Allen John's attic

Sous ses airs de ne pas y toucher, Foutaises c'est l'introduction par Jeunet d'un film-première personne, dans lequel on égrène des plaisirs et des choses qu'on n'aime pas. Bien sur, le parallèle avec Le fabuleux destin d'Amélie Poulain est immédiat, puisque la définition des personnages s'y fait via cette liste de petits trucs, de foutaises donc. mais il y a aussi dans ce film une première ébauche de l'art tous azimuts de la tendance du metteur en scène à ce qu'on appelle la "récup", insérée dans une structure très précise qui confine souvent au joyeux bazar: voix off en forme de confession gourmande, soudainement coupée par des dialogues, chansons (Thierry La Fronde), voire scènes entières, comme l'épisode du départ en vacances. Les acteurs qui interprètent ici la partition sont bien sûr reconnaissables par leur future participation dans Delicatessen, voire d'autres films pour l'un d'eux: Dominique Pinon, Marie-Laure Dougnac, Chick Ortega, et Maurice Lamy.

C'est certes un tout petit film, mais ça reste un film qui fait plaisir, et qui l'air de rien entame une relation cinématographique avec le coté tactile et odoriférant du souvenir d'enfance... les boîtes à gâteaux, les nappes à carreaux, les cuisines qui sentent un mélange de cuisson, de bois, de plastique, de tabac froid et de liquides divers. L'enfance, quoi. Un court métrage dans lequel on devine l'équipe de Jeunet, déjà sous le patronage de la productrice Claudie Ossard, rodant ce qui va être le premier film de longue haleine de la fine équipe. Attribué à Jeunet seul, Foutaises sonne comme une répétition générale de cette tendance à la poésie des faubourgs, à l'étalage de souvenirs tactiles et odorants, dont les films suivants se feront les champions. une sorte de bible Jeunetienne, dont les autres films se nourriront parfois (Alien resurrection y compris, via un sens du bricolage et un sens de la famille qui ne doit pas qu'au scénariste Joss Whedon), mais sans jamais s'y abandonner totalement...

Une société forcément futuriste puisqu'elle n'existe pas, un décor de cauchemar, et des intrigues pas forcément toujours claires; voilà en résumé un aperçu du deuxième film de Jeunet, qui signait encore, pour la dernière fois, "Jeunet et Caro"... S'il faut comparer ce long métrage à un autre film de Jeunet, ce ne sera pas en effectuant un parallèle avec Delicatessen (1991) ou Un long dimanche de fiançailles (2005) qu'on obtiendra quelque chose. Non, il faudra peut-être plutôt aller chercher, en amont, du côté du Bunker de la dernière rafale (1981) ou en aval, en se penchant sur le film mal-aimé, qui est du reste sa conséquence directe: Alien resurrection (1997)... Avec le moyen métrage, La cité... partage une intrigue sombre, et une société qui encourage des déviances ultra-droitières, comme cette secte/milice de cranes rasés qui se sont crevé les yeux; avec le Alien, ce film partage l'idée d'un monde poisseux, complexe, dans lequel on est constamment enfermé, que ce soit dans des vaisseaux, ou dans une ville sale et tentaculaire. Bref: un film qui tache.

Le monde dans lequel vivent les personnages de ce fil est une cité portuaire, un lieu sale et entièrement dédié, soit à la mer (Bars à matelots, donc, et filles de joie), soit au fait de s'en détourner (Foires, et distractions diverses). Est-ce après une guerre? S'agit-il de la partie "côtière" du monde post-apocalyptique de Delicatessen? On n'en saura rien, et ce n'est pas le sujet. Ce qui importe, c'est de constater que l'humanité fait ici ce qu'elle fera toujours, elle se recroqueville sur le chacun pour soi, et chacun devient une proie pour l'autre. Chacun vit dans le souvenir de sa splendeur (?) passée. Et des êtres inquiétants, les "cyclopes", rôdent. Dans un premier temps, ce sont des hommes qui entrent dans une secte en abandonnant leurs yeux, pour ne pas voir le monde abject qui est autour d'eux. Dans un deuxième temps, les "meilleurs" deviennent "cyclopes", en se dotant d'un oeil électronique...

One (Ron Perlman) est un costaud de foire, qui vit essentiellement pour subvenir aux besoins de celui qu'il appelle son "petit frère", qui répond au doux nom de Denrée (Joseph Lucien). Un enfant apparemment sans souci, et qui mange comme quatre... mais qui est enlevé. Pourquoi? Nous le saurons. Par qui? Eh bien, par ceux qui enlèvent les enfants: tous les jours, ils disparaissent par grappes. Et comme les parents ne sont pas toujours là pour les protéger, il est relativement facile de les kidnapper. Aidé d'une petite fille, Miette (Judith Vittet), qui mène une bande de petits voleurs, One va chercher son "petit frère"...

Pendant ce temps, celui-ci est amené sur une étrange plate-forme en pleine mer: un laboratoire délirant dans lequel un savant fou et génial a créé de nombreuses entités. Il s'est créé une femme (Mireille Mossé), mais celle-ci est trop petite. Il a créé un être d'une grande intelligence et d'une grande sensibilité, Irvin (Jean-Louis Trintignant), mais celui-ci, cerveau maintenu en vie dans un liquide nourricier, n'a pas de corps. Il a créé des clones, au nombre de six (Dominique Pinon, Dominique Pinon, Dominique Pinon, Dominique Pinon, Dominique Pinon, Dominique Pinon), qui ne sont pas très fins. Enfin, son chef d'oeuvre: un homme intelligent, doté de tous ses membres, complet, de la bonne taille... Mais il vieillit trop vite, et il est si réussi qu'il en ressent autrement plus cruellement ce qui lui manque: il ne rêve pas. Et cette dernière créature, Krank (Daniel Emilfork), a pris le contrôle de la plateforme, en chassant le créateur, et en mettant désormais tout ce petit monde baroque à son service, dans le but de lui créer les conditions du rêve. La dernière trouvaille de Krank, c'est donc de voler les enfants pour leur arracher leurs rêves...

Qu'est devenu le créateur? One retrouvera-t-il son "petit frère"? les enfants pourront-ils être sauvés? Voilà les questions essentielles posées par ce film, dont Jeunet et Caro ont élaboré l'univers dès le début des années 80, mais il leur a fallu plus de dix années pour accomplir le film. Et celui-ci, paradoxalement, a été rendu possible par la réalisation et la sortie d'un "plan B": Delicatessen, dont le succès certain a persuadé Claudie Ossard, la productrice du premier long métrage, de donner le feu vert à cette entreprise peu banale...

Côté face, un immense décor "physique" reconstitué dans un studio pour un tournage de plusieurs mois, et des prouesses à tous les étages: tourner avec des enfants, intégrer des images de synthèse et des techniques de pointe dans un décor physique, tourner avec des animaux, et de l'eau... un scénario qui multiplie les rebondissements qui sont autant de "chaînes" d'événements, un procédé qui plaît énormément à Jeunet. Bref, un film français d'une ambition rare, d'une réalisation maîtrisée, et qui s'exporte.

Côté pile, on a un budget certes faramineux, mais qui a tendance à se voir à l'écran, et ce n'est pas toujours une bonne nouvelle; une histoire contée autour d'un acteur qui est physiquement le rôle, mais qui parle peu et pourtant encore trop; des rebondissements trop appuyés dans lesquels on se perd parfois; des cauchemars qui prennent toute la place, et qui me font me poser la question: peut-on faire un film situé dans un monde inquiétant sans pour autant nous pousser en dehors? La réponse est oui: Metropolis, Blade Runner, Alien... Mais pas La cité des enfants perdus, hélas...

Car le film est souvent pris en flagrant délit de froideur, d'excès de zèle. Jeunet n'est pas Luc Besson, heureusement, mais là, il est quand même en permanence en train de faire la démonstration de son talent. Bien sûr, il est venu sur le tournage avec ses boîtes à gâteaux remplies d'objets en plastique moche des années 50, sa tendance au recyclage franco-franchouillard, mais ses nappes Vichy en formica sont constellées d'objets métalliques qui créent le malaise... bref, pour oser une formule à la con: trop de Caro tue le Jeunet.

Si La cité des enfants perdus fonctionne, c'est moins dans la création d'un univers cohérent (A trop ruminer leur film, les deux auteurs l'ont probablement vidé un peu de sa substance), plus dans l'anecdote. Alors là, oui, c'est du tout bon: la façon dont certains détails s'enchaînent, les "caractères", pour reprendre un mot hérité de l'anglais, sont formidables. Miette, incarnée par la fantastique Judith Vittet; Jean-Claude Dreyfus, de retour en vieux montreur de cirque consumé par l'opium; les deux soeurs siamoises du film, qui fricotent avec le mal (Geneviève Brunet, Odile Mallet), et connues collectivement sous le surnom de "la pieuvre". Des acteurs de Delicatessen reviennent, un peu (Ticky Holgado, Dominique Bettenfeld), beaucoup plus (François Hadji-Lazaro, Rufus, Dreyfus déjà mentionnés), voire multipliés par... sept (Dominique Pinon). Jeunet expérimente aussi pour la première fois avec certains acteurs qui reviendront, dont Ron Perlman, mais aussi Serge Merlin ("L'homme de verre" dans Amélie), qui joue le chef des Cyclopes. L'humour a droit de cité heureusement, malgré tout le poids dramatique de cette sombre histoire qui ressemble souvent à un cauchemar, et fournit les meilleurs moments d'un film qui aura plus de prestige que de succès. mais on constate que si La cité des enfants perdus a ouvert à Jeunet les portes d'Alien Resurrection (Le moins bon des films de la franchise, quoi qu'on dise), il a en revenant en France complètement redéfini son univers avec Amélie Poulain et Un long dimanche de fiançailles. Deux films qui doivent beaucoup plus à Delicatessen, et qui restent aujourd'hui ses deux meilleurs films, de loin. ...Et qui n'ont pus grand chose à voir avec ce film.

Avec ce film, c'est la quatrième apparition de Daffy Duck: comme dans Daffy Duck and Egghead, de Tex Avery, il est donc doté d'un patronyme. On remarque aussi que contrairement à Porky Pig, le canard passe indifféremment du noir et blanc (Porky's duck hunt, What price Porky, ce film) à la couleur (Daffy Duck and Egghead, et bientôt Daffy Duck in Hollywood, un grand classique de Tex Avery). Cas pas si rare d'un spin-off qui a détrôné sa série de départ, enfin, on constate que parfois, Daffy Duck dès ces années de formation, revient au bercail... 

Et donc, une fois de plus Bob Clampett donne une famille à Porky Pig. Après la chèvre (Gabby), après le chien (Black Fury), c'est au tour du canard cinglé. Et ce dernier est inscrit par Porky Pig pour se battre contre "le champion" de boxe local, un coq (en apparence) famélique... C'est de bonne guerre, même si les dessins animés sur la boxe n'ont jamais eu la force des films qui prennent ce sport pour prétexte. Au moins, on pouvait s'attendre à une solide dose d'excentricité de la part de ce Daffy Duck préhistorique, véritable dynamo du n'importe quoi...

...Exaucé.

C'est l'anniversaire de Porky Pig, qui avec son chien Black Fury, se prépare à accueillir ses invités. le chien veut se faire beau mais trouve le moyen de mettre minable à la lotion capillaire, ce qui le met dans un état particulièrement désastreux... Pendant ce temps, le maître des lieux reçoit un cadeau idiot: un ver à soie particulièrement productif, qui ne s'arrête jamais et produit plusieurs chapeau et soutien-gorges par minute. Enfin deux invités arrivent, un pingouin extrêmement vorace, et une oie qui ressemble à une version déformée de Donald Duck... Le reste est idiot, mais alors idiot... Et totalement irracontable.

Le chien saoul va pour sa part occasionner des dégâts: d'une part il a du savon à barbe sur la bouche donc on a droit au bon vieux gag du chien enragé; ensuite, il n'est de toute façon pas reconnaissable puisque, ayant avalé de la lotion capillaire, sa toison est devenue touffue. Mais l'essentiel de l'idiotie provient des deux invités; l'oie étrange, et le pingouin: celui-ci a par inadvertance avalé de ver à soie, qui continue sa production... Ca va vite, et comme souvent, un léger malaise s'installe devant tant de bêtise destructive...

Dans les années 20 comme dans le reste de sa carrière, Pabst est un cinéaste particulièrement versatile, qui a tourné un film sombre sur les décombres de l'expressionnisme (Der Schatz, 1923), une oeuvre sociale de toute première importance qui dresse un état des lieux effrayant de l'Allemagne au début des années 20 (Die freudlose Gasse, 1925), une étude de moeurs étrange autour de la psychanalyse (Geheimnisse einer Seele, 1926), un drame bourgeois de la plus haute ironie (Abwege, 1928)... L'un de ses plus étonnants faits d'armes est probablement son film Die Liebe der Jeanne Ney de 1927: il y mêle une intrigue qui fait intervenir le sentiment révolutionnaire, et un style qui doit beaucoup au cinéma Soviétique. Homme de gauche, mais modéré, il professe volontiers dans son cinéma une sympathie pour la transgression et l'acte révolutionnaire. C'est à ce titre qu'il va réaliser avec ce film-somme une oeuvre complexe, en s'inspirant du théâtre de Franz Wedekind... qu'il va trahir très rapidement: la Lulu de Pabst est SA Lulu, du moins la sienne telle qu'elle a été façonnée par le metteur en scène en collaboration - à son corps défendant - avec Louise Brooks...

Sorti en janvier 1929, ce film possède un statut paradoxal: l'impression est celle d'un immense classique, dont on imagine qu'il peut résumer à lui seul tout le cinéma Européen de cette fin du muet; et beaucoup doivent imaginer que son actrice principale Louise Brooks était une superstar. La vérité est bien différente... Le succès, d'abord: Loulou (Le titre du film en France) n'a pas fait tant de vagues, ni en Allemagne ni en France: déjà, tous les yeux étaient tournés ailleurs, vers le parlant, dont les premiers films Américains commençaient à s'exporter. Et pour cette raison, justement, les Etats-Unis n'ont pas succombé non plus... Ce qui est ironique, sachant que Pabst et la Nero-Films avaient fait le calcul qu'en engageant une actrice Américaine, ils provoqueraient nécessairement un intérêt pour la sortie du film! Mais voilà, Louise Brooks, clairement, n'a jamais été une star aux Etats-Unis, pas plus qu'elle n'a vraiment eu le temps de s'imposer comme une actrice d'importance. C'est d'ailleurs ce film et le film suivant de Pabst avec Louise Brooks, repris, défendus avec passion par Henri Langlois et les futurs cinéphiles, qui créeront le mythe de l'actrice.

Lulu (Louise Brooks) vit à Berlin, dans un appartement qu'elle doit à un généreux bienfaiteur, le Dr Schon (Fritz Kortner), éminent rédacteur en chef d'une publication en vogue. Elle attire autour d'elle une faune assez bigarrée: un vieil homme, Schigolch (Carl Goetz), autour duquel le mystère plane (Et ne sera d'ailleurs jamais résolu), la comtesse Geschwitz (Alice Roberts), une femme totalement acquise à son amie Lulu, Alwa Schon (Franz Lederer), le fils, qui rêve éveillé toute la journée en effectuant des designs de costumes pour les revues que le Dr Schon finance sans compter autour de sa protégée, ou encore Rodrigo Quast (Krafft-Rashig), un athlète de foire qui souhaite faire un numéro en compagnie de la jeune femme... Le Dr Schon, pourtant, s'apprête à prendre du champ: il est sur le point de faire un mariage de prestige avec la belle Charlotte Marie Adelaide von Zarnikow (Daisy d'Ora). Mais pendant une représentation de la revue de Lulu, il est surpris par sa fiancée dans les bras de sa maîtresse. Il va donc se marier, oui, mais avec Lulu. Mais Schon, qui supporte de moins en moins la présence de la "cour" de sa femme, comprend le jour des noces qu'il ne parviendra jamais à la garder pour lui et pour lui seul. En essayant de la tuer, il se tire dessus, et le procès qui s'ensuit n'est pour Lulu que le début d'une série particulièrement longue d'ennuis, tous toujours plus grave que le précédent... Qui l'emmèneront rencontrer son destin (Gustav Diessl) à Londres, dans le quartier de Whitechapel.

Lulu est une femme insaisissable, et pour qu'on en soit convaincu, le metteur en scène et sa star ont pris le parti de ne pas lui donner un point de vue dans le film. On a toujours, brièvement, le point de vue d'un autre; le plus souvent ce seront les hommes, tous avec leur manque (Aucun n'est satisfaisant, j'y reviendrai), mais parfois ce sera quelqu'un qui ne rate aucun des faits et gestes de l'héroïne, la comtesse Geschwitz: une femme, oui, mais amoureuse de Lulu, jusqu'au sacrifice. Totalement libérée, Lulu, de son côté, ne s'attache jamais à un homme. Si elle veut Schon pour elle, il lui semble absurde de lui demander à cet effet de cesser de s'entourer de ses amis. Avec des zones d'ombre: quel est donc le rapport de Lulu à Schigolch, l'un des deux hommes qui ira avec elle jusqu'au bout du voyage? Un Pygmalion? Mais dans ce cas, il est bien miteux... Un souteneur? Il en a les méthodes, en fait. Elle l'écoute beaucoup, mais en fait surtout à sa tête, et le traite comme un membre de sa famille. Elle l'appelle dans une scène son "père", mais c'est sans doute pour le protéger de la furie de Schon... Par ailleurs, Alwa Schon est souvent montré, en compagnie de Geschwitz, préparant des costumes, et semble avoir donné sa bénédiction au mariage de son père avec Lulu; il se l'est choisie comme mère, et le seul rapport physique qu'il ait avec elle dans le cadre du film est une sorte de recherche de consolation auprès de la jeune femme. A aucun moment il ne s'affirme comme un amant, et tout ce qu'il entreprend (Notamment la métaphore du jeu) est marqué par l'impuissance...

Je le disais, tous ces hommes (et cette femme) qui désirent Lulu ont un manque. Rodrigo est pour sa part obsédé par la puissance: il souhaite faire de Lulu une partenaire car elle mettra sa force en valeur. Et il est prêt au chantage contre elle, au pire moment. Geschwitz, la plus inconditionnellement amoureuse, manque de reconnaissance. Lulu ignore, ou feint d'ignorer son amour, et quand il faut fuir, tant pis pour la comtesse! Schigolch est trop vieux, Alwa marqué par l'impotence et le Dr Schon jaloux, et corrompu par ses rêves d'élévation sociale... Le seul homme avec lequel on verra le processus de séduction de Lulu, quant à lui, sera un serial killer... 

Die Büchse der Pandora, c'est la boîte de Pandore, cet objet mythologique qu'il ne faut pas ouvrir, si on veut éviter d'ouvrir la voie au mal sous toutes ses formes. Mais Lulu n'est pas le mal: c'est pourtant ce que croit la société incarnée par tous ces hommes, ces juges, policiers et bourgeois, ou ces profiteurs, consommateurs de chair fraîche qui en veulent à celle qui les attire parce qu'elle représente la sexualité débridée, mais dont ils voudraient couper les ailes parce qu'ils veulent la garder sous contrôle... Le film se pose en réalité en une métaphore de la fin programmée de la république de Weimar, une période que décidément Pabst (Die freudlose Gasse, Geheimnisse einer Seele, Das Tagebuch einer Verlornen) aura beaucoup montré, avec ses petites révolutions, notamment autour de la sexualité, mais aussi ses grosses frustrations: montée des périls, réaction de la censure, retour aussi du refoulé typiquement Allemand...

Lulu, qui aime sans conditions, et dont on dit (C'est Geschwitz, mais peut-être en rajoute-t-elle...) qu'elle a un passé, semble au contraire ne pas avoir d'histoire. Des sentiments? Oui, elle en a, mais elle n'en fait pas tout un plat. Elle semble réduite à sa séduction, son insouciance (Notons qu'elle change physiquement dans le film lorsqu'elle perd cette insouciance, et ça correspond généralement aux moments où elle perd pied), et c'est ce qui explique à la fois le fait qu'elle soit irrésistible, et... les ennuis à rallonge qu'elle en retire. Car dans ce film, c'est toute une société d'hommes qui se dresse contre elle à peine défendue par sa bande de bras-cassés: symbolique, gorgé de symboles, le film est un conte du début à la fin!

Un conte absolument admirable par la sûreté de sa mise en scène. Pabst retrouve sa palette de La rue sans joie: des intérieurs pour la plupart des scènes, marquées par une omniprésence de la nuit. Le film, réalisé pour le compte de Nero-Films de Seymour Nebenzal, se distingue à la fois des grandes oeuvres réalisées en grande pompe de la UFA, mais aussi des films "sociaux" qui prennent de plus en plus de place, ceux de Gerhard Lamprechet, par exemple, et qui sont notables pour leur réalisme. Ici, Pabst montre son talent formidable de conteur et d'illusionniste... Il consacre une bobine virtuose à rester dans les coulisses du spectacle monté autour de Lulu, sans jamais montrer le point de vue du spectateur; il place une séquence de suspense dans le train, et une autre sur un bateau-casino clandestin, qui en remontreraient respectivement à Hitchcock et à Sternberg en matière d'atmosphère. On peut peut-être lui reprocher de trop ralentir sur le dernier acte situé à Londres, mais la façon dont nous disons adieu à Lulu est au moins assez délicate...

Quant à Louise Brooks, c'est peu de dire qu'elle a beau n'être qu'un accident de l'histoire (une actrice que personne n'a envie d'engager, et qui trouve soudain un rôle à l'autre bout du monde, pour un metteur en scène qui l'a repérée dans un film, plus pour ses promesses que pour son jeu), elle irradie l'écran. Comme Greta Garbo, il n'y a pas de mauvais angle pour capter son visage. mais plus que l'actrice suédoise, Brooks peut jouer avec son corps tout entier, sans nécessairement compter sur les accessoires. Et Pabst, qui n'est pas un ange, l'aide admirablement, en lui laissant dicter le tempo ici ou là, et en utilisant toutes les ressources possibles et imaginables pour extraire d'elle les émotions nécessaires. Brooks a souvent raconté les dommages terribles que le réalisateur a parfois fait subir à ses robes personnelles afin de manipuler ses émotions, on verra dans le film aussi combien Pabst a su compter sur les sentiments de détestation pure ressentis par Kortner à l'égard de la jeune femme, pour le pousser à la brutaliser! Par contre, Pabst a encouragé l'actrice a utiliser son attirance pour Gustav Diessl qui interprète son dernier amant. Ce n'est donc pas un tournage de tout repos, mais le résultat, pris dans sa globalité, fascine, en même temps qu'il tourmente. Car il est impossible, dans ce film qui ne nous en donne jamais l'occasion, de sélectionner vraiment un point de vue... Pas même celui de son héroïne.