Allen John's attic

Succéder à Amélie Poulain, ce n'était évidemment pas gagné; le succès phénoménal du film, dans le monde entier, a eu deux effets: d'une part, achever de présenter le cinéaste au grand public, en le détachant totalement du reste de son oeuvre, principalement représentée par trois autres longs métrages de styles divers; d'autre part, officialiser un quasi-divorce entre Jeunet et la critique Française, qui le voit désormais comme un truqueur, voire pire: un nouveau Besson. C'est d'autant plus injuste que Jeunet, lui, a du talent... la situation n'allait pas s'améliorer, puisque la profession cinématographique allait emboîter le pas à la critique en partant en croisade contre ce film, accusé de porter atteinte à la production Franco-Française en se faisant distribuer par Warner.... ce qu'on n'a jamais reproché à Tavernier en son temps, par exemple, voire à Chabrol, de même qu'on a semble-t-il toujours revendiqué Les félins de René Clément (production MGM tournée en anglais) comme un film Français, sans parler de The big blue ou The Fifth Element, de Luke Besson, pas spécialement tournés en Français non plus... Tout ce préambule est là pour situer, il y a bien sur des problèmes plus importants, mais lorsque Jeunet se dit, en 2004, victime d'un acharnement médiatique, il n'a peut-être pas tout à fait tort.

L'un des problèmes auxquels le film devra faire face de toute façon, c'est bien sûr le fait qu'il ne soit en aucun cas Amélie II. Il y a un monde entre Delicatessen et la Cité des enfants perdus, puis entre ce dernier et Alien Resurrection. Jeunet a déja prouvé sa versatilité... Mais ici, il se livre à quelque chose de nouveau: finie la science-fiction, finie la fantaisie liée à la création d'un monde fantastique sans nom... Avec ce film, on recrée un monde qu'on connaît, voire qu'on croit bien connaître... il y a du Tardi dans le Jeunet qui s'engage à recréer avec maniaquerie la guerre des tranchées. Du reste, il y a du Tardi aussi dans la représentation du début des années 20 en France, avec ses décors qu'on croirait repris d'une version prolongée d'Adèle Blanc-Sec, qui se continuerait dans les décennies suivantes... Alors le film n'est pas que cette reconstruction maniaque, mais elle a été accomplie avec un tel soin (et le renfort notable d'effets spéciaux pointus, qui n'ont pas manqués d'être reprochés au cinéaste, bien entendu) qu'elle entre en compte de façon importante dans le puzzle ainsi obtenu.

Oui, parce que ce nouveau film de Jean-Pierre Jeunet est un puzzle, à la fois par son histoire (Une "enquête" menée après la guerre par une jeune femme qui recherche son amant disparu) et par son déroulement (un ensemble de points de vue qui sont centralisés par la jeune femme et sa famille, mais pas seulement, le spectateur ayant parfois droit à des avant-premières qui renforcent le mystère). Un puzzle qui est certes complexe, mais qui reste en permanence d'une grande lisibilité. Et bien sûr, ce puzzle est propice à l'utilisation des obsessions de Jeunet, qui nous présente un grand nombre de boîtes à secrets (telle celle qui contient les objets laissés par cinq condamnés à mort à leurs proches), et utilise les ressources améliorées du split-screen, façon 1915 pour montrer le cheminement des associations d'idées dans la tête de Mathilde.

C'est à porter au crédit d'Audrey Tautou de ne pas s'être noyée au milieu de toute cette construction complexe, pas plus d'ailleurs qu'aucun personnage. Jeunet les aime, ses protagonistes, depuis Mathilde et sa quête folle jusqu'à Germain Pire, le détective dont il a confié le rôle à Ticky Holgado. Il a enfin réussi à s'attacher les services d'André Dussolier, dont la narration du Fabuleux destin d'Amélie Poulain est dans toutes les mémoires, et confie des rôles à un grand nombre d'acteurs, dont l'inévitable Dominique Pinon, mais aussi Chantal Neuwirth, Daroussin, Jean-Paul Rouve, le revenant Jean-Claude Dreyfus, Clovis Cornillac voire Jodie Foster. Car s'il est parfois reproché à Jeunet de privilégier son imposant château de cartes sur l'humain, il a soigné sa distribution, et une fois de plus a laissé la part belle à ses personnages, dont il sait faire de leurs passages parfois très courts à l'écran les reflets d'une vie tangible: ainsi en est-il de Benjamin Gordes dit Biscotte et de son ami Bastoche; pareillement pour le capitaine irascible (Dont le dialogue pétri de grossièreté renvoie explicitement à Tardi et à ses marginaux en colère: un échange en pleine tranchée entre lui et un soldat se résume ainsi:

Soldat: -Merde!

Capitaine: Ta gueule!

Soldat: -Merde!

Capitaine: Ta gueule!)

Tout ça a une importance, parce qu'en fait beaucoup plus que l'évocation d'une époque, ce film est une accumulation de puzzles humains, des gens qu'on nous présente et qui se présentent à nous dans leur fragments, que nous assemblons d'épisode en épisode, tels ce "paysan de la Dordogne" qui prend tant d'importance au fur et à mesure, ou l'énigmatique soldat Desrochelles... Le plus transparent des acteurs dans ce contexte, c'est Gaspard Ulliel qui joue l'objet de la quête, Manech.

Le puzzle n'est, pas plus que la reconstitution maniaque, le fond du film, mais on ne saura reprocher à Jeunet d'avoir voulu faire un cinéma formellement ambitieux. D'autant que c'est très réussi. Mais ce qu'il a voulu faire ici, c'est comme toujours raconter la lutte d'une personne contre le temps qui passe (d'où l'obsession de Bénédicte, la tante de Mathilde, pour que sa nièce se case, et cesse de vivre dans ce qu'elle estime être le passé), lutte qui était déjà un peu au coeur de tous les films personnels de Jean-Pierre Jeunet; ici, elle est évidemment l'apanage de Mathilde, et on sent comme des regrets chez tous ceux qui ont laissé filer des occasions, vus partir des gens qu'ils aimaient, etc: Elodie Gordes, quasi veuve de deux hommes; Tina Lombardi, lancée dans une vengeance inutile, et qui en mourra; et puis au milieu de tout cela, on trouve un autre humain qui a compris qu'il pouvait arrêter le temps, s'il le voulait. Plus: il a réussi; et sa machination fait probablement le sel du film...

Jeunet, lui aussi, a réussi de film en film, à arrêter le temps, en nous montrant ses personnages obsédés par l'un ou l'autre aspect de la vie (la quête d'un amour disparu, faire oublier aux poilus la vie dans les tranchées comme le réussit si bien Célestin Poux, ou la bonne tenue du gravier pour l'oncle de Mathilde... Tout le monde a son petit jardin pas toujours secret). Il a aussi su une fois de plus construire un objet cinématographique aussi atypique que traditionnel, renvoyant à toute l'histoire du cinéma, qui sait aussi bien se jouer du spectateur que compter sur son intelligence, et qui se paie en plus le luxe d'être une représentation valide de la guerre: ici, pas de pitié pour l'officier. Car en plus d'être anti-guerre, son film est en plus furieusement antimilitariste, une immense qualité humaine comme chacun sait... Tout ça fait un film dans lequel il est indispensable d'aller se noyer de temps à autre...

La peur, voici le vrai sujet de ce film de science-fiction étonnant, qui aurait très bien pu être seul dans son genre, tant il semble être un traitement définitif de son sujet. Mais il aura trois suites, ce dont nous ne nous plaindrons pas puisqu'elles ont été confiées à des gens qui sont bien plus que des techniciens compétents, mais comme Ridley Scott lui-même, ce sont des artistes...

Inutile sans doute de revenir sur l'histoire bien connue de ce classique. A la base, donc, un sujet de Dan O'Bannon, qui semble un prétexte parfait pour un film de terreur, dans lequel effets et savoir-faire vont se conjuguer pour une recette bien fichue et aux petits oignons... Mais on peut considérer que c'est la présence de Scott qui va décider de l'importance du résultat final: par la rigueur de ses choix, des directions dans lesquelles le projet va partir (ce qui du reste sera une constante sur toute la franchise) sous son impulsion, et par le fait qu'il ait été autant un metteur en scène dont c'était le deuxième long métrage, qu'un décorateur (son ancien métier) sur le film, il a transformé un solide film de terreur et de science-fiction pour l'été en un classique insurpassable.

Pour commencer, ce qui frappe, c'est le jeu sur la présence virtuelle de la bestiole, jamais vue en entier (Un choix dicté par le fait que l'acteur de 2m20 qui jouait la créature ressemblait à un homme de 2m20 dans un costume de monstre, ce que trahissent encore quelques plans du film tel qu'il existe dans son montage de 1979. On ne le voit jamais en pied, et le fait de n'en avoir que quelques bribes, que des instants volés, contribue bien sur à créer cet effet de malaise. Le montage, qui privilégie les amorces de moments terrifiants plutôt que leur plein déroulement, renforce cette impression. Mais c'est la réalité tangible de l'univers dépeint, une constante chez le metteur en scène, qui est le principal atout. Les cinq premières minutes sont d'ailleurs entièrement consacrées au vaisseau Nostromo et à la "remise en route" de l'équipage en hibernation. On apprend à connaitre à la fois l'équipe et le lieu dans lequel ils vivent, mais on se fait aussi à l'atmosphère très particulière du lieu, ou il n'est manifestement pas facile de vivre. De même, le passage par une planète morte passe-t-il par toutes les difficultés, les obstacles, héritages du réalisme poétique Kubrickien de 2001 en matière de représentation de la science-fiction... Ainsi, lorsque la bête deviendra une menace, celle-ci sera d'autant plus importante qu'on sait que dans le vaisseau, échapper à un tel prédateur ne se fait pas tout seul.

Et pour aller encore plus loin, le design de la créature par Giger (qui aurait du être aussi ridicule et suranné que peuvent l'être d'autres artefacts des années 70) est relayé par la volonté de Scott de trouver dans le Nostromo des échos de sa texture, de son apparence, tuyaux qui pendouillent, objets oblongs qui ressemblent à sa tête... Le monstre, durant la deuxième partie du film, devient le vaisseau. Lui qui est né du ventre de l'un d'eux, finit par contenir tous les humains, à tel point que le seul moyen de s'en débarrasser devient pour l'héroïne d'utiliser le vaisseau et ce qu'il contient: un système d'autodestruction, le sas qu'on ouvre afin de faire le vide, etc... Moins on le voit, plus le monstre se confond avec ce dédale immense qu'est le Nostromo... Ventre immense, contenant de fait sept êtres humains, un chat, et... la terreur pure.

Voilà. il y a aura toujours des gens avides de performance qui trouveront que ce film n'est pas si bon, puisqu'il ne fait pas si peur. Je pense qu'ils font fausse route. Le film fonctionne toujours aussi bien, à plus forte raison quand on l'a déjà vu et qu'on est à même d'anticiper sur les découvertes vénéneuses de ce voyage mal parti, dont les humains sont les acteurs et les victimes. On s'amuse et on tremble encore plus à chercher dans les décors ou se cache la bête, et à décoder les relations manifestement pas tendres entre tous ces humains, hommes comme femmes, scientifiques, mécaniciens ou navigateurs, qui sont forcés de vivre ensemble un temps, voire de mourir ensemble.

Mythe populaire tellement fascinant qu'on en a fait une réalité, mais situé à une époque tellement lointaine que tout est permis, Robin Hood n'a évidemment pas attendu très longtemps avant de se voir adapté pour le cinéma. J'imagine que tout cinéphile a ses préférences, et les miennes, eh bien, vont vers Curtiz, bien sur, Fairbanks évidemment, et Scott, aussi, pour sa capacité à créer un monde de rêve, sans pour autant convoquer Tim Curry et ses gros sabots. Rappel, donc, de quelques dates, la liste suivante étant principalement motivée par le fait que j'ai vu ces films, contrairement aux autres...

Robin Hood (Alan Dwan, 1922)

Si ce Robin Hood qui fait partie de l'impressionnant cycle de films monumentaux de Douglas Fairbanks ne joue jamais la carte de la parodie, et installe définitivement un certain nombre de constantes graphiques, il y a beaucoup ici de plaisir de filmer les chateaux, de costumer les acteurs, de grimper aux rideaux et de bondir... Amusant aussi de constater le soin porté au fait de retarder l'entrée du concept même de Robin des bois, et d'installer longuement un contexte historiquement très apocryphe... Un classique, quand même.

The adventures of Robin Hood (Michael curtiz & William Keighley, 1938)

http://allenjohn.over-blog.com/article-the-adventures-of-robin-hood-michael-curtiz-william-keighley-1938-81833497.html

Rabbit Hood (Chuck Jones, 1949):

"Don't worry, have no fear, Robin Hood will soon be here!" ou comment opposer le pauvre Shériff de Nottingham (Très inspiré par la version de Allan Dwan) à un Bunny des grands jours, et comment bâtir un film sur l'absence de son personnage (presque) principal...

Robin Hood Daffy (Chuck Jones, 1958):

L'épisode de la rencontre entre Robin-Erroll Flynn et Frère Tuck-Eugene Palette, revu et corrigé avec l'aide de Daffy Duck, Porky Pig et Chuck Jones; Une fois de plus, on part de pas grand chose et on arrive à rien, pour le plus grand bonheur de tous. Bref, c'est la thématique de Chick Jones dans les années 50, comme les aventures du pauvre Coyote.

Robin Hood (Wolfgang Reitherman, 1973)

Cette innocente et animalière production, qui fait le point sur la geste de Robin, en validant une fois de plus certains éléments de la légende (Voler aux riches pour donner aux pauvres, Lady Marian, le Prince Jean, les costumes, et le tournoi sorti tout droit du film de Curtiz), les fige pour l'éternité. Beaucoup de gens ont vus pour la première fois Robin à travers ce film, dont l'animation est moyenne, le ton badin, et qui reste sauvé par l'interprétation de Peter Ustinov (Jean et Richard). Pour le reste, je ne pense pas qu'il s'agisse ni d'un classique, ni même d'un bon Disney.

Robin Hood, prince of thieves (Kevin Reynolds, 1991)

Cette production à la gloire de Kevin Costner, auréolé du succès et des Oscars (largement mérités) de Dances with wolves, est supposée remettre les pendules à l'heure et donner une version "plausible", réaliste de la légende. donc, on prend à partir des croisades, on ajoute à la sauce un Sarrasin, qui permet un discours sous-jacent et humaniste, et on transpose la légende dans un 12e siècle plus convaincant que l'imagerie habituelle... Mais pourquoi alors avoir demandé à Alan Rickman de composer un Sheriff de Nottingham totalement délirant et ayant dépassé les limites de la caricature? pourquoi avoir balayé l'histoire de la régence du prince Jean, qui à tout prendre fonctionne très bien: ici, pas de roi, pas de trône... Un spectacle sympathique, donc, distrayant, mais dont le ton parfois hystérique finit un peu par lasser. Et puis, Errol Flynn, lui au moins, était habillé en vert.

Robin Hood (Ridley Scott, 2010)

Dernier film en date de Ridley Scott, cette nouvelle collaboration avec Russel Crowe est une intéressante démythification, une sorte d'appropriation de la légende, passée par le filtre d'un certain réalisme, qui n'empêche ni la caricature (Le roi, et non prince dans cette version) Jean, ni l'humour picaresque (Les compagnons de Robin.) De très beaux portraits, notamment celui de Lady Marion, interprétée par Cate Blanchett, et comme toujours avec Scott une esthétique fabuleuse, propre au rêve le plus fou... Allez, on se laisse emporter.

Commençons d'abord par l'inévitable: The artist est un film muet, un vrai, c'est-à-dire qu'il raconte une histoire par la seule force de l'image. C'est déjà arrivé depuis 1929 (L'année durant laquelle la production Hollywoodienne est devenue majoritairement parlante), et les exemples de films sciemment muets sont, sinon nombreux, en tout cas notables. Il y a eu, bien sur, des succédanés de la production muette (The silent enemy, City lights, Tabu, Modern times), des parodies (Silent movie, de Mel Brooks) voire des essais plus ou moins expérimentaux et poétiques (Sidewalk stories, de Charles Lane). Mais ce film n'est en aucun cas une parodie, n'est motivé par aucun gimmick économique, n'est ni un manifeste ni un objet militant, et a vocation à faire des entrées; il a quand même été présenté à Cannes, et a fait l'objet d'une solide promotion. 

Ajoutons à ces données une série de paradoxes: tout en prenant pour sujet sa spécificité même (The artist est un film muet réalisé à l'époque parlante, qui parle du difficile passage du muet vers le parlant, mal vécu par une star majeure qui devient un moins que rien), le film se permet le luxe de reprendre des arguments à deux énormes classiques, voire trois: A star is born (1937), de William Wellman, refait par George Cukor en 1954, racontait comment une jeune femme, prise sous son aile par un solide acteur établi, effectuait une irésistible ascension vers les sommets du box-office, pendant que son amant, lui, entamait une plongée vers les profondeurs; et bien sur, on a tous en tête, en voyant ce nouveau film, l'irrésistible Singing in the rain (1952) de Gene Kelly et Stanley Donen, qui montre avec humour et en musique de quelle façon un studio de cinéma enfermé dans sa routine devait répondre à l'appel du parlant en 1929... De ces deux films, Hazanavicius a fait un intelligent démarquage, mais là encore on n'est absolument pas dans la parodie. 

1927: George Valentin (Jean Dujardin) est une star, pour Kinograph studios, en compagnie de son chien qui partage la vedette de ses films d'aventures, tous copiés les uns sur les autres. Manifestement, il est un coureur invétéré, et l'affection du public lui est acquise pour longtemps. Il aide un jour une jeune aspirante actrice, qui en retour tombe amoureuse de lui. Elle devient une actrice notable sous le nom de Peppy Miller (Bérénice Béjo), puis son étoile monte, jusqu'à être engagée par Kinograph en 1929, qui cherche à lancer une nouvelle vedette dans le cadre d'une reconversion du studio vers la production parlante. George Valentin, lui, a claqué la porte du studio pour continuer à produire, réaliser et interpréter des films muets, s'estimant un "artiste" de la profession. A peu près au même moment, le film de Valentin, daté et mal fichu, fait un flop, le premier film Kinograph de Peppy Miller, Beauty spot, est un énorme succès, la femme de Valentin le quitte et par dessus le marché, la crise est là. Valentin, qui a mal pris une remarque de  Peppy dans une interview sur 'les vieux acteurs', s'enferme dans sa propre descente aux enfers pendant que la jeune femme assiste, de loin, impuissante, à sa déchéance...

Les parallèles sont nombreux, on l'a déjà dit, avec d'autres films. Mais il y a un grand nombre d'autres allusions, plus ou moins discrètes: une bonne part de l'intrigue renvoie à la triste histoire d'une immense vedette des années 20, John Gilbert; comme Valentin, il est en 1926 le roi, accumule les succès, et croit pouvoir faire la pluie et le beau temps à son studio, la MGM. Il est en 1927 la star incontestée de Flesh and the devil, de Clarence Brown, un puissant drame romantique dont la co-star est Greta garbo dans son troisième film Hollywoodien. Les deux tombent amoureux, vont même manquer de se marier, mais il n'en sera rien, la dame ayant de légendaires vélléités d'indépendance. C'est un homme irritable qui se fâche alors avec le dirigeant du studio, Louis B. Mayer, qui va selon la légende s'acharner à le détruire personnellement. Contrairement à Valentin, Gilbert a accepté le défi du parlant, mais sur des conseils mal avisés, a eu le plus grand mal à placer sa voix (Un problème récurrent chez les acteurs habitués à ne pas utiliser le dialogue); de fait, les spectateurs n'ont pas accepté l'acteur dans ses rôles parlants, et son étoile a décliné très vite. En 1933, Garbo a tout fait pour le remettre en selle en l'imposant pour être son partenaire dans Queen Christina, ou il est excellent (Une anecdote à l'origine d'une péripétie de The artist), mais la déchéance se poursuivra jusqu'à son décès prématuré en 1936. D'autre part, le nom même de Valentin renvoie à Rudolf Valentino, star phénoménale, mais celui-ci est décédé en 1926, soit avant la révolution du parlant. La silhouette campée par Dujardin renvoie autant à Gilbert qu'à Douglas Fairbanks, dont un film (The mark of Zorro, de Fred Niblo, 1920) est utilisé pour la séance de cinéma solitaire que s'octroie Valentin; les extraits du film sont saupoudrés de gros plans de Jean Dujardin en Zorro, mais les cascades sont bien celles de Fairbanks, une personnalité exubérante qui partage avec Valentin une petite manie de se livrer en public à des petits tours, excentricités et autres gags. Lui aussi a été écarté par le parlant... Quant à Peppy Miller, le nom renvoie probablement à Peggy Pepper, le personnage de Marion Davies qui devient une immense vedette à la MGM dans la comédie géniale de King Vidor Show People (1928). Mais Bérénice Béjo compose un personnage plus générique, au-delà de ce nom, il n'y a pas plus d'allusions, sa silhouette pouvant aussi bien ramener à Louise Brooks que Clara Bow, ou Carole Lombard, dont elle a le style de jeu physique et drôle...

Au-delà des parallèles factuels et des inspirations des personnages, Michel Hazanavicius a bien fait les bonnes recherches, et a vu des films, principalement ceux des années 1927 à 1928, soit les meilleurs de la période. Il sait que les films muets de cette époque ne sont pas de poussiéreux objets mais bien une expression artistique authentique et unique, qu'ils ne scintillent pas, qu'ils sont superbes photographiquement. Il retient ça et là des plans-hommages, qui renvoient avec délicatesse à cette inspiration sans jamais prendre le pas sur la narration; un plan en plongée sur un café renvoie à Sunrise (Murnau, 1927), un plan de Dujardin qui manque de se faire renverser par une voiture fera penser à City lights (Chaplin, 1931)... Mais il ne s'arrête pas au cinéma muet, puisque des détails font penser à d'autres films, parlants mais aussi d'une importance capitale pour l"histoire du cinéma: la déchéance de Dujardin s'accompagne de plans (L'acteur au milieu d'une pièce, régnant ironiquement sur des monceaux de pellicule inutile, la découverte dans une pièce de la maison de Peppy Miller de ses meubles et de toutes ses affaires, recouverts de draps et devenus inutiles, comme une collection mise sous clé) qui rappellent Citizen Kane (1941), de Orson Welles... La musique elle-même, généralement une partition originale composée par Ludovic Bource, sort de son cadre et renvoie à Vertigo (1958) lors d'une scène de suspense superbe, et pleine de trouvailles, avec l'utilisation du thème de la scène d'amour composé par Bernard Herrmann (et qui doit énormément à Tristan und Isolde, de Wagner) pour le film de Hitchcock! De la même manière, Bource et Hazanavicius qui sont des hommes de gout, accompagnent leurs montages sur l'irrésistible ascension de Peppy et la descente de Valentin, de Jubilee Stomp (1928), de Duke Ellington, comme une superbe trace du son du passé, qui se marie excellemment avec le film.

"We had faces then", voilà ce que Norma Desmond disait à Joe Gillis dans Sunset Boulevard (1950), de Billy wilder, pour lui signifier la supériorité des acteurs du muet sur ceux du parlant; de fait, la leçon a été apprise et bien rendue par Hazanavicius, qui a cherché en priorité des "trognes", des visages expressifs, voire inoubliables, pour accompagner son histoire. Dujardin et la mobilité de son visage, Bérénice Béjo et son sourire modelable, sont donc accompagnés d'acteurs Américains (Je mets volontairement de coté l'apparition anecdotique du Britannique Malcolm Mc Dowell, réduite à quelques secondes) qui ont des visages notables: John Goodman est parfait en producteur à cigare, James Cromwell, quasiment en contre-emploi, interprète le fidèle chauffeur qui n'abandonne pas George Valentin, et Penelope Ann Miller s'acquitte avec génie d'un rôle ingrat, celui de l'épouse jalouse qui abandonne Valentin dans la tourmente...  

Mais bien sûr, Hazanavicius ne s'est pas arrêté en si bon chemin. Au-delà du choix du noir et blanc (Même si je le répète, la couleur existe au cinéma depuis le début!! Même si des films intégralement en couleurs sortaient tous les ans dans les dernières années du muet, et même, certains d'entre eux avaient des séquences parlantes et sonores, comme celui-ci...), d'un format "carré", 1.33:1, du muet, le metteur en scène s'est livré à une véritable recherche de mise en scène, justement: lui qui a, avec ses deux OSS 117, su retraduire avec élégance le style suranné des années 60, est un expert du pastiche, du "à la manière de", mais on aurait pu avoir un produit sympathique, mais anecdotique avec ce nouveau film; or il n'en est rien: c'est un film valide, à la mise en scène pure et surtout originale, émaillé de petits bonheurs cinématographiques, voire de trouvailles géniales. Il fait jouer les ombres, et celle de George Valentin le quitte alors qu'elle devrait se projeter sur un écran blanc! La façon dont il fait jouer Dujardin avec le chien, jusque dans leur maison, dans leur quotidien, est très drôle mais elle est pleine de sens, l'acteur devenant un incorrigible gamin, déconnecté des réalités, y compris dans sa vie quotidienne, ce qui précipitera sa chute. Le jeu sur les jambes de Bérénice Béjo engagée pour danser en figurante, vues par l'oeil salace de Valentin, qui s'amuse alors à essayer d'en voir plus, renvoie un peu à la séduction de la jeune femme, mais plus encore à son astuce finale (Que je ne révélerai pas), permettant au film d'adopter un semblant de structure circulaire. On passera sur la scène de l'escalier, lorsque Valentin qui descend après avoir claqué la porte de son patron rencontre Peppy qui monte, symbolique effective de leur futur, mais vénérable cliché, pour se concentrer sur la thématique gonflée du sonore et du parlant: cette menace du film reste pendant longtemps le véritable ennemi, ce qui empêche Valentin de dormir (Il fait un cauchemar sonore, parfaitement génial, et très surprenant), mais le paradoxe, c'est que Hazanavicius réussit à intégrer à son film muet une représentation du parlant, dosant ses plans de bouches babillantes en variant sur la proximité de la caméra. Ce qui aurait pu être un type de plans génériques de bouches qui parlent, est millimétré, dosé, calibré jusqu'à devenir un crescendo génial. A la fin, lors d'une embrassade des deux acteurs, Hazanavicius se concentre sur leurs bouches, toujours muettes, et dans le silence total puisque Bource maintient pour cette scène l'orchestre en standby, on jurerait qu'ils chuchottent. En muet, s'entend... 

Parler, c'est donc la menace, c'est aussi un clin d'oeil final. L'angoisse de Valentin qui renvoie à cette menace qui pesait sur certains acteurs, peu susceptibles de réussir dans le cinéma parlant (la encore, je ne peux que renvoyer à ce film fabuleux qu'est Singing in the rain, dans lequel tout est dit, mais aussi dansé et chanté); en soi, ça n'est rien, mais cette angoisse, cette menace, d'ailleurs relayée dans le film par la méchante crise de 1929, c'est un peu le symbole même, ou la notion de vicissitude, c'est l'adversité. Voilà qui permet de donner un sens à cette brillante épopée formelle: il ne s'agit pas ici de militer, simplement de constater: le parlant au cinéma, ça devait arriver, c'est juste un passage, c'est comme vieillir, c'est comme mourir. Le "message", si on peut dire, st vite trouvé: il y aura un moyen, et comme ça, on pourra avoir recours à cette bonne vieille maxime, The show must go on. ca finira bien par marcher!! De plus, on a besoin de l'adversité, comme Valentin, vaniteux et suffisant, enclin à refaire à chaque fois le même film, a besoin de nouveaux défis... Ce n'est en aucun cas révolutionnaire, non, mais ça justifie pleinement le poême cinématographique de 100 minutes qu'on vient de voir. et puis comme on est très reconnaissant à Michel Hazanavicius d'avoir fait un vrai film muet, pas une parodie, mais un vrai, bona fide film muet, avec respect. Rien que pour ça, on peut l'aimer sans aucune réserve: Merci.

Voir Chaplin dans Limelight, après avoir revu au préalable tout ce qui a précédé, c'est être frappé par la nudité de son visage quand on le voit ici pour la première fois; d'ailleurs, c'est de dos qu'il fait sa première scène, en homme agé, de petite taille, à la silhouette encore bien fine pour son age, mais saoul; il monte avec peine un escalier, qui mène à une porte que l'alcool n'aidera pas à s'ouvrir; il titube, et sa gestuelle nous permet immédiatement de le reconnaitre. Mais sous son vrai visage, tel qu'en lui-même, sans aucune moustache lui, qui a toujours ou presque utilisé cet artifice, et a construit sa carrière, sa célébrité, sa fortune même sur un petit tas de poils qu'il se collait sous le nez...

Le film ne mettra pas longtemps à nous rassurer: si Chaplin a décidé d'apparaitre à visage découvert pour ce film, c'est sous un autre masque qu'il se dissimule, celui autour duquel il a tant tourné, depuis The bank ou The tramp en 1915: Limelight est un mélodrame, un film qui s'éloigne des leçons parfois embarrassantes que le metteur en scène et acteur a cru bon de vouloir donner dans les années 40. Et de fait, tout de suite devant cette histoire de vieux clown décati amoureux d'une jeune étoile, on ne peut s'empêcher de se demander: quelle part d'autobiographie contient ce film? une seule réponse s'impose: tout le film et rien, bien sûr. Chaplin n'a finalement pas dérogé ici à ses vieux démons, et on se rappelle d'un autre clown, celui du Cirque, qui à la fin du film s'asseyait par terre avant de repartir vers de nouvelles aventures, pendant que le cirque pour lequel il avait travaillé partait dans une autre direction... 

Calvero est un vieux clown lessivé et alcoolique, qui rentre chez lui un matin pour trouver une étrange odeur de gaz dans l'escalier: une voisine est en train de se suicider: il la sauve et appelle un médecin; elle s'installe chez lui, et le vieil homme va patiemment lui redonner confiance en elle et en la vie, en son art aussi: elle est danseuse. Terry (Elle s'appelle Thereza) va en échange soutenir le vieil homme dans ses tentatives de retourner sur scène, en particulier lorsque la santé lui reviendra, et que sa nouvelle carrière de prima ballerina prendra son envol... 

Rien de nouveau? Si, bien sûr: d'une part, Chaplin situe son histoire dans le Londres de 1914, tout un symbole, et revit avec affection une nouvelle jeunesse par le biais de la peinture du monde du spectacle dans la capitale Anglaise, en cette année où il l'a quittée pour devenir le phénomène que l'on sait... D'autre part, le dialogue aidant, Chaplin laisse à Terry (Claire Bloom, excellente) le soin de prononcer les mots d'amour qu'on attribuerait le plus souvent au vagabond, éternel ver de terre amoureux d'une étoile. Ici, c'est Terry qui se consume d'amour pour un homme trop vieux pour accepter cette offrande. C'est là qu'il faut voir le principal thème entrepris par Chaplin: l'âge. Celui qui, depuis qu'il vit le parfait amour avec Oona, a enfin paradoxalement admis son âge, souhaite donc passer le relais, et ce passage de témoin doublé d'une mort en scène est relaté en deux bonnes heures, et parfaitement symbolisé par ce plan absolument sublime d'un Calvero mort, transporté sur un divan dans les coulisses immédiates de la scène où se produit Terry. Sait-elle, alors qu'elle danse, que l'homme qu'elle aime est déjà mort? Le film se clôt sur sa prestation, the show must go on, of course...

Il y a des défauts dans ce film, même si la plupart du temps, ce qui lui est reproché constitue en fait sa force: cette immersion dans le mélodrame, sans honte ni remords, est parfaitement assumée. Non, bien sûr, le film possède déjà le défaut d'être un film parlant: le metteur en scène, l'acteur sont des génies, c'est un fait, mais le dialoguiste ne peut s'empêcher d'en rajouter des tonnes... Sinon, la distance maintenue par la caméra de Karl Struss lors des scènes de danse, rendue indispensable par le fait que Claire Bloom était doublée, est gênante, nous empêchant de partager l'émotion ressentie par Calvero par exemple lors de l'audition. Alors que Calvero, dans ses numéros, bénéficie d'une caméra virevoltante (Un exploit pour l'austère metteur en scène, on en conviendra, mais il n'a sans doute pas engagé le collaborateur de Murnau sur Sunrise pour lui faire clouer une caméra au sol...), on peine à voir autre chose dans ces scènes qu'une doublure brune del'actrice principale qui danse à la perfection: des plans purement génériques, en fait...

Mais on est heureux de retrouver plus d'une allusion au passé de Chaplin, son don pour le geste sur, et ce personnage de Calvero qui ressemble tant à notre vagabond favori; il a les mêmes obsessions aussi, une sorte de vague tendance artistique qui cache un insatiable désir de séduire (Le deuxième rêve de l'ivrogne, qui revoit ses succès passés en songe, le voit jouer la comédie avec Terry justement, et tenter de la séduire avec toute une batterie d'allusions parfois douteuses), avec cette gestuelle sensuelle (Toucher, goût et odeurs compris), et cette incroyable faculté à tout exprimer avec ses yeux. Mais plus encore, il rend un hommage appuyé à toute la profession, en invitant Snub Pollard (Figurant à ses côtés durant l'année 1914), Loyal Underwood (Un acteur minuscule, qui jouait dans ses films Mutual) et bien sûr le grand Buster Keaton a jouer à ses côtés. Les scènes qui immortalisent la collaboration des deux génies sont placées à la fin, un peu comme une apothéose de la partie "comédie" du film, même s'il convient d'être mesuré: ce n'est sans doute pas le feu d'artifice qu'on attendrait; il convient aussi de remettre les pendules à l'heure: contrairement à la légende, Keaton était très heureux de sa participation au film, et de fait, il est beaucoup plus qu'une silhouette, contrairement à son apparition dans Sunset Boulevard, par exemple... Chaplin envisageait un temps pour Limelight d'être son dernier film, il souhaitait donc ne pas partir sans rappeler d'ou il venait. 

Voila qui clôt un nouveau chapitre de sa vie, sur une note une fois de plus triste: le film n'aura pas le succès escompté, et du coup le démon de tourner ressaisira Chaplin, qui tournera deux films encore, et je n'ai pas la moindre envie de les revoir, ni l'un, ni l'autre.