Allen John's attic

Avant tout, il convient de rappeler trois choses, qui ne sont pas évidentes face à ce titanesque classique dont l'évident statut de chef d'oeuvre n'était pas gagné d'avance à sa sortie: premièrement, au moment du tournage de cette oeuvre, Murnau n'est pas encore le wonder-boy du cinéma Allemand, loin de là; deuxièmement, Nosferatu est un vol, une oeuvre copiée, ce qui a eu des répercussions en justice; et enfin on est face non pas à une révolution stylistique consciente et sure de son fait, orchestrée par des artistes avant-gardistes qui souhaitaient laisser une oeuvre, non: Nosferatu est un tout petit film, presque privé, qui ne doit aujourd'hui sa notoriété et sa survie qu'à un coup de chance fortement improbable.

Si Henrik Galeen, scénariste de ce film, était bien sur partie prenante dans l'aventure, il est clair que son script est si largement inspiré de Dracula, de Bram Stoker, que c'en est embarrassant. Bien sur, aucun arrangement n'a été cherché avec les ayant droit de la famille de l'écrivain Irlandais, Nosferatu est donc une copie pirate de Dracula, dont les auteurs ont cru bon de déguiser les noms des protagonistes: Harker devient Hutter, Dracula devient Orlok, Mina Ellen et Renfield Knock, parmi d'autres. La partie citadine du film se passe non pas à Londres, mais à "Wisborg", une ville sur la mer du Nord inventée par les soins des auteurs. Sinon, Nosferatu ne garde de l'imagerie vampirique que ce qui va être utile. Pour le reste, en dépit de tout ce qui précède, si le film est un plagiat, il reste tellement inventif qu'on en a cure. Pour être clair, il suffit de comparer ce film et le Dracula de Tod Browning, oeuvre officielle celle-ci, puisque sanctifiée par un accord en bonne et due forme entre la famille Stoker et le studio Universal, pour s'en convaincre... N'accablons pas Galeen pour ce plagiat, Murnau était manifestement coutumier des emprunts géants: en 1920, en effet, il réalise sur un scénario de Carl Mayer Der Bucklige une die Tänzerin, (Le bossu et la danseuse), en piquant Notre-Dame de Paris, puis Der Januskopf, sur un script de Hans Janovitz, qui recycle sans aucun frais The strange case of Dr Jekyll, de Stevenson. ces films-là sont perdus, donc on ne pourra pas en juger. Par contre, on connait bien Nosferatu... 

Il est parfois amusant d'aller consulter certains sites auto-proclamés encyclopédiques pour y lire des bêtises: concernant Nosferatu, on lit, non seulement sur ces sites mais aussi dans bon nombre de publications, notamment Anglo-saxonnes, que Murnau était un pionnier du film d'horreur, ce que ses films pre-Nosferatu survivants tendent à nier, et que Nosferatu est une grande date du cinéma Expressionniste (les Anglais disent German expressionnist, tendant à confondre notoirement les deux adjectifs...). c'est bien sur une crétinerie, le film étant de fait éloigné de l'expressionnisme; par contre, il est fantastique, au sens générique du mot, et c'est un film d'horreur. C'est aussi, dans l'intention de ses auteurs, un film occultiste. En attendant de revenir brièvement à ce terme, accordons que le mot d' "expressionnisme" a fini par devenir synonyme pour un grand nombre de critiques et autres historiens un mot facile à sortir pour qualifier tout ce qui vient d'Allemagne entre 1919 et 1933, et concentrons-nous sur le film...

Les auteurs de ce film sont en réalité trois: Albin Grau, Henrik Galeen et Murnau. Grau, qui co-signera la décoration du film, en est le premier architecte, attiré depuis la guerre et une anecdote personnelle qui l'avait fait découvrir la profonde superstition de certains habitants de Serbie, par les histoires de vampires... Grau ayant fondé en 1921 une société de production avec Enrico Dickmann, souhaitait faire de Nosferatu la première production Prana Films... Ce serait la seule. Henrik Galeen est déjà un vétéran du scénario en 1921, auquel on doit des collaborations notoires avec Paul Wegener... Grau a exploré un certain nombre d'endroits en compagnie de Murnau pour effectuer des repérages, l'idée ayant été assez vite de profiter de décors naturels aussi souvent que possible, soit en réaction contre le cinéma expressionniste (Qui battait de l'aile à cette époque, et qui était tributaire de studios où les visions déformées des décorateurs trouvaient à s'exprimer), soit pour des raisons budgétaires. Aujourd'hui, le film serait considéré comme une petite production indépendante... Mais ce choix de privilégier les extérieurs naturels va beaucoup faire pour le film et son étrange beauté, tout en créant une dynamique d'adaptation pour Murnau, ses acteurs et le principal chef-opérateur engagé dans l'aventure, Fritz Arno Wagner: celui-ci allait devoir s'adapter constamment aux lieux, mais aussi se contenter d'une caméra pour des raisons pratiques lorsque la troupe tournera dans des endroits reculés des Carpathes.

L'argument reste très proche de Dracula: un jeune homme, Hutter, agent immobilier dépêché par son patron auprès d'un riche noble un peu excentrique qui vit dans une vieille demeure, se fait vampiriser par le comte; celui-ci découvre une miniature de sa jeune épouse Ellen, est subjugué et décide faire le voyage séance tenante pour Wisborg; il voyage en bateau, avec des cercueils pour emmener sa terre natale de Transylvanie vers l'Allemagne, car sinon il mourra; pendant ce temps, Hutter très affaibli fait le voyage lui aussi pour empêcher le vampire de posséder son épouse, mais celle-ci est déjà entrée mystérieusement en contact télépathique avec le monstre, qui une fois débarqué à Wisborg, a amené la peste avec lui. Pendant que les gens meurent par dizaines, le vampire s'empare du corps de Ellen , qui se sacrifie en se laissant prendre jusqu'au petit matin, le lendemain, elle meurt en ayant triomphé de la bête. Parallèlement, on suit les aventures de Knock, le commanditaire du voyage de Hutter: premier vampirisé par le comte Orlok, il est devenu fou, et commente l'action dans la marge. Hutter est interprété avec un enthousiasme parfois ridicule par Gustav Von Wangenheim, Ellen au contraire est jouée avec une lenteur et une froideur un peu raides par Greta Schröder; Max Schreck (Oui, c'est un vrai acteur, et non une énigme; il a tourné peu de films, mais il en a tourné, dont un autre Murnau, Les finances du Grand-Duc, en 1923. il faut arrêter les fantasmes à son sujet!!) interprète un Nosferatu (Mot hérité du Roumain, selon le film et le roman, mais on n'en trouve pas de traces en Roumain...) digne de ce nom, longiligne, tordu, inquiétant, et pour tout dire définitif... Au sujet des tourtereaux, si Hutter est insupportable, il me semble que cela sert magnifiquement le film. En opposant son optimisme caricatural avec la noirceur des craintes d'Ellen, et son comportement fantastique (elle communique à distance aussi bien avec son mari qu'avec son bourreau) fait d'elle un vrai personnage de premier plan, qui mérite de rivaliser avec le personnage-titre. 

On ne sait pas très bien quelle est la part de Murnau dans la volonté de tourner le film, au départ, qui semble être le caprice de Grau, lui-même attiré par l'Occultisme. Il semble que Murnau qui est de toute façon exclu de toutes parts en raison de son homosexualité, ait été attiré par ce mouvement obscur et difficile à définir, mais principalement pour des raisons esthétiques. de même, Nosferatu lui permet d'expérimenter avec sa production presque en contrebande dans les montagnes, et de se lancer un défi: tourner un film fantastique en décors naturels, aller chercher l'angoisse dans de vieilles demeures, et utiliser les ressources de la caméra et du montage afin d'amener, soutenir, et augmenter l'horreur et l'angoisse. Mais par ces biais, il conte aussi une étrange histoire d'exclusion, et avouons le prend un malin plaisir à lâcher la peste sur ces pauvres gens de Wisborg et leur petite vie calme... Le film en tout cas bénéficie allègrement des décors, et profite aussi d'un goût déjà très affirmé de Murnau pour la composition. Ses deux films précédents qui ont été conservés ne brillent que par intermittence dans ce domaine, mais avec Nosferatu, est né le Murnau qui sait instantanément tirer profit d'un décor, qui cadre sans faille et qui utilise toutes les ressources de la composition et du montage... Mais oui, du montage, je sais qu'officiellement, Murnau n'est "pas un monteur", mais ce film est monté avec une telle rigueur qu'il faut se rendre à l'évidence: il a inventé le montage du film d'horreur: tout est dans Nosferatu! Et puis il y a cette obsession du cadre.

C'est frappant dans la plupart des plans, Murnau place ses personnages dans des cadres à l'intérieur du cadre; notons bien qu'il le refera, même toute sa vie, comme le montrent si bien tant de photos tirées de ses films. Dès le départ, il nous montre deux personnages enfermés dans leur cadre, Hutter et Ellen. Aux cadres formés par les alcôves confortables, les fenêtres rassurantes et les portes entrouvertes, se substituent lors du voyage en Transylvanie les ogives inquiétantes, dans lesquelles s'engager revient à se prendre au piège du vampire. Celui-ci, pris au piège d'Ellen qui se laisser vampiriser afin de tuer la menace du comte Orlok, ne voit pas que son reflet est "pris au piège" d'un miroir derrière lui... Le plan qui clôt le chapitre final de la famille Hutter voit le médecin qui a aidé Ellen, à l'écart d'une chambre, comme à l'écart du drame qui s'y joue: Hutter, en pleurs, vient de constater au second plan le décès de son épouse. derrière le lit ou se trouve l'épouse et son mari éploré, un miroir nous renvoie des fragments de leurs corps. Le médecin, comme happé par le drame humain qui les concerne tous, marche lentement, et vient se placer dans le cadre de l'entrebaillement de la porte. Enfin, l'apport de Murnau et de ses opérateurs est évident dans la batterie de trucages déployés pour donner ou accentuer l'étrangeté de l'histoire. négatif, prise de vue accélérée, image par image, surimpressions, ombres... Tout est bon, et tout fonctionne, donnant raison au cinéaste dans sa volonté d'improvisation; on est clairement à l'écart d'un production expressionniste, et de ses déformations très calculées, planifiées. Et surtout tous les extérieurs de ce film sont situés dans des lieux authentiques, et c'est peu dire que le film s'en ressent; ces grandes batisses ou le vampire élit domicile au final, les rues de Wismar ou les plans sur la grande peste ont été tournés, et puis surtout l'arrivée dans le port de ce bateau qui vient semer la mort, tant d'images inoubliables.

Murnau, qui va devenir bien vite l'un des plus grands cinéastes Allemands pour de nombreuses personnes, et l'un des grands noms du cinéma mondial, devra beaucoup à Nosferatu, auquel il reviendra souvent: un film comme Tabu (1931) y renvoie, avec son prêtre-vampire qui vient prendre possession de l'âme de l'héroïne, jusqu'à ce que celle-ci se sacrifie pour sauver son amant de la malédiction; la aussi, un bateau va représenter la progression des forces du mal... Et si j'ai effectivement décidé de rendre à César ce qui n'appartient pas à Murnau en rappelant qu'il s'agissait en quelque sorte d'une commande pour le cinéaste, n'oublions pas qu'une fois à bord d'un projet, Murnau le faisait sien à 100%. 

Si on peut voir le film, c'est grâce à une poignée de copies qui a survécu à la destruction, puisque Nosferatu a inévitablement fait parler de lui: premier film de vampires digne de ce nom, il était difficile à la Prana Films de cacher l'origine encombrante de son film. La famille Stoker a donc fait ce qu'on attendrait d'elle en toute circonstance, porté plainte, et les producteurs ont été condamnés, le film interdit et détruit sur décision de justice, jusqu'à ce que des copies survivantes aient fait leur apparition aux Etats-Unis, ou le film était dans le domaine public.

Ouf.

L'ange ivre se faisait remarquer par son atmosphère, et par la peinture fascinante du Japon disloqué d'après-guerre, pour un metteur en scène qui rêvait de réaliser LE film néo-réaliste ultime sur le Japon d'alors. Il ne sera, de son propre aveu, pas satisfait de Chien enragé, probablement parce qu'il ne s'en tiendra pas à cette interprétation, et qu'il s'interposera entre la réalité de ce qu'il montre et la vision du spectateur. Pourtant, il est passé assez près d'un film partiellement documentaire, avec ses longs passages montrant Toshîro Mifune déguisé, enquêtant sans relâche dans les bas-fonds, lâché dans les rues de Tokyo. Des passages bruts, sans dialogues, presque sans rythme autre que l'enchevêtrement de plans. Pour cette histoire de jeune policier qui perd son arme, devenant de fait responsable des crimes commis avec, et confronté à un vétéran de la police méthodique, lent, façon Maigret (Simenon était une source avérée, admise par Kurosawa lui-même pour ce film), quoi de mieux que de revenir à la confrontation entre Mifune et Shimura? Mais cette fois-ci, comme dans le Duel silencieux, la précédente collaboration des trois hommes, le rôle de premier plan serait tenu par Mifune, faisant de ce film vécu par un homme en devenir, un voyage initiatique douloureux par delà les frontières du bien et du mal.

Le couple "jeune flic, vieux briscard " était sans doute l'atout majeur du cinéaste, qui choisit précisément de retarder la rencontre, et par la même l'entrée en scène de Takashi Shimura en commissaire Sato. d'une certaine manière, le jeune policier Murakami (Mifune) a brulé ses dernières cartouches au moment ou il est assigné aux cotés de son collègue expérimenté à une enquête en rapport avec la perte de son arme. C'est frappant de voir le contraste, déja présent dans la première partie du film, entre Mifune rongé par sa faute, et ses collègues désabusés, qui tendent toujours à minimiser son geste. Shimura ne va pas surdramatiser, ayant recours à son petit bonhomme de chemin (L'acteur est un maitre pour ce qui est d'incarner les pragmatiques méthodiques, même s'il sait parfois allier une certaine fulgurance à sa façon de faire, comme dans les Sept samouraïs. Ici, il ne quittera pas son train de sénateur, ce qui lui sera presque fatal.). Comme avec L'ange ivre, une grande partie de l'essence du film se niche justement dans la confrontation entre les deux hommes. Mais cela reste l'histoire de Murakami, qui doit résoudre son problème seul une fois Sato mis de côté. mais la méthode du vieil homme a triomphé de toutes les hésitations de son subalterne, et porté ses fruits... A temps pour une confrontation finale enetre Murakami et son double, le bandit qui lui a volé son arme.

La perte d'une arme devient dans ce film la perte des repères. Ou est le bien? ou est le mal? Murakami, vétéran de la guerre, aurait tout aussi bien pu finir gangster, et son "doule" provient lui aussi des troupes démobilisées, porte les mêmes vêtements, pourrait être lui. Cette égalité des personnages est parfois oralisée dans le film, elle fait partie des enseignements que Murakami doit acquérir; On retrouve cette idée dans une scène de "profiling", durant laquelle le jeune policier est assis au milieu de tout un groupe d'hommes, tous plus ou moins habillés comme lui, et dont il sait qu'e l'un d'entre eux est l'homme qu'il recherche. Il doit mentalement reconstruire le cheminement du tueur pour construire les indices (traces de boues sur la pantalon, par exemple) qui lui permetront de le reconnaitre. Comme de juste, le moment de la reconnaissance n'est pas univoque, les deux hommes se lèvent simultanément... Cette notion elle se confirme dans une scène à la beauté vénéneuse: dans un champ, Muralami et le tueur se font face; comme souvent dans ces scènes de duel, la nature est très présente; on voit le sang qui coule d'une blessure au bras de Murakami tomber sur un fleur... Le centre de la scène, c'est l'arme, l'objet qui a uni les deux hommes. Le bandit tire, blesse l'autre, mais celui-ci ne bouge pas, puis se jette sur le son double et le menotte. Epuisés, l'un et l'autre prenent un petit temps pour se remettre de leurs émotions, avec le même halètement, couchés dans l'herbe. comme seule musique pour cette séquence, du piano se fait entendre: c'est une jeune femme qui joait, et qui s'arrête de jouer quiand elle voit ce qui se trame à l'extérieur.

Cette tendance de laisser les musiques ambiantes envahir la bande-son fait partie des stratégies de réalisme du film. Kurosawa, qui a beaucoup fait tourner son film L'ange ivre autour d'un décor très marqué de méracage péri-urbain pollué et nauséabond, s'autorise avec ce film à multiplier les décors et lieux, arguant du fait que c'est dans un tramway que l'inspecteur Murakami s'est vu subtiliser son arme, et qu'il va donc devoir errer dans la ville à la recherche d'indices. Cette promenade dans la vie se prolonge du début à la fin du film, alternant descriptions de lieux, surtout nocturnes (cabarets, restaurants, hôtels), et galerie de personnages (Laissés pour compte, prostituées, danseuses, trafiquenats en tous genres...). Avec le parcours de Murakami pour entrevoir la fragilité de son choix moral, cette galerie nous montre la survie de tout un peuple en proie à des conditions précaires, permettant de relativiser la responsabilité criminelle du "chien enragé", le bandit.

Film noir "à la Kurosawa" classique et prenant, c'est un nouveau chef d'oeuvre, tant pis si le maitre lui-même en était peu satisfait. C'est aussi l'un des films qui illustre le mieux le refus du manichéïsme, la vision profondément humaniste de Kurosawa, son attrait pour l'initiation aussi peu orthodoxe que possible.  Et de Sugata Sanshiro à Madadayo, les relations maitre-élève sont omniprésente chez Kurosawa. Celle-ci est l'une des plus belles...

Un jour, Barry Sonnenfeld était l'un des hommes les plus importants à Hollywood, réalisateur de 4 succès énormes consécutifs: The Addams family, Addams family values, Get shorty, MenInBlack. Puis vint l'excès: Wild wild west, film moins réussi (En dépit de moments de grâce burlesque), qui ne répondait pas aux attentes du public, ou de sa star, Will Smith. Depuis, en dépit d'un MIB2 plutôt réussi, plus rien, ou presque. Et pourtant le monsieur a continué à tourner, sans jamais cesser de diriger ses acteurs en les rendant les plus froids possible, n'exprimant d'émotion que si on ne peut pas faire autrement. Big trouble raconte une soirée durant laquelle tout se goupille très mal pour:

-un ex-journaliste divorcé, reconverti en publicitaire

-deux tueurs vaguement bêtes venus à Miami pour un contrat , et qui sont très vite allergiques à Miami en raison du nombre hallucinant de tuiles qui leur tombent dessus

-un conservateur Républicain ultra-méchant trafiquant d'armes à ses heures, et amoureux de Xena (la princesse guerrière, oui, oui)

-deux délinquants locaux imbéciles au QI rétro-actif

-deux Russes corrompus (et forcément trafiquants d'armes)

-l'épouse du Républicain

-la fille de l'épouse

-le fils du journaliste , camarade d'école de la précédente

-un hippie sans abri fan de Fritos

-une bonne Hispanique victime de harcèlement sexuel, amoureuse du précédent qu'elle prend un peu pour Jésus

-un crapaud hallucinogène

-quatre chèvres

-un chien très stupide: attention, chien crétin!

-deux policiers, une femme et un homme dragueur et lourd

-une bombre nucléaire

et enfin, un gros con.

Le tout dans une intrigue qui a l'air improvisée au fur et à mesure, et en 82 minutes.
C'est une merveille. Hélas! le film a été tourné avant, et distribué après le 11 septembre 2001, et cette histoire de comédie débridée qui joue avec une prise d'otages armée à la bombe a forcé Disney à ne pas faire la moindre publicité pour le film...

Parfaite synthèse de l'oeuvre de Michael Mann, ce Public enemies est un film prenant et à la rigueur diabolique; on ne s'en étonnera pas... Johnny Depp y est John Dillinger, ce bandit né en 1903 et mort en 1934, exécuté par le FBI au sortir d'un cinéma qui projetait Manhatttan Melodrama de Woody Van Dyke (Dont le titre Français, ça ne s'invente pas, était L'ennemi public n°1...); On suit la cavale du braqueur de banques depuis une évasion spectaculaire orchestrée de l'extérieur par Dillinger jusqu'à la fatidique nuit de 1934, ou comment le cinéma renvoie la balle à la légende en mettant en scène la légendaire séance de cinéma, citant abondamment le film et montrant même les réactions faciales de Dillinger à toutes les répliques de Clark Gable, son quasi double dans le film qui est projeté... On y voit aussi, sans doute un brin gonflée à des fins de romantisme (Ce dont on ne se plaindra pas) la dernière romance de Dillinger, avec une chanteuse interprétée par Marion Cotillard, Mary Evelyn Frechette, dite Billie. Le film ne serait pas complet, on connait Michael Mann, sans une incursion chez l'ennemi, et on assiste à la mise en place de nouvelles méthodes du jeune "Bureau d'investigation" mené par Hoover (Billy Crudup), et incarné par Melvin Purvis (Christian Bale), l'homme qui a consacré toute cette période à Dillinger, et qui a dirigé l'assaut final.

Chez Michael Mann, la morale est omniprésente, pas celle qui nous gouverne tous, et qui d'ailleurs n'existe pas, non: celle qui est intrinsèque, propre à chaque histoire: la morale derrière les pérégrinations d'un chauffeur de taxi récalcitrant véhiculant un tueur (Collateral), la morale en crise de deux flics entre deux chaises (Miami Vice), ou les questions morales liées à des méthodes condamnables, dans les cas de deux films: Heat et The insider: on y voyait Al Pacino en flic douteux, puis en journaliste qui sacrifie un homme à une cause, aussi défendable soit-elle. Et Mann n'a pas son pareil pour filmer avec un scalpel, au plus près du coeur. Pas de surprise ici, on suit autant Dillinger, interprété avec génie par Depp, et Purvis dans sa croisade, commanditée par Hoover qui souhaite imposer sa vision de l'ordre et développer le FBI, alors en danger face au protectionnisme de tous les états en matière de sécurité. C'est parce que les états sont indépendants les uns des autres et parce que la corruption est à son comble que des gens comme Dillinger ont pu non seulement prospérer, mais aussi devenir des héros légendaires, comme le montre si bien le film. La solution apportée par Hoover était de n'engager que des gens acharnés à faire régner la justice, incorruptibles, de faire sauter cette limite des états en créant une agence fédérale (le F n'est jamais prononcé dans le film, c'est toujours 'Bureau of investigation'... Tout un symbole) et de laisser libre cours à toutes les méthodes en matière de justice, comme le prouve d'une part une scène qui voit Hoover citer Mussolini en exemple, et d'autre part un interrogatoire de Billie Frechette très musclé (Alors qu'elle n'était qu'un pion par rapport à l'investigation en cours). En prenant le parti de montrer un Dillinger certes porté sur la violence et l'illégalité mais également mu par une certaine morale, justement, Mann a également mis l'accent sur le fait qu'en 1933, 1934, aux Etats-Unis, la lutte contre la criminalité n'a pas hésité à recourir à des méthodes fascistes, telle cette hallucinante exécution en pleine rue. L'époque...

On est dans un film à thèse: l'idée défendue est que le FBI, quelle que soit sa légitimité aujourd'hui, s'est construit sur une culture fasciste du résultat, qui nous rappelle l'obsession maladive du chiffre des reconduites à la frontière érigé en réussite explicite dans notre beau pays actuel il n'y a pas si longtemps. Pour Hoover, il fallait imposer un état fort, qui ait tous les droits, afin de faire régner l'ordre et la justice. Ce portrait en creux du bonhomme est fascinant, et le film de fait n'a pas besoin de prendre parti pour Dillinger pour nous entraîner dans cette direction... On se retrouve une fois de plus, après Manhunter, Heat et The insider, devant le portrait d'une justice probablement nécessaire mais qui fait mal à l'âme. Le choix de dire, à la fin du film, que Melvin Purvis s'est suicidé (en 1960), va dans le sens d'une ambiguité qui sert finalement bien le propos du film. Tant pis si ce suicide était en réalité plutôt lié à son cancer inopérable: on voit dans le film un justicier de plus en plus marqué par le doute au fur et à mesure que la violence de la réplique à Dillinger s'intensifie... De son côté, Dillinger sait à quoi s'en tenir: une scène le voit rire lorsqu'un de ses amis blague sur le fait que la FBI veut le bandit "Dead, or dead"... Depp le montre en jusqu'au-boutiste, dans une fuite en avant dont il faut bien dire qu'elle ne manque pas de panache... Bref, le film est passionnant, et comme il allie cette rigueur du point de vue, cette excitation de défendre une cause aussi insidieuse qu'elle puisse être, à une mise en scène bouillonnante et riche en morceaux de bravoure (Des fusillades réglées avec expertise par l'auteur de Heat!!), on en redemande, de toute façon...

The red shoes, d'une certaine façon, nait de Black Narcissus. Le finale quasi muet et très musical du superbe film de 1947 a inspiré à Powell une idée toute simple: intégrer un ballet à un film, si possible sur la danse. Cette idée, à son tour, fera des petits, il suffit de voir le ballet final d'An American in Paris (Minnelli, 1951) pour s'en convaincre... Mais The red shoes n'est pas plus que Black Narcissus un film musical; c'est un film sur l'élan vital de la création, le conflit entre l'art et la vie privée, les priorités personnelles des artistes, un film partiellement autobiographique pour le grand Michael Powell, et une parabole sur tous les arts. Bref, un moment important dans la carrière des deux artistes réunis une fois de plus sous le vocable The Archers. Une bonne fois pour toutes, je ne vais pas revenir sur Pressburger: oui, bien sur, il a co-signé le film, en tant que producteur, réalisateur et scénariste, mais chacun sait à quoi s'en tenir au sujet de cette équipe, et chacun sait à qui on doit vraiment la mise en scène. Pressburger est bien présent dans le film, ne serait-ce que dans la multitude de collaborateurs cruciaux du personnage joué par Anton Walbrook dans ce film, et dans les accents  le plus souvent Russes qu'on entend, mais s'il faut trouver un double à ce Boris Lermontov, ce sera bien sur Michael Powell, qui venait de se remetre d'une énième tentative de raccomodage avec son égérie Deborah Kerr, avec laquelle il avait des conflits qui ne sont pas sans rappeler ceux de Vicky Page et Boris Lermontov, et ceux de Vicky avec Julian Craster dans ce film...

Deux jeunes talents Britanniques sont engagés en même temps par Boris Lermontov (Anton Walbrook), dirigeant d'une influente troupe de ballets basés à Monte-Carlo: Julian Craster, compositeur (Marius Goring), est surtout chargé de faire répéter l'orchestre, mais Lermontov sait qu'il pourra lui confier plus de responsabilités; quant à Vicky Page (Moira Shearer), Lermontov s'est fait un peu tirer l'oreille pour l'engager, et s'il la confine dans un premier temps au corps de ballet, il est confient dans ses possibilités et lui confie vite le premier rôle dans un ballet créé exprès pour elle, inspiré du conte d'Andersen Les Chaussons rouges, et qui fait d'elle une star en un clin d'oeil. Mais l'amour des deux jeunes artistes va interférer avec les désirs de leur directeur, et la tragédie couve...

Pour Boris Lermontov, pas d'art sans un abandon total de tout ce qui n'y est pas utile, à commencer par l'amour et ses symptômes, mariage ou couple, frustration ou sexe. Lorsque sa prima ballerina (Ludmilla Tcherina) se marie, il est odieux avec elle, face à ce qu'il considère comme une trahison. Il engage Vicky Page après que celle-ci lui ait dit clairement que danser, pour elle, est un besoin vital, et traine autour de lui des collaborateurs nombreux qui ne vivent que par leur art, ceux qu'il appelle sa "famille". Mais Lermontov cultive à l'égard de la jeune femme des sentiments ambigus: il manifeste à plusieurs reprises une certaine jalousie, comme dans la scène de l'anniversaire: alors que Grischa, l'un des danseurs-vedettes (Leonide Massine) fête son anniversaire en compagnie de la troupe, Lermontov fait une apparition dignement fêtée: en effet, de son propre aveu, ce n'est pas souvent qu'ils se mêle ainsi à ses artistes. Mais une fois assis, il cherche du regard Vicky Page, et ne la voit pas. Julian Craster est aussi absent: les deux sont partis faire une escapade en amoureux. Lermontov avait remarqué l'absence de Vicky, pas celle de Julian...

Vicky Page est très ambitieuse: la première apparition du personnage est dans une loge, avec sa tante, face à la loge de Lermontov; les deux femmes souhaitent lui tendre un piège, l'inviter à une party ou elle dansera. Elle a une philosphie assez similaire à la sienne, et déclare vivre pour danser. Et si elle est amoureuse de Julian, le sacrifice qui lui est demandé (Julian souhaite se consacrer à la composition, et demande à Vicky de ne pas danser en public) est trop fort. Piégée par Lermontov, elle semble dans un premier temps choisir la danse plutôt que Julian... Avant de se raviser. Julian, artiste très ambitieux lui aussi, a un tempérament très fort, et s'oppose à Lermontov après s'être mesuré au monde entier. Il est imbu de lui-même, et admiré par à peu près tous. Sauf Lermontov, bien sur, mais il y a de la jalousie dans le dédain manifesté à l'égard du jeune musicien une fois que le patron a compris le secret des tourtereaux.

Danser: inutile de faire un film sur ce sujet sans s'armer convenablement; c'est la raison qui a poussé Powell à choisir avec soin des artistes dignes de ce nom, et on retrouve dans le rôle de Vicky Page une jeune ballerine qui est aussi une actrice, plutot que le contraire. Moira Shearer m'apparait comme un talent singulier, doté d'une énergie et d'une nervosité impressionnantes... Maintenant, entre les mains de Powell, elle peut aussi avoir bénéficié de certains trucs: n'utilise-t-il pas un ralenti pour la magnifier? Elle peut aussi avoir été légèrement accélérée dans certaines scènes. Elle donne convenablement corps, en tout cas, à ce qui reste le fil rouge du film: son talent exceptionnel devient une conviction du spectateur. Ajoutons à cela les autres danseurs et danseuses, de Ludmilla Tcherina à Leonide Massine, en pasant par le plus conrtoversé Robert Helpmann (Chorégraphe du film). Le style de Helpmann, plus académique, tranche avec le style très personnel et volontiers disjoint de Massine. Celui-ci a d'ailleurs pris en charge sa propre chorégraphie... Avec tous ces talents, l'immersion est complète, et magnifiée par les autres aspects artistiques du film: le Technicolor rutilant de Jack cardiff et la musique de Brian Easdale, qui est intégrée via Craster au film. Voir à ce sujet la séquence d'ouverture, à l'issue d'un long générique: les étudiants s'amassent pour une matinée consécrée aux ballets lermontov, et Powell cadre les instruments de l'orchetre. La musique est souvent discutée, reprise; certains éléments du ballet "The red shoes" sont évoqués dans une conversation entre Craster et Lermontov, et on les entend bien clairement durant le ballet lui-même. Brian Easdale, au passage était l'auteur du score de la fameuse scène muette de Black Narcissus.

Le ballet est le centre du film, à tous les sens du terme. Toute l'intrigue y mène, et des indices vont et viennent, avant et après le film, pour constamment renvoyer à cette 'pièce de résistance', ce moment de bravoure: ce ballet qui "fait" Vicky Page, qui devient le symbole même de son art, dont Lermontov dit qu'aucune autre danseuse ne l'a jamais dansé, et qu'aucune ne le fera jamais. Un journal pris par le vent dans une scène durant laquelle Craster compose, devient un élément dansé dans le ballet lui-même. L'enterrement représenté au coeur du ballet est un autre indice qui renvoie à la vraie vie de Vicky Page. L'art et la vie son inextricablement mêlés dans le film, et permettent à Powell de faire le grand saut, de violer sans vergogne le réalisme de la représentation et de faire voler en éclats les frontières de la représentation théâtrale dans les 16 minutes centrales. Commme dans les films de Busby Berkeley, le ballet ne se cantonne pas à la scène, et le film est une immersion complète dans les possibilités offertes par le mélange entre ballet et cinéma. le fait qu'il conte le destin tragique d'une ballerine tentée par des chaussons magiques, qui la feront danser mieux, au détriment de sa vie affective, n'est évidement pas un hasard, ni une ironie. Esthétiquement, le ballet est un sommet, une entreprise de conviction, et Powell s'en souviendra avec plus ou moins de bonheur dans ses Contes d'Hoffmann pour lesquels il va reconvoquer aussi bien Helpmann que Shearer, et qui sera une immersion complète dans l'art de l'opéra, sans le prétexte de la représentation théâtrale.

Extravagant, superbe et à couper le souffle, ce film qui depuis fort longtemps est l'un des films Britanniques les plus universellement aimé du monde (Prends ça, Truffaut) est donc une superbe parabole sur l'art qui doit à un memnt ou un autre prendre le pas sur tout le reste, au risque de se perdre. J'ai fait mon possible pour laisser au lecteur la découverte de la fin du film, mais celle-ci, annoncée par de nombreux détails du film, est inévitablement tragique: l'art vécu intensément est la perte des artistes. Le vrai finale du film, c'est au ballet qu'on le doit, dans une idée qui montre un aspect à la fois ridicule et émouvant de Lermontov, le héros paradoxal de ce film magnifique et cruel...