Allen John's attic

Dans le bureau d'un patron de presse, un journaliste propose une idée: aller en Nouvelle-Guinée, où paraît-il on trouve une île dans laquelle les habitants vivent à la façon des ancêtres de l'humanité... Avec un confrère, ils s'y rendent, et le niveau d'intelligence du film baisse sérieusement.

Dans un technicolor pas trop exploité, les deux journalistes vont assister à des danses pas trop tribales, et c'est épouvantablement bavard et inutile. Le film est pourtant signé de Ray MacCarey, le frère de Leo, qui n'était pas forcément un manchot: on lui doit d'ailleurs deux films avec Laurel et Hardy. 

20 ans séparent Red Dust (de Victor Fleming) et Mogambo: tous deux produits par la MGM racontent la même histoire: deux femmes se disputent le même homme, un aventurier rugueux interprété par Clark Gable. L'une est à la dérive, et l'autre, plus jeune, plus fragile et plus respectable, est mariée à un brave homme. L'attraction entre l'épouse et l'aventurier est la plus forte mais les problèmes moraux et pratiques, sans parler la jalousie féroce entre les deux femmes, compliquent tout. Dans les deux films, on est dans un environnement exotique, donc hostile...

Si Red Dust est situé en Cochinchine, Mogambo pour sa part est situé en Afrique, et Gable joue cette fois le rôle de Victor Marswell, un chasseur qui collecte des animaux pour les zoos, organise des safaris, ou apporte sa coopération à des expéditions scientifiques. Il es secondé à nouveau par deux hommes, John Brown-Pryce (Philip Stainton), un Anglais, et Leon Boltchak, (Erik Pohlmann), un Européen de l'Est (sans plus de précisions) qui tend à aimer un peu trop la boisson. Eloise Kelly, une jeune femme qui cherche à joindre un maharajah qui passait du temps avec eux, est interprétée par Ava Gardner et est pour Marswell l'occasion de passer une nuit en galante compagnie, mais une seule. Au moment de partir, elle croise deux nouveaux arrivants, les Nordley (Grace Kelly, Donald Sinden), un couple de jeunes Britanniques venus pour observer les gorilles. Alors qu'Eloise reste finalement, Vicor commence à s'intéresser de très près à Linda Nordley.

Que reste-t-il de l'érotisme 'pre-code' de Red Dust, dans le film de 1952? ma foi, cette fois le code est en vigueur, ce que rappelle un échange certainement pas innocent: lorsque le jeune couple arrive, Marswell leur demande s'ils ne préfèrent pas deux lits jumeaux, cette commodité imposée par le code de production afin d'éviter au spectateur toute pensée malsaine... Ils déclinent sainement l'offre. Le film est plus bavard (Il dure aussi 30 minutes de plus, ce qui explique cela) et accumule les échanges à double sens, de façon parfois irritante. La couleur locale est bien plus présente aussi, parfois avec un côté carte postale, parfois avec des soucis techniques indignes: des images mal assorties, comme une séquence de confrontation avec les gorilles qui mêlent le 16 mm (Gorilles) et le 35 mm (acteurs)...

Pourtant le film a bien été tourné, au moins partiellement, sur place. Le film est un honnête film d'aventures, sans plus... Reste à déterminer l'apport de John Ford! Celui-ci était depuis 1946 son propre producteur, alternant projets proposés et projets personnels, et avait besoin par moments de montrer patte blanche à tel ou tel studio s'il voulait ensuite monter ses propres films. C'est sans doute ce qui explique qu'il se soit lancé dans cette aventure, au grand détriment de certains acteurs qui ont parait-il eu à souffrir de son comportement. Le vieux lion a semble-t-il fait son travail sans vraiment s'impliquer, à part peut-être dans quelques scènes: une rencontre des héros, en safari, avec un missionnaire Catholique, en soutane blanche, et filmé de façon révérencieuse par un Ford qui gardait une adhésion sans bornes à la religion, tranche par son ton solennel, et une scène sensuelle entre Gable et Gardner, située au début, montre une rare adéquation entre le décor, l'ambiance et les personnages: on ressent alors l'urgence des corps, la nécessité de laisser parler les sens, le tout avec très peu de moyens: un dosage de la lumière et de l'ombre, une caméra à parfaite distance...

Si le film garde des points communs avec Red Dust, à commencer par sa star, il y a aussi des similitudes don on se serai passé: à la phrase odieuse de Mary Astor, entourée d'indigènes, et demandant à Gable si la présence de gens ne lui manque pas, on oppose dans Mogambo l'impression durable que tous les indigènes autour d"eux font partie de la faune... Bref, le film est un pur reflet d'un colonialisme dont on aimerait à croire que le racisme est condamné à disparaître. Mais on aura beau dire, si pour un film de John Ford est plus que léger, si Red Dust est un de ces fantastiques films dits 'pré-codes', période dorée et fabuleuse d'Hollywood, les deux sont de toute façon les reflets respectables d'un cinéma suranné auquel les cinéphiles feront toujours fête. Des classiques, quoi.

Un meurtrier pédophile sème la terreur dans Berlin. On assiste aux derniers instants de Elsie Beckmann, une petite fille que sa maman attend et qui ne rentrera jamais chez elle. La police est sur les dents, et avance malgré tout de façon très lente. Le commissaire Lohmann en charge de l'enquête procède à des rafles monumentales, mais la pègre sent bien que ce n'est que pour donner le change à la population, tout en interférant sérieusement avec les affaires florissantes des criminels. Afin de se protéger ceux-ci décident de prendre en charge la localisation, puis l'arrestation du tueur en série, afin de le juger, avec la collaboration des nombreux clochards de la ville, et de la population indignée...

Le film est largement inspiré d'un certain nombre d'affaires criminelles qui étaient quasi contemporaines de son tournage, la plus proche étant celle de Peter Kürten, dit "le Vampire de Düsseldorf", qui commit plusieurs crimes entre la mi 1929, et son arrestation au printemps 1930. On le voit, Lang retournait ainsi à son péché mignon de Dr Mabuse der Spieler, de s'inspirer des coupures de journaux afin de traiter de l'Allemagne contemporaine... Mais celle-ci n'a pas que les séquelles d'une défaite cuisante et une inflation galopante à gêrer: la Crise de 1929 est passée par là.

Film sonore, le premier de Lang, M est un classique incontournable qui souffre de la même maladie que, disons, Metropolis, du même auteur: on le connaît, on l'a toujours eu à portée de la main, et on a dit un grand nombre de bêtises à son sujet, certaines d'entre elles ayant été soufflées soit par esprit de contradiction, soit par opportunisme, soit par un égocentrisme affligeant, soit par un certain génie de la mystification et de ce que j'appellerai volontiers la mythification, par l'auteur lui-même: comme toujours avec Fritz Lang, si le metteur en scène était fort disert sur ses propres films, il est constamment la pire source d'information, parfois pire en ce domaine que John Ford lui-même, et c'est en son genre un compliment... Comme Metropolis, même si ce n'est pas dans les mêmes proportions, on a aussi redécouvert M grâce à la mise en oeuvre de la restauration d'une version bien plus satisfaisante que ce qu'on en connaissait, mais aussi d'autres matériels, parmi lesquels des versions "internationales" sorties à la même époque, ou à quelques mois près, que l'original: une version Anglaise (D'ailleurs disponible sur les deux incarnations incontournables du DVD ou Blu-Ray, Criterion aux Etats-unis, et Masters of Cinema en Grande-Bretagne), et une version Française, essentiellement doublée, mais dont certaines scènes ont été retournées par un tiers, le metteur en scène Français Roger Goupillères.

M est le 13e film de lang, et comme je le disais plus haut, son introduction au cinéma sonore. Il me semble que l'adjectif lui convient mieux que 'parlant', tant il ne s'agit pas ici, que de dialogue, mais de son, et le son a une importance capitale: Lang a su l'intégrer de façon magistrale dans sa mise en scène. Premier gros succès de l'auteur depuis Die Nibelungen, le film étonne par son apparence presque documentaire après les épopées dérivées de l'expressionisme (Nibelungen, 1924; Metropolis, 1926) et les films qui construisent un univers qu'on qualifierait presque de pulp (Spione, 1928; Frau Im Mond, 1929). M tire pourtant sa force visuelle d'une colaboration entre l'architecte des images qu'était Lang et le chef-opérateur Fritz Arno Wagner, dont la maîtrise avait été construite sur ses collaborations avec Murnau (Nosferatu, Schloss Vogelöd, Terre qui flambe), ou Robison (Le montreur d'ombres)... Mais ce dernier avait aussi travaillé avec des auteurs plus proches de ce qu'on appelait, à la fin des années 20, la nouvelle objectivité, notamment Pabst dont il est devenu un collaborateur fréquent dans des oeuvres militantes (Der Liebe der Jeanne Ney, Das Tagebuch einer Verlorenen, Westfront 1918, Kameradschaft, L'opéra de quat'sous). Lang n'a pas ici dérogé à sa règle de travailler quasiment à 100% en studio, et a donc entièrement construit ou utilisé des décors urbains factices, et n'a utilisé le son que lorsqu'il en avait vraiment besoin, d'ou un certain nombre de scènes totalement privées du moindre dialogue, bruit, son, ou musique. Le film n'a, à l'exception de celle qu'on entend qui provient des acteurs eux-mêmes (orgue de barbarie, sifflement de Peter Lorre), aucune musique. Mais par utiliser le son, j'entends en faire un élément vital, contrapuntique, détaché de l'image: la bande-son ici, a presque une vie propre, et nombreux sont les passages ou la dissociation physique de l'image et du son s'accompagne même d'une dissociation sémantique, par exemple lorsque le commissaire Lohmann prétend à un malfrat que l'homme au kidnapping duquel il a contribué serait mort, on voit cette même victime, confortablement attablé devant un repas réjouissant pour se remettre de ses émotions... Donc si Lang a tardé à intégrer le son dans son cinéma, le refusant même en bloc à l'époque de Frau im Mond, en 1929, il a brillamment su le dompter et l'utiliser au mieux, son film étant l'un des meilleurs exemples de ces debuts du cinéma sonore en europe.

Le début du film fonctionne d'une façon qu'on a déja vu chez Lang, en particulier dans Dr Mabuse der Spieler, et dans Spione: on passe d'un sujet à l'autre, les vignettes se succèdent afin d'exposer la situation dans toute sa complexité. Mais Lang s'en tient à ce mode de fonctionnement, finalement, jusqu'à la dernière demi-heure du film. Il passe volontiers de la peinture de l'immobilité de la police avec ses réunions à n'en plus finir, à la vision de la pègre en plein travail, les renvoyant dos à dos. Il recourt en certains plans à des inventaires, des images par exemple des arsenaux des bandits qui sont arrêtés lors de rafles, ou des objets qui sont utilisés par les sections scientifiques de la police; le film passe de lieu en lieu durant ses premières 80 minutes avec une maestria éblouissante, ne perdant jamais son spectateur, et le metteur en scène alterne des visions marquées par une certaine subjectivité (la présentation du tueur, qui ne nous est pas longtemps inconnu, par exemple, ou des visions périphériques de gens qui tentent de faire justice par eux-mêmes, en soupçonnant à tour de bras tout inconnu qui passe), et une vision quasi-objective du travail de la police, dans toute sa lenteur méthodique, ou des rafles, qui sont ici tournées presque comme un documentaire. Au milieu de tout cela, des figures marquantes émergent, dont bien sur le personnage du tueur, Hans Beckert, joué par peter Lorre, le débonnaire commissaire Lohmann (Otto Wernicke), vieux de la vieille de la police, et Schränker, le chef de la pègre (Gustaf Gründgens). Le premier n'est pas qu'un monstre, et la composition sensible et magnifique de Lorre est l'une des plus belles occasions pour Lang de brouiller savamment les pistes, rendant impossible toute lecture idéologique ou politique du film... ou les rendant toutes valides; Wernicke joue presque dans le registre de la comédie, portant en lui une grande responsabilité dans l'impression de lenteur de la police; Gründgens, fascinant par sa prestance (Son élégance vestimentaire contraste avec les costumes ringards de Wernicke, par exemple) et son charisme quasi martial. Il est bien sur tentant de voir en lui une préfiguration d'un nazi, mais quiconque se livre à ce genre de comparaison avec Lang entre dans une zone notoirement complexe à définir...

Dès le départ, le film assume pleinement sa complexité audio-visuelle, par une série de scènes dans lesquelles se dévoilent les préoccupations de Lang:

1. D'abord, c'est le noir, puis on entend un gong et une voix d'enfant.

2. Le premier plan vient ensuite, qui colle à la voix précédemment entendue: 10 enfants sont dehors, et jouent à un jeu d'élimination. Une petite fille, au centre d'un cercle, tourne dans le sens des aiguilles d'une montre, et déroule une comptine pour choisir qui sera éliminé du cercle. Ainsi, on est dans l'univers de l'enfance, avec une histoire de monstre qui élimine les enfants, et l'image est facile à assimiler à une pendule; le temps est un motif essentiel du film.

La caméra s'éloigne ensuite des enfants pour monter et cadrer un balcon, ou une adulte qui transporte du linge avertit les enfants (Dont la comptine continue hors-champ, relayée par la bande-son, deuxième exemple après l'écran noir de dissociation du son et de l'image) de cesser de chanter, irritée par l'allusion au crime. Mais elle disparait du balcon, alors que les enfants continuent leur jeu.

3. Une cage d'escalier. La même femme, portant son panier de linge, arrive péniblement à son étage. la caméra la suit, et elle sonne à une porte; une autre femme lui ouvre, et prend le panier. Elles parlent des enfants.

4. Contrechamp, on est désormais dans l'appartement avec la deuxième femme, et celle-ci reste seule. On la suit dans son appartement, elle pose le panier, puis retourne à sa lessive.

5. La même, à sa lessive. Un coucou retentit, elle s'arrête. Deuxième mention du temps.

6. Le coucou, auquel la femme du plan précédent à soudain prêté toute son attention. Il est midi: la sonnerie est relayée par d'autres cloches de la ville.

7. La femme esquisse un sourire à la vision de l'heure; elle anticipe l'arrivée de sa fille...

8. La sortie d'une école, dans la rue. Des parents attendent...

9. Retour à l'appartement, ou la maman s'affaire à la cuisine: l'enfant ne va plus tarder... Les cloches continuent de retentir à l'extérieur.

10. A l'extérieur, une petite fille va traverser la rue, mais revient sur le trottoir après un coup de klaxon autoritaire. Un policier l'aide à traverser.

11. Retour à la cuisine, ou Mme Beckmann continue ses préparatifs en souriant.

12. Elsie, la petite fille, marche tranquillement sur un trottoir en jouant avec son ballon, de gauche à droite de l'écran. elle rentre chez elle sans se presser. Elle s'arrête devant une colonne Morris, et y lance le ballon pour qu'il rebondisse. La caméra se repositionne sur une affiche qu'on peut lire sur la colonne: Récompense, 10000 marks. QUI EST LE MEURTRIER? suivi des circonstances d'un crime. De temps à autre, le ballon rebondit sur l'affiche... lorsqu'une ombre d'un homme coiffé dans chapeau assez large couvre le mot Mörder (Meurtrier). Il parle à la petite fille: "Tu as un très beau ballon", et se penche sur elle: "coment t'appelles-tu?". Elle répond: "Elsie Beckmann".

13. Retour aux préparatifs du repas. Frau Beckmann est penchée elle aussi, permettant de lier les deux scènes aussi surement que possible; elle épluche des légumes, puis regarde de nouveau le coucou.

14: Le coucou: il est 12h20.

15. Retour à Frau Beckmann penchée sur sa soupe. Elle entend un bruit qui vient de l'exterieur de l'appartement, couvre sa soupière, et se rend à la porte,l'ouvre.

16. L'escalier: des enfants montent chez eux. Voix de Frau Beckmann: "Elsie n'est pas avec vous?" Ils répondent par la négative.

17. Frau Beckmann, sur son palier. Elle regarde dans l'escalier. Puis elle rentre chez elle et ferme la porte, contrariée.

18. Vue en plongée de la rue: un homme, corpulent et vu de dos, achète un ballon à un aveugle, pour la petite Elsie. Il siffle un extrait de Peer Gynt, de Grieg. Première allusion au fil rouge sonore, le premier signe d'identification du tueur. Elsie manifeste son contentement devant le ballon. Elle remercie son bienfaiteur. Les deux s'éloignent sur la droite, le vendueur aveugle reste seul avec ses ballons... Et avec Peer Gynt.

19. Retour chez Frau Beckmann. Elle entend la sonnerie de la porte, est immédiatment rassurée et va ouvrir, mais c'est un facteur qui lui apporte une revue à sensation. Elle lui demande s'il n'a pas vu sa fille. Il lui répond que non. Subrepticement, Lang vient de nous montrer un versant intéressant et méchamment ironique de Frau Beckmann: elle lit des revues à sensation, comme du reste tant de Berlinois... Elle y lit sans doute des anecodtes croustillantes sur des meurtres crapuleux... Elle s'apprète à fermer la porte, se ravise, et sort pour aller une fois de plus à...

20. Vue en plongée de la cage d'escalier. On entend Frau Beckmann qui appelle sa fille;

21.  Retour à l'appartement. Elle ferme derrière elle. Elle regarde une fois de plus la pendule.

22. Le coucou, qui sonne. Il est désormais 13h15.

23. Très inquiète, Frau Beckmann se dirige vers la fenêtre. Elle l'ouvre, se penche, appelle deux fois.

24. Retour à la cage d'escalier, sans aucune motivation logique cette fois. Nouvel appel de la mère à sa fille.

25. Sous les toits d'une résidence, personne à l'horizon. Du linge est à sêcher. on entend encore deux fois l'appel de la mère.

26. Le couvert inutilsé d'Elsie, la chaise vide.

27. Un carré d'herbe. Un ballon abandonné roule et s'immobilise.

28. Un poteau électrique, avec d'innombrables lignes. On voit le ballon acheté par le tueur à Elsie qui y est attaché, balancé par le vent. Puis il s'envole... Fondu au noir.

Clairement exposée, la technique de séduction du tueur est ainsi mise en situation. Lang a pu aussi ici montrer sans montrer le meurtre d'un enfant, et son effet immédiat, physique: l'absence d'Elsie dans son environnement. Le tout, situé en ville, marqué par la présence d'une distraction populaire (le magazine) qui est aussi anodine que révélatrice d'un état d'esprit. Enfin, on termine par un lien avec la communication (Toutes ces lignes électriques et téléphoniques vont ensuite être utilisées pour propager la nouvelle...); une ouverture riche et magistrale, donc, qui installe le mode opératoire de Lang avec brio; peu de son ici, mais il est brillamment utilisé, dès le gong de départ (une allusion aux journaux radiophoniques, semble-t-il, un autre signe pour le metteur en scène d'allusion au "ici et maintenant".). Par ailleurs, la séquence construit un suspense et une certaine tension malgré l'utilisation de plans totalement vides (Le linge qui sèche...). Cette disposition sera reprise àprès l'appréhension par les criminels du tueur, lorsque Lang revient sur les dégats commis par les bandits pour récupérer Beckert, dans une série de plans muets.

Hans Beckert, joué par Lorre, devient très vite un personnage du film plus que son objet. Lang va très vite nous donner à voir le tueur, donnant ainsi au public une longueur d'avance sur les policiers et la pègre. On le voit d'abord dans la séquence décrite ci-dessus, puis il est vu de dos, écrivant une lettre, enfin il est vu dans un miroir ou il se reflète: il fait des grimaces, comme pour se persuader qu'il est bien le tueur fou décrit à longueur de communiqués par la radio et les journaux. Ensuite, on aura, un peu à la façon dont Hitchcock nous intéressera dans ses films à venir à tant de pérégrinations de faux coupables, l'odyssée de cet homme (Un vrai coupable celui-ci), surpris en plein crime par les malfrats qui le pourchassent, puis se cachant, puis découvert dans la cave ou il se cache, puis enfin son procès. Tout ce dispositif est évidemment parfaitement maitrisé par le réalisateur qui est totalement à son aise. On remarque au passage que les jeux de lumière renvoient à Metropolis (Rotwang terrorisant Maria) qu'une fois de plus c'est dans un environnement étouffant et souterrain que se terre le meurtier, nouvelle allusion Freudienne à l'obsession Langienne de représentation de l'inconscient. L'arrestation par les criminels du tueur donne lieu à une scène de "procès "superbe, dans laquelle la pègre assume une nouvelle fois le rôle de la police, comme chez le Dr Mabuse, qui renvoyait criminalité et forces de l'ordre dos à dos... mais le procès et son verdict s'éloignent de la problématique du film de 1922 qui voyait d'une certaine façon s'affronter des surhommes, Mabuse d'un coté, et le procureur Von Wenk de l'autre; ici, si Schränker est une figure charismatique du crime, il n'est pas un Mabuse, et n'est de toute façon pas le centre d'attention. Beckert, le tueur, est l'objet de notre intérêt; victime de temps qui l'ont privé de l'essence de son humanité, victime peut-être de la crise, puis d'autres choses encore. Seul contre tous, il plaide pour qu'on le sache malade, est le seul homme à parler des victimes (Seules les mères, sinon, semblent émues par leur sort, la plupart des hommes présents étant surtout motivés par le fait de retrouver la sérénité dans leurs petites affaires sans être dérangés par la police). Comme tous les clochards qui peuplent le film, et qui sont privés d'une jambe, ou de la vision, Beckert est peut-être aussi, directement ou non, victime de la guerre... Il est amené à plaider pour son salut dans une performance impressionnante de Lorre. Il enchaine les scènes inoubliables, en particulier l'iconique séquence d'identification, durant laquelle une main sur laquelle un signe à la craie a été tracée, imprime la lettre M sur son manteau, le rendant instantanément reconnaissable. C'est le sens du titre, le M pouvant représenter l'initiale de Mann, l'homme (Que nous cherchons?), Mensch (Etre humain, mais j'en doute...) ou bien sur Mörder, meurtrier...

La peine de mort est bien entendu ce qui attend Beckert au terme de son simulacre de procès organisé par la pègre, mais il y échappe dans un premier temps... Lors de la confrontation avec les malfrats qui sont ligués face à lui, tout ce qu'il peut dire n'y fait rien, pas plus du reste que son 'avocat', ils ont déjà tous décidé de sa fin. Une fois "sauvé", et arrêté par la police en bonne et due forme, il y a un deuxième procès, et un autre verdict: on ne l'entendra pas. Seule la réaction d'une mère nous permet d'émettre l'hypothèse que Beckert ait été considéré comme fou: elle dit "tout ça ne nous rendra pas nos enfants"... Mais l'exécution du criminel non plus ne rendrait pas la vie à ses victimes. On ne saura donc pas ce qu'il advient du meurtrier, et ce n'est finalement pas le sujet du film, contrairement à ce que disent tous les tenants d'un Lang anti-peine de mort (Ce qu'il était, du reste), et ceux comme Goebbels qui ont vu au contraire dans le film un plaidoyer en faveur du châtiment suprême. Non, le film accuse d'abord l'Allemagne d'être aussi malade que Beckert lui-même... Une Allemagne qui est en proie au doute au point de se livrer à la justice des criminels, malade d'une bureaucratie mal fichue qui prend son temps pour faire son travail, malade enfin de 13 années de privations, de hauts et de bas, et de n'avoir jamais résolu ses conflits intérieurs nés de la guerre. C'est dans ce contexte que Lang a souhaité une fois de plus raconter une histoire, et qu'elle apparaisse aussi documentaire que possible, ne change rien: c'est une fois de plus, une création originale et entièrement habitée d'un Lang en pleine possession de ses moyens, qui a trouvé de façon impressionnante comment utiliser un nouvel outil, et transcrire en des termes d'actualité les faits sensationnels qu'il avait contribué à transformer en signes cinématographiques dans d'autres films, surtout Dr Mabuse. Rien d'étonnant, finalement, à ce qu'il retourne à ce personnage dès le film suivant, en établissant un pont avec M, via la présence du Commissaire Lohmann. Pour terminer, si Lang a après coup beaucoup prétendu qu'il faisait avec ce film une métaphore sur les méfaits du nazisme (Et donc, en collaboration avec Thea Von Harbou, qui était justement nazie elle-même, ce qui ne tient pas debout), c'est aussi parce que M est d'abord et avant tout un portrait de l'Allemagne en ce début des années 30, dans laquelle les nazis ne vont pas tarder à prospérer.

A priori, Skidoo semble tellement séduisant qu'on imagine aisément qu'on va se faire avoir: un réalisateur chevronné, qui a quand même un certain nombre de films importants à son actif, qui tout à coup se prend d'intérêt pour la contre-culture, et se lance dans la production d'un film iconoclaste qui se fixe pour mission de ne pas respecter grand chose, et de TOUT mélanger: l'Amérique de papa, les jeunes chevelus, Harry Nilsson, la mafia, la drogue, les films de prison, les films d'évasion, et Groucho Marx. 

A l'arrivée, c'est une tagadastrophe.

Résumons: alors qu'il s'est enfin rangé, l'ancien gangster Tony Banks (Jackie Gleason) reçoit pourtant une mission de son ancien patron, Dieu (Groucho Marx): il va devoir liquider son ancien collègue en malhonnêteté Packard (Mickey Rooney), qui est en prison... Confronté à la possibilité que sa fille Darlene (Alexandra Hay) soit enlevée voire tuée, Tony s'exécute en essayant de laisser son épouse (Carol Channing) en dehors de tout ça...

Le tout dans une narration assez lâche, dans laquelle les personnages, et certains protagonistes qui sont à l'écran pour quelques secondes, rendent le tout difficile à suivre, et en prime il y a un certain nombre de scènes qui donne l'impression d'avoir été planifiées sous LSD. Une séquence montre d'ailleurs Tony faire un mauvais trip, et elle est absolument nulle (et surtout vraiment et irrémédiablement looooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooongue)... Notons aussi la présence de Carol Channing, une actrice qui est insupportable, surtout quand elle chante, et oui: elle chante... ainsi qu'une apparition sans grand intérêt de Harry Nilsson, génie musical qui eut la lourde tâche de mettre ce film en musique (le seul bon point du film?), et une apparition en cartoon d'une sorte de version gentille, hippie, et flower-power de Otto Preminger, et on aura fait le tour de ce qui fut un désastre commercial total.

C'est assez normal: une comédie sans gag ni sans aucune raison de rire, ça calme...

Entre 1924 et 1928, Lang a surtout cherché à s'éloigner du style qu'il avait adopté avec Dr Mabuse, der Spieler: en se lançant dans l'évocation successive d'un impossible passé mythologique (Die Nibelungen, 1924), puis en essayant de visualiser le futur urbain de la planète (Metropolis, 1926), il a développé un nouveau cinéma, fait de grandeur, qui tranche avec l'évocation nerveuse et à peine voilée de la crise Allemande dans le Mabuse de 1922. Mais l'échec de Metropolis a sans doute joué un rôle dans le retour au cinéma de genre avec ces Espions de 1928, un thème bien sûr déjà exploré avant Mabuse avec le diptyque Die Spinnen, Les araignées, si influencé par le cinéma de Feuillade. Puisque le mot "genre" est prononcé, autant aller tout de suite dans cette direction: si Lang lui-même a qualifié ce nouvel opus de modeste film d'espionnage, pour montrer à quel point il s'éloignait des préoccupations de Metropolis, le film qui fit un tel flop dans sa carrière internationale qu'il en devenait gênant pour tout le monde, il ne faut pas s'y tromper: tous les grands films de Lang, qu'ils soient ambitieux ou non, qu'ils soient des succès ou non, ont deux facettes: ils traitent à la fois du rêve et du cauchemar, parfois même ouvertement, comme dans ces merveilleuses scènes de Metropolis ou Freder part en vrille, cherchant l'amour de Maria et ne trouvant devant lui qu'une statue de la Faucheuse... Spione ne change en rien cette règle, puisque le film, qui traite d'histoires d'espions, d'aventures trépidantes, et de péripéties excitantes, cache lui aussi la mort en ses moindres recoins...

Mais bien sûr, Spione le fait en accumulant les rebondissements, avec un rythme appuyé: dès le début, largement commenté ultérieurement par Lang lui-même, le metteur en scène s'amuse à nous placer au coeur d'un chaos de délits et de coups d'éclats, avec bandfits qui subtilisent des documents, tuent des espions rivaux, jusqu'à ce qu'un protagoniste de cette étonnante introduction ne pose une question fatidique: qui est responsable de cette situation? Un homme répond, face à la caméra: Ich. C'est le banquier Haghi, interprété par Rudolf Klein-Rogge, comme l'était déjà Mabuse... Lang a décidé de ne pas nous le cacher, et le film deviendra vite un jeu de chat et de souris, entre Haghi et les services secrets, représentés par l'agent 726 (Willy Fritsch). Les affaires se résovent en traitrises, infiltrations, séduction et autres tractations. Comme toujours chez Lang, le signe, qu'ils soit de communication (Les messages, télégrammes, et autres signes distinctifs) ou de symbole, est roi, et le rythme très rapide du film ne permet pas au spectateur de souffler.

Pour autant, le film ne se contente pas, contrairement à ce qui a souvent été dit, de reprendre une formule ou de sitiller de façon mécaniques des effets très bien orchestrés. Lang prlonge une réflexion entamée dès Mabuse, sur la loyauté, la morale aussi, à travers ces nombreux protagonistes de sbires souvent réduits à trahir, ou à commettre de simples meurtres pour le compte du chef. Et à travers Haghi, il montre les pouvoirs de l'argent (Le colonel Jellusic, un militaire qui aime un peu trop le confort, va trahir pour les beaux yeux d'une femme et surtout pour une liasse qu'elle exhibe négligemment), de l'amour et de la luxure (Le vertueux colonel Matsumoto va se laisser aller avec une très jeune femme qui va le pousser au suicide)... C'est aussi l'amour toutefois qui sera la source de rédemption de l'héroïne, heureusement, ce qui permet au film de remplir son contrat en faisant triompher le bien. En attendant, on aura vu à quel point la fin inévitable de tous ces gens, d'ailleurs liée à la notion de loyauté, que ce soit pour une cause ou un pays, c'est la mort, et on assistera à trois suicides... La part de cauchemar insistante, et qui reviendra de film en film chez lang, a ici fait un grand nombre de victimes...

Terriblement distrayant, moderne et souvent drôle, le film est en plus marqué par le jeu de six acteurs de chox, qui compsent des rôles inoubliables, à des années lumières des clichés expressionnistes: Gerda Maurus, une débutante découverte par Lang qui essaie avec elle de rééditer l'exploit de Brigitte Helm, Fritz rasp, Rudolf Klein-Rogge, la jeune Lien Deyers en garce impayable, Lupu-pick et surtout l'impeccable Wily Fritsch, superbe jeune premier qui a droit à un cadeau rare chez les acteurs masculins de Lang à cette époque: pas de maquillage. Et le film a sa dose de souterrains, trains en furie, cave emplies de gaz, coups de théâtre, scènes nocturnes... Contrairement à sa réputation, c'est bien un grand film de Lang.