Allen John's attic

Leda Caruso (Olivia Colman) est une professeure de lettres d'une université Américaine; elle passe ses vacances en Grèce. Autour d'elle, beaucoup d'agitation: les gens qui partagent la plage pù elle se rend sont assez clairement des mafieux... Une jeune femme, Nina (Dakota Johnson) mariée à un caïd, se lie à elle. Elles échangent sur la maternité: Leda se rappelle du temps où elle était jeune (Jessie Buckley), quand elle avait quitté sa famille. Les regrets de l'héroïne se noient dans l'évocation de ses souvenirs, et tout tourne autour d'une poupée. Plusieurs poupées, en fait: le souvenir d'une poupée donnée à Leda par sa mère, celle qu'elle a elle-même donnée à une de ses deux filles, et la poupée perdue d'Elena, la fille de Nina.

...pas perdue pour tout le monde: c'est Leda qui l'a trouvée, et gardée pour elle.

Le film est assez rapidement une salade pas vraiment digeste, de souvenirs, de moments vécus sur le moment présent, de regrets... La bande-son se décale souvent, dans toutes les strates de la narration, comme pour brouiller un peu plus les pistes. C'était inutile: le mal était déjà fait. L'ennui ressenti n'attend pas longtemps avant de se manifester, et il tiendra le temps du film...

Irene O'Dare (Colleen Moore) est une jeune femme, la fille de deux immigrants Irlandais (Kate Price, Charles Murray), qui contribue à la pitance familiale en travaillant dans un grand magasin: elle incarne une jeune femme aisée dans une vitrine consacrée à de la literie. Mais elle se fait licencier, et sur un coup de tête sa mère la jette dehors... Elle répond à la sollicitation d'une amie, qui lui propose de participer à une sortie nocturne, mais elle n'apprécie pas le comportement de l'un des invités de la soirée... Arrivée à New York, elle devient modèle un peu malgré elle dans une boutique dont l'un des partenaires, le richissime Donald Marshall (loyd Hughes) s'est entiché d'elle...

Les films de Colleen Moore à la First National, dans l'enemble, suivaient une formule bien établie: une jeune femme, généralement de la classe ouvrière, suivait ses aspirations, mais en prenant bien le soin de ne pas outrepasser les limites de la morale, ou de la décence. A la fin, elle parvenait à ses fins, ou éventuellement à une leçon morale acceptable. On peut toujours râler devant la prévisibilité, ou devant le systématisme, mais le fait est que la plupart des "véhicules" de star établies (les films taillés pour les acteurs précisément) étaient confectionnés de la même manière et satisfaisaient le public... 

Irene ne faillit pas à cette règle, et me fait penser comme souvent les films de Miss Moore à... Harold Lloyd. Ce dernier lui aussi construisiat ses films autour de l'élévation d'un personnage... Car l'idiome cinématographique qui convenait le mieux à Colleen Moore, comme Lloyd, était la comédie, un domaine qui lui permettait d'interpréter des intrigues bâties sur le modèle indiqué plus haut, tout en laissant libre cours à sa fantaisie sur des scènes spécifiques. La fameuse séquence des yeux qui partent dans tous les sens dans Ella Cinders, par exemple, ou l'importance de la danse dans Why be good, ou bien sûr une séquence de maquillage particulièrement bien observée dans le film Flaming youth (lun des seuls segments du film a avoir été sauvegardé) en sont des preuves.

Outre une histoire qui fonctionne très bien toute seule, le film était construit autour d'une scène en Technicolor qui montre un défilé de mode: cette séquence n'est pas en couleurs dans la copie visionnée, et de fait même si on en annonce l'existence dans de nombreuses sources, il est dur d'y avoir accès. Et plutôt que cette scène un peu longuette et un poil trop sophistiquée, on préfèrera des moments de drôlerie qui anticipent sur la Screwball comedy: après sa soirée désastreuse, Irene, en robe de soirée, croise une autre femme qui vient de subir les affres des mains baladeuses des hommes; celle-ci, sans se démonter, sort d'un paquet qu'elle porte sur elle deux patins à roulettes. Chacune des deux femmes en porte un et elles s'éloignent tranquillement, bras dessus bras dessous... Lors de ses débuts de mannequin, Irène est entre les mains de "Madame Lucy" (George K. Arthur), un tailleur qui la trouve peu à son goût ("une saucisse aurait plus de classe"); c'est la première fois qu'elle se fait habiller sur mesure, et l'actrice se plait à improviser une série de loufoqueries avec esprit...

Tom se rend chez la belle Toodles, une jeune chatte blanche raffinée... Il lui offre Jerry, enrubanné, qui n'est pas forcément décidé à se laisser faire et va avertir "la concurrence": un autre chat, le vagabond Butch, qui n'y va pas par le dos de la cuiller...

On a déjà vu ce genre de situation, dans laquelle Tom tente de séduire une jeune chatte, et c'est la première fois que le rival principal n'est pas Jerry lui-même (même si...), mais un autre chat. Celui-ci inspire sérieusement les animateurs... La véritable interaction entre Tom et Jerry est limitée au maximum, mais le face à face Tom / Butch ne manque pas de relief...

On n'a jamais compris Metropolis. Les commentateurs de l'époque (George Sadoul, Luis Bunuel, pour citer deux sommités locales) ont toujours eu tendance à considérer le film comme un bel objet scindé en deux: un film esthétiquement extraordinaire dont le "message" ou le fond aurait été idiot, ou en tout cas trop droitier pour être honnête. C'est d'une part trop facile de faire comme d'habitude, et de donner à Lang le bon rôle, et d'accuser sa scénariste et épouse Thea Von Harbou: Lang était bien l'auteur de tous ses films, Harbou (Certes future nazie) travaillait avec lui en symbiose, mais elle savait s'effacer face à un metteur en scène, comme le prouve le fait que les autres films qu'elle a scénarisés sont généralement marqués par Dreyer (Michael, 1924) ou Murnau (Terre qui flambe, 1922), ou qui que ce soit d'autre... Non, Metropolis, c'est du Lang brut. Mais de toute façon, à quel film ont-ils été confrontés, ces commentateurs d'époque? la version Allemande, la seule qui fasse sens, a-t-elle été vue en 1927 en dehors de la mère patrie? J'en doute.

Dans Metropolis, la cité du futur menée par le richissime et intransigeant Joh Fredersen (Alfred Abel), son fils Freder (Gustav Fröhlich) fait la connaissance de Maria (Brigitte Helm), une jeune femme de la cité ouvrière qui lui ouvre les yeux sur la condition de ses semblables. Freder commence alors un travail de persuasion de son père, afin qu'il change sa vision de la cité, divisée en deux pour le profit des uns et la souffrance des autres. Mais le père réagit en cherchant à empêcher Maria de continuer à répandre ses idées qu'il juge subversives; il cherche l'aide d'un inventeur ombrageux et solitaire, Rotwang (Rudolf Klein-Rogge); les deux hommes se connaissent bien depuis que Fredersen a "volé" le coeur de la femme aimée de Rotwang, Hel. Celle-ci est morte en mettant Freder au monde, et Rotwang n'a de cesse de la faire revivre, mais aussi de se venger de Fredersen: il feint de se mettre au service de ce dernier, et avec le robot qu'il a créé pour faire revivre sa bien-aimée, va semer la terreur et le chaos...

Dans le film tel qu'il a été conçu pour sa sortie Allemande qu'on voulait triomphale, Lang avait concocté un ensemble d'une grande cohérence, en deux parties comme il avait l'habitude (Die spinnen, Mabuse et Die Nibelungen sont tous des diptyques), et qui se nourrissait à deux sources: d'une part le feuilleton à la Feuillade, genre prisé de Lang qui en aimait les développements inattendus, la vitalité et le sens du retournement, et d'autre part l'anticipation balbutiante, qui lui permettait de traduire en images l'impression vécue lors de la visite de New York. Ainsi, ce film à multiples rebondissements accumule-t-il avec dextérité les événements et les couches de sens, se révélant beaucoup plus complexe qu'il n'est apparu en versions raccourcies et appauvries qui se contentaient de faire la part belle à la dimension esthétique et la part de science-fiction voulue par les auteurs. Dans ces versions, l'histoire simplifiée était souvent difficile à réellement comprendre, tournant autour d'un couple de gentils amoureux qui influençaient le grand maître de la cité, le faisant changer d'avis sur ses ouvriers, et permettant un rapprochement du capital et du travail, qui pouvait être interprété comme une union sacrée vaguement démocrate-Chrétienne, mais aussi qui préservait la structure en couches inégales, ce qui servait un idéal plus totalitaire. Mais une lecture strictement politique du film n'est plus possible maintenant qu'on a retrouvé une version plus proche de l'original.

Rappelons à toutes fins utiles que Metropolis est un film dont on peut identifier au moins 6 versions depuis 1926, et dont on n'a pas fini de retrouver les contours, même si la dernière découverte inespérée qui a eu lieu en 2008 risque bien d'être la dernière:

1. En 1927, la UFA a donc assemblé une version voulue par Lang et Von Harbou, qui totalisait environ 165 minutes, pour un spectacle de trois heures (incluant donc une interruption pour entr'acte), avec une partition de Gottfried Huppertz. Perdue!!

2. Parallèlement, un négatif alternatif plus court a été assemblé pour être envoyé à l'étranger, servant de base aux versions vues en France, en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis. Dans ces versions, une part importante de l'intrigue a été excisée, dont le passé de Joh Fredersen et Rotwang, l'histoire de Hel, et la motivation de Rotwang pour sa vengeance sur Fredersen. L'homme mince joué par Fritz Rasp, inquiétant homme de main du maître de la cité, mais aussi celui qui a la fibre morale d'indiquer ses égarements à son patron, a été raccourci au maximum. Le film perd de sa durée, de sa dimension feuilletonesque, de l'équilibre entre ses deux parties, et les personnages n'ont plus de motivations claires. Cette version est à la base d'innombrables copies d'origine Américaine qui seront des années durant les seules disponibles...

3. Giorgio Moroder, immortel prince Allemand du disco, a eu l'idée de faire renaître le film pour en faire un clip géant. Ce qui est un plat indigeste recèle une bonne idée toutefois: il a demandé l'aide de la Cinémathèque de Munich et de Enno Patalas, qui travaillait à assembler une copie du film plus proche des intentions, et leur a fourni des fonds nécessaires à la restauration. Pour le reste, la version Moroder est une collection de ce qui ne fait pas en matière de réédition de film muet (Suppression des intertitres, teintes absurdes, remontage de séquences, et bien sûr adaptation du film à la musique) . Mais on y retrouve la restitution de l'intrigue entre Fredersen et Rotwang... par le biais d'images tournées sous la direction de Giorgio Moroder!!

4. La version Patalas, brute de décoffrage, avec des intertitres provisoires, a fait l'objet d'une sortie, qui a remis définitivement sur le tapis la sous-intrigue autour de Hel (par le biais de la reproduction de photos de plateau), et qui a remis la plupart des séquences disponibles sur les copies existantes en ordre. Elle a en outre fait l'objet d'une sortie vidéo.

5. La cinémathèque de Munich et Patalas ont obtenu la numérisation de leur version, avec intertitres reconstitués, et avec la musique de Huppertz (Fragmentaire puisque le film était encore incomplet...) On a cru que c'en était fini de la reconstitution de Metropolis, d'ou la sortie d'un grand nombre de DVD de par le monde, en "édition définitive"...

6. Reconstituée à partir de la précédente, à laquelle sont venues s'ajouter des séquences et des plans tirés d'une copie 16 mm retrouvée à Buenos-Aires, et qui était un contretype d'une version Allemande d'origine, on a donc enfin un Metropolis, authentique à 85 ou 90%, auquel manquent deux séquences et quelques fragments. la vision de Lang est presque intacte... La musique de Huppertz a pu être reconstituée à l'essentiel elle aussi.

Dans cette version miraculée, les hommes sont moins manichéens, notamment Fredersen et "l'homme mince"; le fou Rotwang est un homme qui a souffert, et souffre encore, mais qui perd définitivement la raison dans l'ivresse de la vengeance. Freder entame bien un véritable périple initiatique, dont les motivations sont à la fois religieuses et sociales (Devenir le médiateur entre les élites et les ouvriers) mais aussi amoureuses (il est guidé par son amour inconditionnel pour la belle Maria). Les êtres qu'ils côtoient prennent tous de la substance, depuis Josaphat, le secrétaire déchu de Fredersen, mais sauvé par Freder, jusqu'à Grot, l'irascible et très clairvoyant superviseur des machines. Nul n'est condamné, dans ce qui est un conte complexe et spectaculaire, certes vaguement paternaliste (Ces ouvriers, si on les laisse faire, ils cassent tout! Huppertz utilise fréquemment avec ironie une Marseillaise légèrement décalée pour souligner leur brutalité), mais qui plaide en faveur d'un humanisme nettement affirmé dans la prise de conscience d'une véritable égalité: aussi bien Fredersen que les ouvriers commettent des folies qui mettent en danger la vie de leurs enfants... Chaque camp possède d'ailleurs des meneurs plus sensés: l'homme mince, diabolisé par son apparence, joue un rôle d'apaisement chez Fredersen, et j'ai déjà souligné l'importance de Grot dans la cité ouvrière...

Jouant sur la création d'une ville du futur dans laquelle le centralisme des machines s'accompagne d'une représentation de machines volantes, d'une rationalisation de tous les aspects de la vie (Deux horloges égrènent le temps du patron - 24h - et des ouvriers, 10 heures), Lang ajoute à la riche histoire du fantastique Allemand des ingrédients qui se retrouveront longtemps dans le cinéma mondial (Blade Runner, par exemple), tout en se servant dans l'attirail déjà existant: la magie et la sorcellerie de Rotwang, les décors médiévaux, le pentacle, la noirceur des rues souterraines, et les jeux de lumière, pas de problème: ce film est bien un film muet Allemand, dont la tradition s'exprime dans un esprit de renouvellement respectueux. Et quel spectacle! Non, honnêtement, pour faire la fine bouche devant un tel film, c'est simple, il ne faut pas aimer le cinéma.

...Ou les robots.

William Shakespeare (Paul Mescal) se marie, contre l'avis de ses parents, avec une jeune femme locale, Agnes Hathaway (Jessie Buckley)... Ils ont trois enfants, dont deux jumeaux, Hamnet et Judith. William passe de plus en plus de temps à Londres dans le milieu du théâtre où ses comédies rencontrent un succès croissant, et il a désormais son propre théâtre, le Globe. Quand Judith contracte la peste bubonique, Hamnet l'attrape aussi; il meurt dans une intense souffrance. William était en route, persuadé d'arriver trop tard et que sa fille serait morte, il découvre que son unique fils est en fait la victime... La bonne entente du couple se désagrège, Will retourne à Londres, il y travaille d'arrache-pied à un projet ambitieux, pendant que la rancoeur d'Agnes va grandissant...

Le film commence par une petite notation sur l'origine de son titre et la proximité entre Hamnet, nom authentique et historique du fils de l'auteur dramatique le plus célèbre et le plus emblématique de Grande-Bretagne: du côté de Stratford-Upon-Avon, nous dit-on, le prénom Hamnet peut aussi s'écrire Hamnet. Ces remarques nous plongeraient normalement immédiatement dans l'universs du Barde... J'ai pourtant un peu triché, par rapport au film tel qu'il se déroule et au roman de Maggie O'Farrell: le nom de Shakespeare ne viendra que très tard dans l'intrigue, et sera peu prononcé, de même que son prénom (le plus souvent réduit à "Will"). Mais à supposer que l'on vienne au film sans aucune connaissance de la carrière (voire de l'existence... c'est désormais envisageable) de William Shakespeare, de Hamlet,ou de Stratford-upon-Avon, on n'a que des bribes de liens avec l'histoire du dramaturge...

Et pour cause: le point de vue n'est pas le sien, ici. Dès le premier plan, il s'agit d'Agnes, de sa particularité (elle le dit elle-même elle ne s'identifie pas comme Chrétienne), de son attachement à la forêt, aux traditions ancestrales qui vues de l'extérieur sont proches du paganisme, et pour un observateur lointain, de la sorcellerie même. Petite dame vêtue de rouge, elle détonne... L'image d'elle qui nous est montrée en ouverture du film est celle d'une jeune femme lovée dans le creux d'un arbre. Elle garde avec elle un gant de fauconnerie, et passe une bonne partie du premier acte avec un oiseau, qui va servir de point de départ de ses conversations avec le jeune tuteur de latin qu'elle croise et qui la convoite.

De cet attachement à la terre et à la forêt, Agnes conçoit effectivement la vie comme étant du concret, du tangible. Son corps est au coeur de bien des plans, de ses mains qui sont noircies par la terre, à ses pieds souvent nus quand elle est chez elle... Si elle aime son faucon qui vole haut (et continuera à voler jusqu'à la fin du film), Agnes est attachée au sol, à l'herbe, la terre, les arbres, les plantes... Son mari, au contraire, sera souvent perdu dans les méandres de son intellect, et on verra une séquence qui nous montre Agnes essayant de faire redescendre William sur terre, elle au fond, couchée dans la pénombre, lui au premier plan, noircissant feuillet après feuillet... La caméra, souvent, est statique, et laisse les acteurs prendre leur temps. 

Les passages à Londres sont peu nombreux, avant le dernier acte, dans lequel Agnes viendra au Globe, qu'elle ne connait pas (elle a refusé de suivre William à Londres, ce qu'il accepte): elle a appris que son mari présentait une pièce intitulée Hamlet, et elle vient demander des réponses à ses interrogations. Le dernier acte du film nous montre la source de la désagrégation du couple comme étant l'incapacité des deux amants à effectuer leur travail de deuil... ou en tout cas leur incapacité à le faire ensemble et de la même manière. C'est sur la scène du Globe qu'Agnes comprendra comment son mari a pu affronter la réalité...

Les faits connus de la vie de Shakespeare n'ont jamais permis d'affirmer de façon claire et définitive qu'il y ait eu un lien entre le décès d'Hamnet en 1596 (on ne connait pas effectivement les causes, mais la peste reste le plus probable) et la création d'Hamlet (Qui fut présenté pour la première fois entre 1598 et 1601). Mais la spéculation va bon train, et le film, à la suite du roman, s'en fait l'écho. En concentrant ses efforts sur le point de vue de la jeune femme, âme de la famille et celle qui est resteée jusqu'au dernier souffle de son fils, et en recréant de façon impressionnante le décor de leur vie campagnarde, loin de Londres, le film accompagne cette hypothèse qui nous permet de voi ici les mécanismes contradictoires du deuil, de la perte, de la rancoeur d'un couple qui s'aime, et de quelle façon la grandeur de la tragédie nait du drame intime; de quelle façon la tragédie ensuite aidera à appréhender, comprendre, et peut-être accepter la mort d'un enfant.

Ce dernier acte est une montagne d'émotion, dans un film indispensable. William Shakespeare ne se révèlera finalment que sur scène, à travers l'une des plus importantes de ses oeuvres, sous les yeux de son épouse... Une fin de parcours impressionnante pour des personnages bien définis au delà des clichés et des images d'Epinal du "grand auteur". Le film ne se finit pas sur le triomphe de l'art, mais sur l'émotion immense du public...