui est venue travailler en tant qu'écuyère pour le cirque. Car non seulement Consuelo aime l'acrobate Bezano (Gilbert), qui le lui rend bien, mais en prime, elle est appelée à se marier à un noble...

...Le baron Régnard, qui en goujat parfait a rendu sa liberté à la traîtresse Mme Beaumont. A ce stade, Beaumont qui n'a jamais cédé au désespoir, va cette fois céder, purement et simplement, à la folie de la vengeance...

Le film suit fidèlement, ou presque, un schéma d'intrigue qui a souvent servi pour les histoires construites autour de Lon Chaney: The penalty, de Wallace Worsley, ou West of Zanzibar de Tod Browning font partie de ce cycle. Le personnage subit un traumatisme initial, qui revient pour lui imposer un désir de vengeance, dans lequel il va se perdre, mais risquera aussi de perdre avec lui une femme: un amour, ou éventuellement dans le film de Browning, sa fille. Plus généralement, 'idée de vengeance fait partie intégrante de la mythologie de l'acteur... Mais ici, Sjöström nous intéresse à ce drame étrange, autant pour ses ramifications dramatiques, que pour la vie des artistes qui sont amenés à le rejouer soir après soir. Et le film utilise un leitmotiv, celui d'un clown hilare qui fait tourner un globe terrestre, pour passer d'une étape à l'autre. Le prologue du film fait s'enchaîner la vision du clown, et celle de Beaumont qui effectue ses expériences; l'épisode qui nous présente le cirque, quant à lui, introduit un nouveau motif: des clowns qui descendent sur un ring, au moyen de cordes, et qui s'installent en spectateurs muets mais mobiles de la répétition de mouvements par un petit aspirant clown qui est malmené par son professeur. Cette anecdote nous permet de faire la connaissance de Bezano, le coeur d'or, soit John Gilbert: le rival de Chaney échappera à sa vengeance...

Car le film nous intéresse beaucoup au cirque, qui devient le principal, et non le seul, ancrage des personnages, et donc du drame. Vrai, le cirque est dominé par "He" et son succès, mais il n'est pas le seul à se promener en permanence en costume. La vie, le cirque, il n'y a plus de différence. C'est d'ailleurs le sens de ces constantes références au clown qui fait tourner sa mappemonde, et de ce ring qui se mue à la fin en globe terrestre. Pour appuyer ceci, Sjöström s'amuse à multiplier les présences de cercles dans un grand nombre de plans. Il utilise aussi beaucoup la cruauté, pour raconter le parcours tragique de cet homme dont l'histoire ici commence par une humiliation qui aurait du être sa fin... Pourtant Beaumont survit, et accomplira son destin dans la vengeance et dans la mort... en passant par l'échec de l'amour: avec son épouse, d'abord, qui ne lui témoigne qu'une froide indifférence au début, puis avec Consuelo, qui prend la déclaration enflammée du clown pour une nouvelle blague... En riant, elle lui décoche donc... une gifle; mais par gentillesse! Norma Shearer et John Gilbert sont bons, un peu en retrait sans doute, mais on voit que la MGM a demandé à Sjöström de leur donner un peu d'espace, afin de préparer l'avenir: le film, rappelons-le, est un labratoire de la "formule" MGM, et doit contenir tout le savoir-faire du studio. L'un et l'autre joueront un rôle important dans l'avenir de la firme.

Venons-en à ce paradoxe: s'il est courant de voir que le personnage de Chaney ne survit pas au film, ici, il met quand même deux bobines à mourir. On pourrait même argumenter du fait qu'il en met sept, puisque tout le film va vers sa disparition, d'abord sociale, avant d'être physique. Mais Chaney reçoit un coup d'épée fatal au début de la sixième bobine, et va ensuite agoniser lentement, assistant d'ailleurs au repas d'un lion (Qui mange McDermott et Marshall), dans une scène morbide. Enfin, il se relève,e t mourra en scène dans une scène à la cruauté démesurée... Pour finir, les clowns réunis dans un plan symbolique le jettent à l'extérieur du ring. Le film est noir, et nous présente la vie comme une loterie, dans laquelle l'humiliation, l'échec et la jalousie, entremêlés de vengeance, entament devant nous une danse de mort interprétée... par des clowns. Sjöstrôm avait réussi un chef d'oeuvre.

Ce film qui est le premier des 5 tourné par Lillian Gish pour la MGM entre 1926 et 1928 est aussi un moment intéressant dans l'oeuvre de King Vidor pour cette même firme, situé entre deux films importants, The big parade (1925) et The crowd (1927), si on oublie le (sympathique mais mineur) Bardelys the magnificent (1926), considéré comme une récréation par son metteur en scène. Intéressant, mais certainement pas une pièce maîtresse. Disons qu'il nous éclaire sur la capacité de Vidor à mettre en scène de façon talentueuse un film qu'il n'a pas choisi, et pas vraiment piloté non plus.

De surcroît, il est aussi représentatif de ce que la firme voulait faire à cette époque, après seulement deux ans d'activité: réaliser des films de qualité avec des gens compétents, sur des sujets de qualités, en faisant avancer l'art cinématographique et en plaisant au public: bref, continuer sur la lancée du sublime He, who gets slapped (1924) de Sjöström, le premier film de la MGM. La Bohême est aussi et surtout représentatif du type de films que Lillian Gish avait à coeur de créer, car il est évident tout au long de ce mélodrame que tout le monde, de Vidor à John Gilbert en passant par le directeur de la photographie (Hendrik Sartov, au service de Miss Gish depuis Griffith) et l'ensemble du casting (Renée Adorée, Karl Dane, rescapés de la Grande parade, et choisis expressément par l'actrice après le visionnage privé du film; ou encore Roy d'Arcy, méchant attitré des mélos MGM qui prête son sourire carnassier au "villain" aristocrate) s'est soumis à la volonté de l'actrice. Vidor n'a jamais dit le contraire, La Bohême, c'est Lillian Gish. 

Celle-ci ne pouvait qu'être intéressée par ce mélodrame dans lequel la frêle Mimi, tuberculeuse, se tue à la tache, sacrifiant tout à son fiancé, le dramaturge Rodolphe; au moment ou celui-ci atteint le succès, elle meurt, et se dit heureuse. On le sait, Vidor s'est senti incapable de diriger la dernière scène, tellement les préparations physiques de l'actrice la rendait effrayante de maigreur: plutôt que d'avoir recours au maquillage, elle s'est sous-alimentée, et a à peine bu afin d'arriver à jouer la scène de façon réaliste. Vidor a cru qu'elle mourait vraiment, et cette émotion, qu'on est en droit de trouver risible, ce qui n'est pas mon cas, est palpable aujourd'hui. Autre conséquence d'un tel dévouement, la dame n'a eu aucun mal à diriger moralement la production, ensorcelant au passage son réalisateur, et sa co-vedette. Gilbert n'avait pas encore rencontré Garbo... 

On ne s'étonnera donc pas que tout au long des 93 minutes ce film soit un festival lillianesque, non seulement par sa présence, mais surtout par son style. Elle a dit, et écrit de plus, qu'elle souhaitait essayer avec ce film des scènes d'amour qui sortent de l'ordinaire, et demandait à Gilbert, avec l'approbation un peu méfiante de Vidor, de ne jamais la toucher, ou de ne s'approcher d'elle qu'à condition de pouvoir placer un obstacle dans le champ (Un arbre, une chaise...), l'idée étant bien sur de créer une dimension de désir palpable sans passer par des poses vulgaires ou des intertitres trop voyant. Après intervention du studio, des scènes plus physiques (Des baisers notamment)seront ajoutées (And I ended up kissing John Gilbert, dira Lillian amusée), mais le but de l'actrice est, à mon sens, atteint: lors de leur batifolages, si les deux acteurs dansent, ils n'en donnent pas moins l'impression de ne jamais concrétiser totalement leur désir, ce que confirme la scène ou Mimi défend (Gentiment mais surement, comme Mae Marsh dans Intolerance) à Rodolphe d'entrer chez elle. Leur seule confrontation totalement physique sera une scène de violence dans laquelle Rodolphe frappe Mimi, puis se rend compte que celle-ci crache du sang, justifiant du même coup les réticences de Mimi de se laisser approcher. 

L'apport principal de Vidor, c'est le choix de faire confiance aux acteurs, les impliquant physiquement dans le film, plutôt que de leur demander d'incarner un type, comme il était souvent demandé, en particulier dans un studio aussi compartimenté que la MGM. Gilbert, malgré tout, est un peu gauche, malgré sa sincérité lors de ses scènes en duo avec la diva, durant lesquelles elle l'a laissé la malmener assez sérieusement. Roy D'arcy (Mirko dans La Veuve Joyeuse, Manos Duras dans La Tentatrice) est plus subtil qu'à son habitude, ce qui n'est pas très difficile, il faut le dire... On obtient souvent le même naturel que celui obtenu par Vidor dans les scènes quasi-improvisées de son film précédent. On lui doit aussi d'avoir su tirer parti de la photographie éthérée de Sartov, qui épure les décors au profit des acteurs. Un gros regret par contre, la MGM pratiquait à l'époque une politique de normalisation qui les poussait à imposer la vitesse de 24 i/s, alors que plusieurs scènes en pâtissent (Cette normalisation avait été initiée par les comédies, et les exploitants avaient besoin d'un vitesse standardisée. 24 images permettaient une action plus fluide, et les film plus courts pouvaient permettre plus de représentations); de toute évidence ce film en souffre, notamment les scènes délicates de danse dans les prés, qui virent à la cavalcade...  

Quoi qu'il en soit, le film reste un grand moment grâce à la prestation de Lillian Gish, qui habite littéralement le décor, notamment dans la scène où elle tente de rejoindre Rodolphe, et s'accroche à tout ce qui passe à sa portée, alors qu'elle est mourante; le plan ou elle tombe de la voiture qu'elle avait agrippée, et reste quelques instant par terre, en plein vent, donne la pleine mesure de l'engagement physique de la dame; et le fait que les acteurs semblent tous occuper le décor de la même façon confirme qu'elle avait imposé des répétitions de la pantomime à toute l'équipe. 

Quant à Vidor, il réussit ici à maintenir de façon convaincante un ensemble cohérent, fluide et convaincant alors que le matériau mélodramatique ne lui convient probablement qu'à moitié, et la thématique pas du tout. C'est certainement aussi, pour lui, une forme de sacrifice... De son coté, Lillian Gish allait confirmer ses promesses avec The Scarlet Letter, dans lequel elle allait à nouveau diriger la production en étroite collaboration avec Victor Sjöström.