Une fois n'est pas coutume, Bob Clampett met clairement son unité dans les pas de Tex Avery, avec ce film parodique qui commence d'une façon typique d'un cartoon de son ancien patron: des coupures de journaux, un montage excitant, des sons liés à la recherche intensive et haletante d'un meurtrier... Dont on annonce qu'il serait caché dans les studios Warner Bros! Il s'agit d'un criminel masqué, "The Phantom", qui est en réalité l'homme invisible du film de James Whale, fâché de n'avoir qu'un seul film à son crédit. Il faut faire appel à Porky Pig, dans le rôle de Mr Motto, pour contrer les agissements du fou dangereux...
Porky est donc un acteur qui interprète un rôle, comme il le sera souvent dix années plus tard dans les films de Chuck Jones (Le plus souvent en faire-valoir de Daffy Duck). Ce rôle, c'est Mr Motto, d'après Mr Moto, un détective Japonais dont les films avec Warner Oland ont eu un certain succès dans les années 30, dans cette période pré-télévision. Une fois de plus, Clampett s'attaque à la culture populaire sous toutes ses formes, sans préjugés. Il s'amuse à nous montrer la police interroger avec rudesse le monstre de Frankenstein interprété par Boris Karloff, et multiplie les plans incorporant les affiches de films. On notera d'ailleurs une affiche qui me laisse perplexe, annonçant "Cecil D. DeMille's Birth of a nation"!
Le metteur en scène réserve d'ailleurs une surprise au spectateur de 1939, qui est à mon avis complètement cryptée pour le spectateur moyen d'aujourd'hui: l'homme invisible, c'est révélé à la fin du film, n'est autre que l'acteur Hugh Herbert, comédien spécialisé dans des rôles vaguement efféminés. Totalement oublié, sauf de ceux qui continuent vaille que vaille à voir les glorieux films WB des années 30.
Porky pig se rend à son travail, où il produit des pneus en caoutchouc. Mais son patron a une règle d'or: pas de chien. manque de chance, c'est justement le jour qu'avait choisi Flat Foot Flookey, son chien, pour l'accompagner au travail.
Le chien, avant peu, aura absorbé du caoutchouc et verra son corps acquérir les possibilités plastiques du matériau. Une série de gags donc liés à la thématique de la déformation, que Clampett (On a envie de dire "exceptionnellement") sait maintenir raisonnables. Et le fait que le patron n'aime pas les chiens (ce qui me le rend évidemment sympathique, mais c'est une digression inutile) va déboucher sur une autre série de gags mémorables.
Le film est excellent, et il est dommage que le chien n'ait pas été repris ça et là, il est gentiment, mais sûrement, loufoque. Notons qu'il est tellement plastique, qu'il se transforme en Edward G. Robinson, ou Clark Gable, et que son nom est une autre allusion transparente à la culture populaire, et au succès contemporain des jazzmen rigolos Slim Gaillard et Slam Stewart, The flat foot floogie (1938)
On l'attendait au tournant. Non seulement le film, mais aussi et surtout son réalisateur surdoué, Denis Villeneuve... Mais donner une suite à Blade Runner? C'est le genre de projet dont on entend vaguement parler, parce que les têtes pensantes des studios, et les scénaristes de tout poil, passent finalement leur temps à lancer des projets en l'air. C'est un passe-temps, un exercice, une déformation professionnelle... Et quelques fois, une suite sort, qui embarrasse tout de suite, et tout le monde se retrouve face à un objet gênant, vaguement lié au film initial, mais dont on aimerait nier l'existence. Des exemples? 2010, de Peter Hyams... ou Son of Kong, de Ernest Schoedsack! Mais ce film n'entre pas dans cette catégorie...
Le résumer, vraiment? Disons que le titre ne ment pas: ça se passe bien en 2049, dans le futur de l'intrigue de Blade Runner. Et la chasse aux replicants est toujours d'actualité. Sauf que la donne a changé: d'une part, les vieux replicants, ceux qui étaient pourchassés dans le film de Ridley Scott, et se battaient pour trouver une trace d'indépendance face à une vie programmée pour ne pas durer très longtemps, sont du passé. Place aux "nouveaux" robots; l'insulte peu affectueuse qui leur est adressée, "skin-job", est reprise du premier film, et ces androïdes, qui ont été conçus par une nouvelle société qui a supplanté Tyrell industries, sont obéissants. Mais il faut encore faire la chasse aux anciens, les Nexus 7 et 8, des anciens Tyrell plus perfectionnés qui ont survécu, et l'ironie est que cette tâche incombe aux Blade Runners, dont tout le monde sait bien que ce sont des Replicants. Leur travail, personne d'humain ne voudrait le faire...
Le Nexus 9 K (KD6-3.7), interprété par Ryan Gosling, fait partie de ces agents dévoués et efficaces... et détestés. On le rencontre en pleine mission, il s'infiltre chez un fermier qui vit au nord de l'état de Californie, un certain Sapper Morton. Il l'élimine, puis découvre quelques étrangetés sur le site de sa ferme. Pour commencer, il y a un arbre d'un certain âge... Au pied duquel un coffre a été enterré. Une fois récupéré, il s'avère qu'il contient les restes d'une femme. Une replicante avec un détail peu banal: elle a subi une césarienne...
Voilà K parti à la recherche d'un bébé qui aurait, selon toute vraisemblance, environ une trentaine d'années. Un secret bien gardé qui d'une part excite la convoitise de Wallace, l'industriel florissant (Jared Leto) dont l'entreprise a supplanté celle de Tyrell; si les replicants peuvent se reproduire, alors c'est tout bénéfice pour son entreprise qui cherche justement à s'étendre au-delà de la terre. Mais la nouvelle inquiète aussi, et en particulier la supérieure de K au LAPD (Robin Wright), qui craint une guerre entre les replicants et les humains...
Difficile de raconter ce film sans entrer dans le détail, et les détails ne manquent pas... Ils sont autant ce petits cailloux, qui mènent vers une vérité complexe et improbable. Disons qu'on a l'habitude avec Denis Villeneuve, des énigmes un peu délirantes qui structurent ses films tout en les dotant d'une chronologie inventive... A ce sujet, l'énigme est bien là, mais n'occasionnera pas de maux de têtes cette fois-ci, pas plus que la chronologie. Ce qui est bien plus intéressant, c'est le temps dévolu à la vie privée, voire intime, de K. son appartement, dans lequel il a installé une petite amie virtuelle, vendue par Wallace industries (Ana de Armas); il vit comme vivrait un homme, et vient justement d'acheter une extension qui lui permet d'emmener sa petite amie partout. Celle-ci aimerait d'ailleurs lui donner un nom, et suggère le premier qui lui vient à l'esprit: "Joe"... Et il a des souvenirs: en bon replicant, il sait que ceux-ci lui ont été implantés, mais... un fait troublant dans son enquête va lui indiquer que le contraire est possible: sur l'arbre situé dans la ferme du début du film, est gravée une date. Cette date, K la connaît pour l'avoir croisée, associée à un souvenir d'enfance cuisant...
Ce désir d'humanité qui va motiver K pour aller jusqu'à croire qu'il est l'enfant né d'une replicante, est rendu possible par le fait qu'un gigantesque black-out survenu dans le passé a considérablement brouillé les cartes de ceux qui tentent de tenir à jour la population des robots. Du coup, on est devant ce film, face à un être presque humain, qui cherche à prouver sa part d'humanité, et qui la cherche jusque dans les moindres recoins d'un passé mythique. Il y a effectivement de quoi faire un bon film là-dedans, et sans surprise, Villeneuve accomplit sa mission avec flamme, avec talent, et avec une efficacité impressionnante. Et il n'oublie pas la dette inévitable à Blade Runner de Ridley Scott, dont l'intrigue lointaine sert de point de départ en même temps que mythe fondateur (Des acteurs reviennent, ou plus ou moins: Harrison Ford bien sûr, mais aussi Edward James Olmos, et d'une certaine façon l'infortunée Sean Young).
Reste que l'un des éléments les plus importants du film de Scott est ici monté en épingle, au-delà même du film: si pour les nouveaux replicants comme K, ou Luv (Sylvia Hoeks), l'assistante particulièrement dévouée de Wallace, leur nature ne fait aucun doute, on se souvient que le fil rouge des interrogations du film de Scott était de savoir si Deckard (Harrison Ford) était ou non un replicant. Cette interrogation se prolonge sur Blade Runner 2049, et fait que chaque personnage, y compris ceux qui à un moment ou un autre parlent de leurs souvenirs, devient forcément suspect d'être un robot. Un robot qui sait ou ne sait pas, qui il ou elle est. Une presque humanité parallèle, s'interrogeant sur son être, et sur ses mythes fondateurs, à la recherche de réponses qu'elle n'aura jamais. On tourne donc irrémédiablement mais glorieusement en rond, et la science-fiction reste donc sur ses fondamentaux, dans un film qui est visuellement parfaitement réussi.
Nous suivons Vincent Van Gogh (Kirk Douglas) depuis sa désastreuse expérience de pasteur dans le bassin minier du Borinage, en Belgique, jusqu'à Paris, puis Arles et enfin Auvers-sur-Oise, où il se tire une balle dans la tête, en proie à des crises de plus en plus fréquentes de folie.
Le pari était risque, et tout sauf commercial: interpréter Van Gogh, et faire reposer une large part d'un film MGM de 1956 sur des actes de folie répétés, sans autre explication que médicale, et se trouver face à une véritable descente aux enfers de la création, c'était en effet peu fréquent. Le producteur John Houseman a le mérite d'avoir été au bout du projet, en permettant à Minnelli et Douglas de tourner sur les lieux même de l'action. Et la photographie, en Metrocolor, de Russel Harlan, est souvent troublante, d'autant qu'elle a fait le pari de s'adapter à la peinture de Van Gogh plutôt que de risquer le contraire... Kirk Douglas a mis littéralement son corps au service de Van Gogh, allant jusqu'à apprendre à peindre pour qu'on puisse le voir au moins partiellement exécuter la dernière toile de Vincent Van Gogh (Dans le film du moins, il a été établi qu'elle aurait en fait été peinte quelques jours avant la date soupçonnée): Le champ de blé aux corbeaux.
Le reste de la distribution profite du déplacement du cinéaste, qui s'est largement servi en acteurs européens, et en figurants français: Henry Daniell est un sévère Pasteur Van Gogh, qui donne à voir en effet un père particulièrement austère; James Donald interprète Théo Van Gogh, frère à la fois lointain et omniprésent; Pamela Brown est Christine, une prostituée avec laquelle Van Gogh a vécu; Nial McGinnis, génial acteur Irlandais, interprète un mécène bourru. Une exception parmi ces européens, Anthony Quinn interprète Gauguin...
Et au final, on pouvait espérer qu'avec ces prémisses, et un metteur en scène passionné par la peinture, on allait obtenir un chef d'oeuvre, mais... d'une part, le film tombe dans le piège du "name-dropping" dans ses dialogues:
"Dis-moi, Seurat..."
"Oui, Gauguin?"
"Tu n'aurais pas vu Van Gogh, par hasard?"
"Je ne sais pas... Demande à Pissaro"
Etc etc etc... Sinon, justement, comme l'a fort bien dit un critique de Variety à l'époque: voilà un film dont l'action est surtout convoyée par le dialogue. Ce qui est hélas assez typique des films dramatiques de Minnelli... Alors on applaudit la prouesse de reconstitution, mais on se laisse quand même sérieusement rattraper par l'ennui.
Porky Pig vit dans une petite cité portuaire Californienne, en compagnie d'un canard (Parfaitement insupportable), nommé de façon appropriée Dizzy Duck. Ils pêchent, accompagnés d'un chien manifestement sorti d'un court métrage Disney. La tempête menace, ils trouvent refuge dans une cabane où les objets vont rivaliser d'invention pour leur faire croire que la bâtisse est hantée.
D'une part, on a déjà vu ce type de scénario, plus d'une fois, chez Disney, et les animateurs se retrouvaient à varier les plaisirs en animant Mickey Mouse, Goofy, Donald Duck ou Pluto... On aimerait, dans ces moments-là, se lever de son siège et lancer un message par delà les âges aux animateurs, scénaristes, metteurs en scène qui ont commis ces films, qu'ils soient Jack King, Ub Iwerks ou Hardaway et Dalton: réveillez-vous, vous êtes chez Warner Bros!!
Ensuite, certes c'est impeccablement animé, avec soin et avec vie. Mais qu'est-ce que c'est ennuyeux!
High treason est un film parlant, mais la version la plus communément montrée est la version muette. Mais paradoxalement, pour un film vu dans une version muette ça se voit qu'il est parlant et sonore! L'importance de la parole et du son, dans cette parabole futuriste et pacifiste, st telle que Maurice Elvey a trouvé un certain nombre de moyens de les transmettre malgré tout, à commencer par une exigence d'énonciation aussi claire et lisible que possible, de la part des acteurs du drame.
L'histoire est inspirée d'une pièce de théâtre de Noel Pemberton Billing, et nous montre, en plein coeur de l'entre-deux-guerres, la préoccupation forte des nations, à savoir la peur que ça ne recommence comme en 1914. Le film est situé en 1950, dans un monde essentiellement divisé entre continents, et les deux plus importants "groupes" sont les Etats-Unis d'Europe, d'un côté, et l'empire des Etats Atlantiques, de l'autre. Ne cherchez pas, le premier groupe est représenté par Londres, le deuxième par New York... Un accident a lieu sur une frontière (ce qui serait donc situé sur la frontière Américano-Canadienne), et le ton monte entre les deux pays. A Londres, l'inquiétude semble n'avoir aucune prise sur Michael Deane et Evelyn Seymour, qui roucoulent encore et toujours, mais... Il est major dans l'armée, et elle est la fille très engagée du président d'une association pacifiste internationale. Il va y avoir du grabuge, et pas seulement entre les nations...
Maurice Elvey a-t-il vu Metropolis? C'est une évidence, mais j'irai plus loin: d'une part, le film prend sa source (visuelle, je ne parle pas ici de sa source dramaturgique) dans le même constat, au vu des grandes métropoles Américaines dont le cinéma relayait l'image chaque jour, que le futur ne pouvait aller que dans le même sens que les cités modernes: toujours plus haut, toujours plus grand! C'est cette réflexion de Lang qui est à la base de Metropolis et Elevey ne va pas dans une autre direction... Sauf que, contrairement à lang qui a situé son film de science-fiction dans une cité et une cité seulement, Elvey internationalise son intrigue situé entre ville et campagne (La frontière au début du film) , d'un continent à l'autre. Il nous montre parlements et sièges de gouvernements, sièges industriels également, et étend encore plus le champ d'action en montrant un élément crucial, utilisé par Lang, mais uniquement pour la communication "verticale" entre Joh Fredersen et ses subalternes: la télévision, ici, est partout, démocratique, quotidienne. Et elle joue un rôle dramatique. Elle est complétée par le visiophone... Notons que la version muette nous donne bien à voir les émissions de télévision, mais elles sont complétées par des intertitres, directement sur l'écran. L'écran du poste de télévision, bien sûr...
Mais si Elvey a vu Metropolis, et qu'il a cherché à étendre son champ d'action afin de ne pas, justement, copier le grand film de Lang, il est prisonnier d'une pièce de théâtre qui est quand même bien mince, et disons-le, d'une naïveté allègre. Mais je pense que c'est inévitable, n'oublions pas que la science-fiction cinématographique n'a rien d'un genre établi, et qu'on n'en utilisait le biais que pour des messages généralement grandiloquents, supposés avertir les générations futures. Il suffit de constater la morale simplissime de Metropolis, ou la tentative gentiment idiote d'exporter la révolution sur Mars dans Aelita, pour s'en convaincre. Donc dans High treason, le conflit militaire qui guette est bien vite remplacé à l'écran par un conflit entre militarisme (Représenté par Jameson Thomas qui interprète le Major Deane) et pacifisme (Incarné avec une certaine fougue par Benita Hume, dans le rôle d'Evelyn Seymour). Le titre est dû à un événement crucial qui est situé vers la fin: la seule solution pour les pacifistes (dont le film adopte le point de vue) est d'effectuer un acte de haute trahison...
Le conflit nous est montré en réalité comme une spéculation de la part de gros groupes militaro-industriels, et bien sûr, ils sont situés à New York! De son côté, le point de vue sur la justice prend acte d'une vision supérieure, au-dessus des groupes constitués et de la justice des hommes. C'est pratique, et ça permet de rendre le message "actuel" en 1929. Mais ce qui est "actuel" aussi, c'est la vision d'un futur, d'abord divisé entre des conglomérats immenses, dont on n'imagine pas un seul instant qu'ils ne sont pas des empires centralisés. D'autre part, les gens, dans le futur envisagé ici, portent bien facilement l'uniforme. Une façon de nous rappeler cruellement que le fascisme, en 1929, apparaissait encore comme une forme de modernité, et on en retrouve des relents visuels dans de nombreux aspects du film...
Mais on y trouve aussi des trouvailles rigolotes, comme cet homme orchestre à la tête d'un synthétiseur géant, durant une scène de danse (Les instruments qu'il reproduit sont insérés en surimpression, dans la version muette); dans cette même scène, la danse est rendue visuellement différente, par un mouvement arrêté toutes les trois ou quatre secondes, tous les danseurs restant immobiles un instant. A la fin de la danse, deux escrimeuses en maillot viennent remplacer les danseuses sur la piste... L'ombre de Metropolis plane aussi sur les images de l'industrie, avec ses hordes d'ouvrières venues enfiler un uniforme blanc pour travailler à l'effort de guerre. Enfin, le metteur en scène soigne sa réalisation, avec utilisation de maquettes, et des séquences de destruction assez enlevées...
Donc oui, c'est une curiosité, dont la réception en 1929 a été sans doute assez froide. Il y avait tant de films insipides, parlants et chantants, à voir... Mais c'est aussi une preuve qu'à sa façon, le cinéma Britannique était quand même une force vivace, curieuse de tout, et qu'il y avait en Grande-Bretagne des metteurs en scène prêts à relever certains défis. Et tous, décidément, ne s'appelaient pas Alfred.
Poursuivant sa longue quête de la déconstruction du héros sans intérêt qu'est Porky Pig, Clampett lui donne le second, voire troisième, rôle dans un western de série B... Basé sur le personnage du Lone Ranger, le justicier masqué archi-connu des spectateurs Américains qui en suivent les aventures depuis 1933... à la radio. Une preuve s'il en est besoin que décidément le metteur en scène est fasciné par la culture populaire sous toutes ses formes, mais on n'avait pas besoin de le prouver: chaque film réalisé sous sa supervision regorge d'allusions attendries... A ce sujet, parmi les bandits recherchés, on remarque un inquiétant Cob Blampett.
C'est donc avec une voix off omniprésente, qui d'ailleurs deviendra la cible d'un bandit, qu'on nous raconte les exploits idiots de The lone stranger, le justicier caché sous son masque, et toujours accompagné de son cheval Silver (dont le film nous révèle qu'il s'agit en réalité d'une jument...). Et Porky dans tout ça? Eh bien, il conduit une diligence qui est attaquée par un bandit, puis pris en otage par celui-ci. Là s'arrête sa contribution à l'aventure...
C'est formidable, sans être forcément aussi révolutionnaire que Wackyland (mais là encore, aucun dessin animé au monde n'est aussi révolutionnaire que ce croisement entre les Looney tunes et Dali!): la façon dont l'intrigue se conduit, tout en étant dynamitée en permanence par les idioties de Clampett et son équipe, qui s'amusent à parodier le style "feuiletonnesque" des aventures du justicier: on demande au public si le "Lone Stranger" va s'écraser dans un ravin, par le biais d'un intertitre bardé de points d'interrogation, par exemple.
Vous vous en doutez, la réponse est évidemment non.
Sur un navire de la marine Américaine, Porky Pig est l'un des marins anonymes. Dans un premier temps, le film s'amuse de la vie quotidienne à bord, du rapport conflictuel entre les marins et leurs officiers, puis on passe à l'intrigue proprement dite: un sous-marin pirate écume les mers, son périscope est mis à prix... C'est bien sûr le canonnier Porky Pig qui va empocher la récompense...
Mouais... D'une part, je suis sceptique devant un dessin animé qui à ce stade (Alors que Tashlin, Avery et Clampett ont bien montré la voie à suivre pour le personnage porcin, et qu'elle ne passe absolument pas par ce genre d'héroïsme) nous montre un personnage aussi falot que Porky se livrer avec conviction à des actions d'éclats; d'autre part, le film est bien fait, tout le travail (en particulier le travail de décors) est fait avec soin. Hardaway et Dalton ont bien repris les model-sheets de Clampett, et leurs personnages sont convaincants. Disons que leur film est un looney Tune de 1938 dont le script renvoie plutôt à un Mickey Mouse de 1935...
Pour finir (J'ai fait des recherches car le mot ne m'était absolument pas familier), "gob" est un mot d'argot pour désigner un marin, mais pas le modèle premier choix. Un marin, quoi, un matelot, pas un officier...
Avec ce septième long métrage, Pierre Salvadori reprend la formule du triangle, dont il avait offert une intéressante variation avec le splendide Après vous. Et il reprend de ce dernier film la notion, si cruciale dans la comédie Américaine, d'embarras... Mais cette fois, ce n'est pas le personnage principal qui est l'objet de cet embarras, et il en résulte un effet intéressant de... cruauté.
Emilie a un admirateur secret, dont elle reçoit un jour une lettre brûlante d'amour. elle choisit tout simplement d'ignorer celle-ci, et de ne pas chercher à connaître son admirateur... Ce qu'elle ne sait pas (mais nous, nous le savons), c'est que l'homme qui travaille à la maintenance (Technique, électrique, logistique) de son salon de coiffure, Jean est précisément ce correspondant anonyme. Et lorsqu'elle demande à cet homme qu'elle côtoie tous les jours de se dévouer pour faire semblant d'être l'admirateur secret de sa mère, dépressive et en quête d'amour, les limites du tranquille ne tardent pas à êtrefranchies.
Souvent drôle, mais parfois grave, une comédie subtile de plus, d'un admirateur de Lubitsch, avec Audrey Tautou, Nathalie Baye, et l'excellent Sami Bouajila en victime expiatoire des égarements de la femme qu'il aime... En Anglais, le film est connu sous un joli titre:Beautiful lies... Les menteurs, il y en a beaucoup dans le cinéma de Pierre Salvadori... Il y en aura peut-être d'autres. Quelques années après le triompheThe artist, de Michel Hazanavicius, il convient de rappeler que les Anglo-Saxons plébiscitent de nouveau la comédie Française de qualité, et c'est justement vers ce film que s'est portée leur attention: il a eu semble-t-il plus de succès à l'étranger que chez nous.
La situation, donc, part d'un quiproquo: la lettre qui a été une source d'agacement pour Emilie, devient avec quelques changements une lettre qui réveillera complètement sa mère Maddy. Puis on se dirige vers l'embarras: Jean, qui ne peut avouer être l'auteur de la lettre, doit désormais en endosser la responsabilité vis-à-vis de Maddy, et Emilie qui inspirait son amour, devient son tourment, d'où la cruauté. Mais à côté, on appréciera aussi la petite vie parfois burlesque dans le salon, sa coiffeuse-esthéticienne Paulette (Judith Chemla), complètement timorée et qui ne comprend rien à rien, les conflits diplomatiques avec la co-propriétaire Sylvia, et les dialogues toujours justes, et souvent drôles, notamment quand Audrey Tautou, se trouvant face à un électricien sur-diplômé, se prend à réaliser que la correction grammaticale lui met de sérieuses barrières dans sa communication au quotidien.
Après les cartons successifs de On the town, An American in Paris et Singin' in the rain, le premier et le troisième étant co-réalisés par Kelly et Stanley Donen, il était inévitable que Gene Kelly tente une aventure complètement solo. C'est ce qu'est cet étrange film, unique en son genre dans l'histoire de l'unité d'Arthur Freed. Mais le moins qu'on puisse dire c'est que ce film était voué à l'échec commercial... Il est formidable d'ailleurs qu'il ait pu être réalisé...
Le projet prend sa source d'une part dans l'esprit bouillonnant de Kelly, qui a trop d'idées à la minute pour ne pas avoir envie de les exploiter, et dans la volonté d'étendre le musical au-delà des frontières communément admises depuis les années 30 et 40. Donc, après avoir, le plus souvent à la MGM, créé des ballets de plus d'un quart d'heure qui s'intégraient de façon impressionnante dans des narratifs plus traditionnels, et réalisé prouesse technique après prouesse technique (Danser avec une souris de dessin animé, avec un fantôme de lui-même, ou encore transformer les rues, les vraies et celles de studio, en un terrain de jeu), Kelly avait révolutionné le musical de façon durable en créant pour le public une figure identifiable, un brave type comme eux. Le temps était venu de faire un film entièrement consacré à la danse...
Donc, en trois ballets cinématographiques, Invitation to the dance se débarrasse des oripeaux conventionnels de la comédie musicale, en supprimant l'intrigue et les dialogues. Et Kelly s'est entouré d'un nombre impressionnants de talents Européens notamment, pour danser avec lui: Tamara Toumanova, qu'on reverra aussi bien dans Torn Curtain d'Hitchcock, que dans The private life of Sherlock Holmes de Billy Wilder, ou encore Claude Bessy font des apparitions notables (Toumanova hors de son registre classique); le metteur en scène a vraiment voulu créer une version totalement cinématographique de la danse. Une fois de plus, les prouesses de ce film (Qui reprend l'idée d'utiliser le cartoon sur un des trois ballets) sont uniquement disponibles sur film, les ballets en sont impossibles à reproduire hors de l'espace filmique...
Ce n'est absolument pas une surprise, Invitation to the dance doit énormément au cinéma muet, dont il reprend l'expressivité. Le premier des trois ballets contient d'ailleurs des allusions à Chaplin et au Cirque; le titre en est Circus. Il s'y inspire aussi partiellement de la fameuse séquence de pantomime policière qui ouvre Les enfants du Paradis pour faire bonne mesure. Le deuxième segment, Ring around the rosy, le plus "moderne", reprend l'idée de La ronde, en montrant au passage avec une grande ironie une vision surréaliste de la bonne société "avancée" de New York. La musique en est signée par André Prévin, très présent au piano. Enfin, Sinbad the sailor reprend le fétiche du danseur-comédien-metteur en scène-chorégraphe pour l'uniforme, en contant un Sinbad danseur, qui passe du pays des mille et une nuits, au pays des cartoons de Hanna et Barbera. C'était j'imagine prévu comme le clou du film... On peut noter que la partition de ce conte est inévitablement tirée de l'increvable Schéréhazade de Rimsky-Korsakov. Mais je pense que le deuxième segment reste le meilleur moment du film.
Pourquoi l'échec, alors? Les gens avaient besoin d'une histoire, d'une part. Et si Freed a soutenu Kelly, on ne peut pas en dire autant du studio, qui a tout fait pour étouffer le film: tourné en 1952, post-produit en 1953, prévu pour sortir en 1954, et sorti finalement en double programme en 1956, rare film Américain à sortir en 1: 33:1 au milieu des superproductions en Cinémascope qui envahissaient les écrans... Je ne suis pas surpris. Mais je le suis beaucoup plus qu'on ait fini par oublier un peu ce film, qui me semble résumer à sa façon, en 90 minutes bien remplies, l'art si particulier d'un des plus grands chorégraphes de tous les temps, qui n'oublie jamais d'être avant tout un cinéaste.
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