Allen John's attic

Après un film austère et concentré (La fleur de mon secret) sur le personnage d'une femme qui a bien des égards était en crise d'inspiration autant qu'en crise amoureuse, Almodovar reprend son sens des mélanges avec ce qui est une adaptation très ilibre d'une nouvelle noire de Ruth rendell. Tellement libre qu'on est devant une construction très personnelle, les liens entre les personnages sont en effet du pur Almodovar...

Victor (Liberto Rabal) est né à Noël 1970 à Madrid, au moment ou Franco instaurait un état d'urgence. Une jeune prostituée (Penelope Cruz) a acouché dans un bus. A la dure, le cordon obilical ayant été coupé avec les dents. Des années plus tard, devenu un jeune homme à problème, Victor a été pris en flagrant délit de menace sur une jeune toxicomane, Elena (Francesca Neri), par deux policiers en patrouille, David (Javier Bardem) et Sancho (Jose Sancho). Les deux hommes partageaient un contentieux, David couchant avec Clara (Angela Molina), l'épouse de Sancho...

Compliqué? pas vraiment. Ce point de départ, qui culmine dans une scène avec flingues pointés dans tous les sens, genre oblige, est clair dans sa narration, logique dans ses quiproquos. Il s'agit pour Almodovar d'installer une intrigue de vengeance, qui se déroulera ensuite d'une façon peu commune: si Victor sera motivé par la vengeance durant son passage en prison, il en déviera bien vite, et une autre vengeance se mettra en place, la vieille querelle entre Sancho et David ressurgissant quelques années après.

Ce film est troublant, dans la façon dont almodovar nous lance sur la fausse piste d'une vengeance pour nous montrer comment Victor en vient, un jour, à enfin coucher avec Elena, et comment ils se trouvent enfin. Comment également David, devenu paraplégique durant l'arrestation de Victor, va apprendre qui est le varitable responsable de son état. Et coment Victor, né dans un bus, et en constant apprentissage (Il n'a jamais fait l'amour avant de rencontrer Elena, reprend ses études en prison, et sollicite Clara Sancho pour lui enseigner les arts de l'amour) va enfin se réaliser... Le film noir se pare des couleurs invraisemblables du feuilleton, et on avoue, sinon une certaine impatience, en tout cas un certain scepticisme devant tout ce dispositif. Mais une scène parmi d'autres retient l'attention: l'ouverture, durant laquelle Penelope Cruz nait à Almodovar. Elle serait bientôt de retour...

Panic room, cinquième long métrage de David Fincher, est une leçon de cinéma, et un manifeste personnel de l'art de la mise en scène selon David Fincher. D'une part, le film est un exercice de style, en matière de suspense et de tension cinématographique, qui repose sur une construction logique, basée sur un ensemble de préceptes clairs. Ensuite, le film est d'une rigueur impressionnante, tant dans l'élaboration de chaque plan, dans les choix de montage (Et de « montrage »), que dans la mise en route d'une situation dont toute image inutile est bannie. Après le manifeste punk de The fight club, Fincher affûtait ses couteaux, et se préparait à réitérer l'expérience avec Zodiac, un autre film dans lequel assurance de la mise en scène irait de pair avec rigueur et pragmatisme...

Meg et Sarah, la mère et la fille, se voient offrir par Stephan, le père richissime qui a filé avec une jeune femme, une maison qui rendra le partage de la fille par le couple séparé plus facile, à deux pas de chez lui; en plein Manhattan, c'est une demeure impressionnante, de plusieurs étages, avec ascenseurs et surtout une « panic room », un dispositif de sécurité qui permet aux habitants de se mettre instantanément à l'abri de tout danger éventuel dans une chambre forte aménagée pour tenir un siège. Et le soir de leur emménagement, l'héritier du propriétaire décédé, qui croit la maison vide (Meg a décidé de brûler les étapes et de ne pas attendre avant de s'installer), vient avec deux malfrats pour trouver un magot qui serait justement caché dans la fameuse « panic room »...

L'intrusion d'un danger dans un espace fermé, avec les figures multiples d'un jeu de cache-cache mortel, c'est un cas de figure auquel Fincher est rompu: Alien3, son premier effort, n'est que ça, Ripley affrontant cette fois un alien au milieu d'une petite planète transformée en espace pénitentiaire; Seven joue aussi sur cette notion d'enfermement, en transformant San Francisco en un lieu d'enquête claustrophobe, avec confrontation au mal absolu. The game aussi voyait un homme s'enfermer dans un système déstabilisant sur lequel il n'avait aucun contrôle... Donc Panic room est la concrétisation d'un thème cher au metteur en scène, son expression la plus pure aussi. Un film sans second degré, d'une certaine manière, dans lequel il ne faut pas chercher midi à quatorze heures... Tous les acteurs sont fantastiques, Jodie Foster en tête, qui remplaçait pourtant au pied levé Nicole Kidman.

Outre Meg (amère face à son mariage foutu en l'air) et Sarah (préado un rien cynique et diabétique), les autres personnages qui comptent dans ce film sont les cambrioleurs, parfaitement définis: nommé « Junior » du début à la fin, l'héritier (Jared Leto) est sans doute le plus caricatural, un fort en gueule qui a cru amener le plan du siècle à deux autres personnes, et qui a négligé suffisamment de détails pour que l'opération tourne à la catastrophe. Il avait prévenu Burnham (Forrest Whitaker), un technicien qui a travaillé sur la maison, précisément à l'élaboration de la « panic room », et qui a de sérieux besoins financiers, sans pour autant lui dire qu'il faisait appel à un troisième homme, un chauffeur de bus nommé Raoul (Dwight Yoakam) qui passe les trois quarts du film avec une cagoule sur le visage, et qui ne rigole pas du tout: c'est un psychopathe, d'autant plus inquiétant qu'il est laconique et que son visage est caché. Le contact ne passe pas bien entre Raoul et Burnham, celui-ci ayant des principes. L'alchimie des trois personnages commence par tirer le film vers la comédie, avec des échanges savoureux, puis le danger représenté par Raoul finit par tout emporter. Bien sur le plus humain reste Burnham, qui refuse de cautionner des meurtres, et il est d'autant plus amer qu'il va constamment à l'encontre de ses principes. Une scène le voit aider Sarah qui a besoin d'une piqûre d'insuline, le rapport est étrangement facile entre eux...

Dès le départ, le générique inscrit les nom des acteurs, techniciens et participants du film à hauteur d'immeuble, dans des vues majestueuses de Manhattan, puis on assiste à l'arrivée de Meg (Jodie Foster) et Sarah (Kristen Stewart) à la maison en compagnie d'un agent immobilier afin de visiter. On ne quittera plus la maison jusqu'à la fin, tout le script de David Koepp s'organisant autour de cette fameuse soirée qui va virer au cauchemar pour la mère et la fille. Le réalisateur s'est plu à donner à ses caméras une mission: celle d'alterner en les liant les points de vue (Divergents, on l'a vu) des trois cambrioleurs, ceux des deux femmes, Meg en particulier, ceux enfin... de la maison. L'intrusion des hommes est en effet vécue de l'intérieur, sans que Meg le sache, et la caméra virevolte d'une pièce à l'autre au fur et à mesure de l'avancée des intrus. Fincher a effectué quelques clins d'oeil à ce sujet, passant d'une façade à l'autre en passant par tous les objets, allant jusqu'au fond d'une serrure où on voit une clé qui tente de faire son office, etc... Cette virtuosité se sent aussi dans la façon d'envelopper les personnages, de les cadrer au plus près, toujours au meilleur endroit pour appréhender aussi bien l'action en elle-même que les pensées des personnages. Il se place aussi en maître du temps, en ralentissant à un moment crucial l'action jusqu'à l'extrême, se faisant l'impasse au passage sur des dialogues jugés redondants ou inutiles (Le moment ou Meg, retranchée avec Sarah dans la "panic room", tente une sortie pour récupérer son portable alors que les trois hommes sont dans l'escalier à débattre). Enfin, il manifeste son contrôle absolu d'une situation où les deux camps sont bien sur un peu metteurs en scène eux-mêmes, la maison étant bien entendu dotée de nombreuses caméras et d'un circuit vidéo interne, dont les écrans sont évidemment dans la chambre forte. Le film est totalement dominé par la mise en scène de Fincher, qui savait ce qu'il voulait au point de remplacer le directeur de la hotographie Darius Khondji (Son complice de Seven) par Conrad Hall, Khondji n'ayant aucune envie de n'être qu'un participant au projet, dont Fincher refusait de laisser la moindre parcelle de responsabilité sur l'image...

Un hommage discret à Hitchcock, au moment où nous entrons dans la maison? Un homme assez corpulent, d'age moyen avec une moue boudeuse passe dans la rue alors que Meg et Sarah entrent dans la maison pour la première fois. Pas un hasard, ni un caprice, juste une façon, sans doute, d'annoncer que le jeune metteur en scène a relevé le gant. J'en suis pour ma part persuadé, et la suite de sa carrière l'a prouvé, David Fincher est l'un des plus importants metteurs en scène du cinéma actuel.

Après avoir réussi, de façon éclatante, une métaphore du rêve Américain et de l'ascension sociale (Safety last!), Harold Lloyd et son équipe (Les réalisateurs Newmeyer et Taylor, les scénaristes Tim whelan et Ted Wilde, tous ces gens partageant également la casquette de gagmen) sont revenus à un type de situation et de personnage qui renvoie à A sailor made man, ainsi que Grandma's boy, et de fait ils ont ainsi raffiné une formule qui resservirait, qu'on en juge: Girl Shy (1924), The Freshman (1925), For heaven's sake (1926) et The kid brother (1927) seront tous des variations sur le même modèle: un homme inadapté à une situation va finalement se découvrir et se révéler en puisant en lui des ressources insoupçonnées, lui permettant enfin de s'affirmer. Les obstacles à cette découverte du vrai soi, après l'oisiveté des riches dans A sailor made man, et la lâcheté de Grandma's boy, seront toujours différents: bégaiement (Girl shy), timidité et gaucherie (The Freshman), égoïsme et incommunicabilité (For heaven's sake), et enfin un environnement familial étouffant (The kid brother).

Ici, le problème renvoie un peu au personnage de A sailor made man. Harold Van Pelham est un hypochondriaque savamment entretenu à coup de pilules par son médecin, qui part pour une ile paradisiaque passer des vacances réparatrices. Il est accompagné de son valet et d'une infirmière personelle, qui est secrètement aoureuse de lui. Chaque changement en lui étant source d'inquiétude, il n'a jamais pris le risque de réaliser ses propres sentiments, et comme en plus il est riche et épouvantablement distrait, il ne peut s'apercevoir de rien. D'ailleurs, lorsqu'il arrive à Paradiso, une révolution vient juste d'éclater, mais Harold prendra au moins 30 minutes à comprendre la situation, croyant même qu'on le conduit à son hôtel sous escorte lorsqu'il est envoyé en prison par les nouveaux maitres de l'île...

L'hypochondrie du personnage n'est finalement qu'une part de son problème; le principal écueil pour que le personnage s'ouvre aux autres, c'est sa richesse, son insupportable côté enfant gâté. Mais le génie de Lloyd, qui était un grand acteur, n'ayant jamais peur de varier ses personnages, lui permet de réussir à fédérer les spectateurs derière son insuportable Van Pelham... Sa naiveté à l'égard du monde qui l'entoure est plus ou moins celle d'un enfant, qui ne se rend pas compte que l'habitant qui semble faire une révérence est en fait un homme qu'on vient d'assommer, qui prend les gestes d'une femme qui essaie de retenir la chute d'un home blessé pour une danse spontanée et improvisée en pleine rue, et se met à applaudir à tout rompre... Ces gags situés dans la première demi-heure sont justement célèbres. L'art du trompe-l'oeil est ici utilisé aux dépens du personnage et non du spectateur...

Si le film renvoie tout de même, avec son île et sa révolution de pacotille, au grotesque de certains des courts métrages parmi les moins bons (On pense parfois à His royal Slyness), le film est malgré tout sauvé par une construction logique et la création de personnages qui sont solides. Outre Van Pelham et les chefs de la révolution (On y reconnaît le versatile Leo White, pear exemple), on fait la connaissance de John Aasen, un géant de 2m20 qui joue un rôle important aux cotés de Van Pelham, et dont la complicité va lui rendre bien des services. Mais conforme aux mythe du bon géant, ce n'est pas l'intelligence qui l'étouffe. Par contre, jetée en pleine révolution, l'infirmière va se révéler efficace et va prendre la résolution de profiter des circonstances pour prouver à Harold qu'il n'est pas malade, qu'il n'a pas besoin de ses sacrées pilules, et qu'ils sont faits l'un pour l'autre. De son costume d'infirmière, rhabillée avec des habits locaux, la nouvelle leading lady Jobyna Ralston va se révéler beaucoup plus capable que Mildred Davis, qui à ce moment était désormais l'épouse, et non la partenaire du chef. Si Mildred a pu payer un peu plus de sa personne notamment dans Dr Jack, elle était généralement passive, mais Jobyna sera souvent une partenaire à égalité, volontaire et bien souvent plus lucide qu'Harold. Ici, elle porte une grande part de responsabilité dans les idées délirantes des trois héros pour triompher des révolutionnaires...

On a souvent comparé Lloyd à Fairbanks, notamment pour l'optimisme de ses courts métrages. Avec ce film, on voit quand même que l'optimisme de lloyd est largement soumis à des circonstances dans lesquelles le personnage doit trouver sa voie. Ces circonstances sont très clairement dues à la rencontre, avec Jobyna, mais aussi avec Colosso le géant. Doug aurait été seul, dans des films comme His majesty the American. Du reste, quand Doug jouait les benêts, il était dur de le croire. Harold, lui, s'en sort bien. Après ce film, il a effectué le grand saut vers l'indépendance... En attendant, même si on voit bien que ce n'est pas son meilleur film, on prend bien du plaisir avec cette superbe construction burlesque, qui se clôt sur un retour à a vie citadine, dans laquelle le bon géant a d'ailleurs un rôle à jouer, fut-il subalterne...

Donc, pour finir, il convient d'abord de passer par ce mauvais film, une comédie romantique qu'il a cru bon de réaliser afin de reprendre pied dans le cinéma mondial, avec des stars pour changer... La médiocrité du film est un fait assez facile à remarquer, je dirais qu'il suffit de le voir pour s'en rendre compte; le cinéaste abandonne la rigueur sèche de son style pour meubler son film(Qui réussit le tour de force d'être supposé se passer sur un bateau, mais qui est à 95% situé dans d'hermétiques cabines sans âme qui pourraient aussi bien être d'hypothétiques chambres d'hôtel) en multipliant les angles de prise de vue d'une façon inattendue et assez gauche. D'autre part le dialogue prend de la place, et si le metteur en scène a choisi des acteurs de renom pour peupler son film, il n'en a pas moins dirigé chaque geste, chaque virgule, et si dans le cas de Sophia Loren elle ne s'en sort pas trop mal, c'est franchement gênant en ce qui concerne Brando, et pire encore avec Tippi Hedren, qui est un glaçon sans vie. Enfin, le scénario n'a pas grand intérêt:

Un diplomate Américain quitte Hong Kong et rentre chez lui, vers sa carrière prometteuse et son mariage détruit. Durant la croisière, il se lie avec une passagère clandestine, une Russe Blanche réduite à la semi-prostitution. il faut la cacher, puis réussir à la faire paser aux Etats-unis, au nez et à la barbe de la douane, des services d'immigration et de l'épouse légitime.

Chaplin, je pense, a survécu au muet; s'il a fait du cinéma dans les années qui ont suivi l'arrêt de ce style dont il était l'un des plus brillants représentants, force est de constater qu'il a perdu beaucoup. Mais passé Limelight, il a aussi du composer avec des circonstances qui ne lui convenaient pas: au lieu de tourner dans ses studios, à son rythme, il a du se compromettre en tournant plus vite dans des lieux pas toujours appropriés, deux films. A king in New York passait encore, et la satire qu'il proposait montrait qu'il n'avait pas perdu sa rancoeur à l'égard des Etats-Unis, mais ce nouveau film en forme d'exil perpétuel montre que les sentiments ont évolué. Bien sur, il s'en prend au culte de la richesse, mais tape aussi bien sur les Britanniques, par le biais de riches désoeuvrées qui sont bien idiotes, que sur les américains via l'épouse de Ogden, le personnage de Brando. Et tous ces personnages en quête d'un nouveau souffle nous rappellent que tous sont des ex: Ogden Mears, le diplomate, n'y croit plus, et Natascha est une comtesse d'un pays qui ne veut plus d'elle et de ses semblables. Après tout tous ces gens rentrent aux Etats-Unis, un message subliminal de la part de l'ex-roi d'Hollywood?

Celui-ci apparait dans on film, mais il est clair que la vieillesse est  là. De même, il a perdu son oeil exceptionnel pour le placement de la caméra, et c'est un crève-coeur que de le voir essayer de rendre drôle ce qui ne l'est pas, en demandant à Brando de roter aussi souvent que possible, en jouant le jeu d'une comédie de boulevard à coup de sonnettes intempestives et de portes qui claquent. Sans oublier l'humour autour de la saoulographie d'un personnage de majordome (Patrick cargill, qui sauve pourtant quelques scènes du film). Bref: Chaplin a réussi à exercer son métier durant 52 années, il faut forcément s'en réjouir. Que son dernier film soit médiocre, c'est une évidence, mais tant pis, au moins, il pu essayer de se maintenir à flot jusqu'au bout. Après ce film, il n'a plus rien fait de nouveau, a essayé de réexploiter certains de ses films, avec succès, a taillé dedans, ce qu'on est en droit de désapprouver, a recueilli enfin l'admiration de ses pairs à hollywood, dans une cérémonie émouvante, et nous a fait en 1975 le pire cadeau de Noêl de tous les temps... Oubliez ce film, mais quoi qu'il arrive, Chaplin est un génie, un mythe, un géant.

L'un de mes films préférés. Un jour, lisant un article prouvant que les rats ont une sorte de télépathie atavique, qui permet à un rat Européen de savoir instinctivement quel danger est représenté par un poison développé aux Etats-Unis, et s'en préserver, Kieslowski développe le scénario le plus délirant du monde: deux jeunes femmes sont nées en même temps, à des kilomètres de distance, et sont le double parfait l'une de l'autre. Sauf que l'une est Polonaise, et l'autre Française, que l'une va vivre, grâce à l'expérience de l'autre, et l'autre mourir dans une scène transgressive qui mêle de façon provocante mort et sexe, funérailles et rapports intimes, jouissance et tristesse. Interrogé au sujet de cette étonnante idée de leurrer le public en tuant une héroïne dès la première demi-heure, Kieslowski répondait par une pirouette qu'il avait fait son Psychose, voilà tout...

Le mystère reste entier, dans ce film, on ne vous expliquera rien, mais chaque vision révèle un peu plus de beautés, et cette étude à fleur de peau de l'âme féminine se transforme un peu plus en une chronique des rapports humains. Pourquoi est-on avec les autres, quelles chances a-t-on de leur apporter quelque chose, quel but poursuivent les autres dans leur rapport à nous-même, et pourquoi aime-t-on? Voilà quelques-unes des questions qui sont abordées visuellement dans ce film, emporté par une Irène Jacob qui joue le rôle de sa vie. Encore aujourd'hui, dans la rue, les gens l'appellent Véronique... Ou Weronika. 

On sait que Kieslowski, ouvert à toutes les propositions des acteurs durant les tournages, habitué à fonctionner en collaboration avec tous les techniciens, mais sûr de ce qu'il voulait obtenir, finissait toujours par bloquer au montage, un ensemble de décisions difficiles pour lui. Ce film aujourd'hui fermé par le fait d'être sorti, d'avoir été vu, et d'être désormais propriété intime de tous ceux qui l'ont aimé, a posé tellement de problèmes qu'il a failli le sortir sous plusieurs formes, dans dix-sept montages différents. Des pans entiers, des histoires parallèles, des scènes qui vont dans un sens puis dans l'autre... On l'a échappé belle, mais c'est aussi la définition de son cinéma depuis l'étrange film Le hasard (1984): chaque scène, comme chaque être, renferme son lot de possibilités, sa part d'hypothèses. Véronique et Weronika en sont donc deux.

Le film est beau, non seulement esthétiquement (Avec une responsabilité très forte du chef-opérateur Slawomir Idziak dont l'utilisation de filtres dorés dans certaines scènes leur confère un aspect inoubliable), mais aussi par sa mise en scène à la fois totalement maîtrisée, et ouverte: un jeu sur l'oeil, le regard, d'une grande cohérence, et bien sûr le refus d'imposer quoi que ce soit. Une transition parfaite pour le passage du metteur en scène de la Pologne vers l'Europe, mais aussi le début d'une nouvelle ère d'internationalisation du cinéma...