Allen John's attic

Premier film de fiction de Jean Vigo, un compromis bien de son époque (la Gaumont-Franco-Film-Aubert était à la recherche de films de moyen métrage pour présenter en séances de trois heures de quoi satisfaire le spectateur sans faire trop d'ombre aux longs métrages), Zéro de conduite est un vrai film sur l'enfance, qui revient sur les difficiles souvenirs de Vigo promené dans sa douloureuse jeunesse d'institution en institution, et qui montre comment la révolte naît de la frustration, et de l'invention. Comme toujours, il le fait sans concessions, avec poésie et une imagination sans limites, plus une vacherie qui cible les adultes pédophiles, les profs incompétents, l'armée, les prêtres, les notables, les parents... et ça marche encore tant d'années après.

Nous assistons à l'arrivée des pensionnaires d'un petit établissement scolaire de quartier, des gosses qui pour la plupart ont l'air de ne pas avoir de grands atouts dans la vie, et qui vont se trouver en butte à l'autorité. Les garçons filmés par Vigo ne sont pas des acteurs, ils parlent assez vrai, sans fioritures, et ça sent la cigarette, la chaussette même. Mais leur envie de vivre est communicative. Un seul adulte est ici "sauvé" par Vigo, le jeune surveillant joué par Jean Dasté qui fait semblant de se plier à la hiérarchie, mais veille d'une oeil tendre sur l'esprit de révolte des jeunes gens qu'il a à charge... On trouvera aussi dans le film un clin d'oeil tendre et anarchiste à son père, Miguel Almereyda, dont la réplique "et moi je vous vous dis merde" est une citation...

Comment s'étonner que ce film (qui nous parle ouvertement de ces choses dont on ne parle pas, à travers la fascination coupable engendrée par un garçon efféminé, et prône à sa façon burlesque la révolte dans les dortoirs) ait été longtemps interdit, sorti dans la tourmente de la montée des fascismes en France, et dans le reste de l'Europe. il est regrettable qu'il ait si longtemps été impossible de le voir... Il établit en tout cas un style unique, fait d'observation, d'images brutes et cinglantes, dans lesquelles la confiance des acteurs entièrement dédiés à la volonté du metteur en scène est évidente... Et si Vigo cite le cinéma qui l'a enthousiasmé (et il ratissait large le bougre: de Chaplin, imité par Dasté, à Napoléon dont la séquence de l'esclandre dans le dortoir de Brienne a certainement influencé la séquence de fiesta improvisée), il a aussi beaucoup influencé le cinéma qui suivra: on en verra d'autres, des institutions scolaires livrées à la malice des écoliers...

Jean Vigo, disait Truffaut, était un de ces rares cinéastes, à son époque, qui soit venu au métier non par hasard mais par vocation... Et comme beaucoup d'autres (Clair, Carné, Kirsanoff...) c'est par l'avant-garde, avec ce petit film co-dirigé avec son complice le caméraman Boris Kaufman, qu'il s'est d'abord timidement fait connaître. Il en existe deux versions, une en trois bobines qui n'avait pas satisfait le metteur en scène, et une plus resserrée qui est la plus connue, en 23 minutes.

Tourné en quelques jours à Nice, ce "point de vue documentaire" est donc le premier film de l'une des personnalités les plus fascinantes et les plus libres de l'histoire du cinéma. Avec Kaufman, les images glanées par Vigo dans les rues de Nice s'agencent en une belle démonstration d'une certaine inégalité, qui culmine dans une vision du carnaval en tant que fête populaire. C'est auto-financé et amateur, mais déjà on voit ici le résultat d'observations dues à l'oeil exceptionnel de Vigo, et son goût pour l'étrange ralenti charnel, qui s'attarde sur les corps comme pour mieux les toucher. Le film est basé sur ce que le cinéaste nommait un «point de vue documenté», et les deux compères sont devenus experts pour filmer des gens à leur insu, l'idée étant de s'arrêter de tourner la manivelle au moment où le sujet réalisait qu'il ou elle était filmé.

...ce qui n'empêche pas les facéties, d'où ces gags clairement mis en scène, comme ce monsieur qui expose son visage grimaçant au soleil du midi, et qui se retrouve ensuite peint en noir; ou cette célèbre séquence d'une jeune femme assise négligemment, que le montage habille de robes diverses avant de la voir apparaître totalement nue, toujours dans la même position passive. Vigo n'abandonnera jamais ce goût pour l'irruption de l'absurde burlesque, qui se manifeste absolument dans tous ses films.

La ville nous apparaît dans ce film comme constamment tournée vers la mer, faussement résumée dans cette vitrine de luxe qu'est la promenade des Anglais où les gens aisés prennent le frais, le café, et... s'endorment à la terrasse des cafés, en représentation. Et puis son Nice dominé par les riches reste comme sauvé, détourné par Vigo qui s'intéresse d'une part beaucoup aux rues populaires, aux petites gens saisis dans leur humanité, et au carnaval, véritable défouloir, dans lequel on apercevra justement vers la fin un jeune homme frêle mais jovial nommé... Jean Vigo. Il a l'air content d'avoir pu transcrire son mélange d'amour et de haine pour la ville qui l'a accueilli, et qui lui aura permis de se lancer vraiment en cinéma.

Un jour du printemps 1917, deux soldats Anglais (George McKay, Dean-Charles Chapman) stationnés au front reçoivent une mission dangereuse: les Allemands se sont retirés, et une offensive Britannique se prépare. L'état-major a reçu la confirmation que c'est un piège et toutes les troupes qui sont prévues pour l'attaque vont se faire massacrer... Les communications étant coupées, il faut que les deux hommes aillent eux-mêmes porter le message... 

Dès le départ, on a une méfiance inévitable: le choix de Mendes a été de traiter le film en faux plan-séquence, sur l'intégralité de ses presque deux heures. Depuis Hitchcock et Rope (1948) on se méfie de ce genre de petit caprice qui favorise la frime... Mais c'est réussi, une fois entré dans le dispositif, le spectateur a droit à quelques zones de respiration. Comment s'étonner, malgré tout, que le film soit une démonstration impressionnante de virtuosité?

Mais pas seulement: d'une part, on s'attache à ces deux soldats, puis un, qui découvrent la réalité du No man's land, cette zone dangereuse entre les deux camps, et arrivent dans une tranchée Allemande vidée de ses habitants, sauf les rats, et qui recèle quelques pièges... Puis on les suit dans leur aventure dans une campagne Française dévastée. L'intelligence du film est de nous faire attendre une hypothétique confrontation, mais elle tarde à venir et quand elle sera là on la prendra en pleine figure! Et Mendes a superbement capté le visage de la guerre sans la guerre, ces moments d'attente, de calme, qui recèlent finalement autant de possibilités que les moments de bataille.

Le metteur en scène enrichit avec son film la notion de point de vue, qui est essentielle au film puisque c'est une avancée dans l'inconnu, bulle en tête, la caméra à la remorque de ces deux jeunes hommes, qui nous est proposée. Le film est inspiré des récits que grand-père Mendes faisait à ses petits-enfants quand le metteur en scène était jeune, et une fois de plus, le cinéma a pu résoudre un paradoxe: cette première guerre mondiale, conflit titanesque, est de plus en plus clair dans l'objectif des cinéastes, au fur et à mesure qu'elle s'éloigne dans le passé.

Certes, il y a du flou dans cette improbable histoire de fausse retraite des "Boches", et on n'est en aucun cas devant un exposé historique de faits d'arme, mais ce n'est pas le sujet. Le sujet, comme dans Un long dimanche de fiançailles, Paths of glory, Sergent York ou The big parade chacun à leur façon, c'est le soldat, sa vie, sa survie, sa peur et ses éventuelles réussites, qu'il s'agisse d'une action d'éclat ou d'esquiver une balle, d'où qu'elle vienne. A l'heure où tous les poilus nous ont quitté, ce film est un nouvel appel, vibrant, au devoir de mémoire, et nous propose à nouveau une vision profondément humaine de la sale guerre.

La vie dans la Colona Roma, un quartier assez aisé de Mexico, à travers le quotidien d'une famille de sept personnes, d'origine Européenne: le père est médecin, et au début du film, on apprend qu'il est appelé à passer du temps au Quebec pour des recherches. C'est un mensonge. sinon, la mère, assistée par la grand-mère maternelle,gère la vie au foyer avec ses quatre enfants, et est aussi aidée de trois domestiques: un chauffeur, une cuisinière (Adela) et surtout Cleo, la petite nourrice/bonne à tout faire, d'origine Indigène (Yalitza Aparicio). C'est elle qui est le centre du point de vue, et nous assisterons à tout par son biais, la déchéance relative de la famille, une grossesse malencontreuse, et des troubles armés dans les rues de la ville...

Au moins trois couches de sens dans ce film très imposant: d'une part, Cuaron est parti directement de ses souvenirs et a teinté son film d'une forte dose autobiographique, même si le point de vue est détourné. Mais cette domestique Indigène, aimante, patiente et dévouée, est modelée sur la femme qui a mené le plus clair de l'éducation du metteur en scène... La chronique des jours et des nuits en est d'autant plus savoureuse, émouvante et parfois poignante. Ensuite, cette famille finit par incarner toutes les familles Mexicaines à travers ce qui est une évocation d'une grande richesse, à la vie palpable, du début des années 70 au Mexique, à travers petits et grands événements: que ce soit la traversée d'une mare par un enfant botté, d'une bouteille de Coca qu'une personne attrape pour la vider, ou d'une soudaine irruption de miliciens dans un magasin, c'est toute la vie du Mexique de l'époque qui nous est contée. Et enfin, en montrant ces personnages qui évoluent entre rire et larmes dans le Mexique de 1971, Cuaron nous montre l'éternel contraste entre ceux qui n'ont rien et les gens aisés, un évident fil rouge de son film: par exemple, il va utiliser le fait que la mode est à l'espace (on est assez peu de temps après le triomphal alunissage, et la mode culturelle le suit de très près) et que les enfants jouent pour singer ce qu'ils voient à la télévision. Chez les riches, on verra donc un enfant déambuler dans les bois et traverser une petite mare, habillé d'une très élaborée panoplie de cosmonaute... Mais dans le bidonville, un paquet de lessive découpé aux bons endroits servira de costume pour un gamin, qui patauge dans les trous de la route.

Son sens du détail fonctionne une fois de plus en parfaite harmonie avec un sens de la composition, et une maîtrise rare dans l'art du plan long, qu'il s'agisse de plans-séquences (on se rappelle de l'extraordinaire premier plan de Gravity) ou de master shots particulièrement étudiés. Il se sert souvent aussi de ces atouts pour souligner les différences sociales et la richesse du contexte, mais n'hésite pas non plus, pour souligner de façon péremptoire et on ne peut plus claire la dégradation des liens familiaux des patrons de Cleo, à montrer en gros plans l'un des innombrables monticules fécaux laissés par un chien dans la propriété, régulièrement écrasés par une roue de la voiture. Du trivial au service de la thématique, car une large part du film est consacrée à opposer le sale au confortable, les riches et leur tour d'ivoire à la multitude... 

Et il y a le contexte, non seulement social mais aussi et surtout politique: mine de rien, ce n'est pas la première fois qu'on peut voir chez Cuaron que le Mexique est passé très près, trop près d'une dictature: dans Y tu Mama Tambien, nombreuses étaient les séquences dans lesquelles au détour d'un plan, la présence militaire, policière et répressive se faisait douloureusement sentir, même si ce n'était en aucun cas le sujet. Dans The children of men, Cuaron recréait des conditions proches du Mexique de sa jeunesse, ce qui servait efficacement la dystopie du scénario. Dans Roma, les militaires sont là, captés au hasard d'une parade (même s'il n'y a pas de hasard dans un film où absolument tout est là par la volonté de son metteur en scène), ou encore présents en témoins, du moins le croit-on, dans une gigantesque leçon d'arts martiaux à destination des jeunes des bidonvilles... avant que leur présence n'éclate au grand jour dans une scène de violence qui donne l'impression d'avoir été vécue plus que mise en scène, car Cuaron n'a pas son pareil pour donner l'illusion de la vérité au détour d'un plan, en demandant aussi souvent à ses acteurs d'être avant de jouer. Dans ces conditions, on ne peut qu'approuver le recours au noir et blanc, jamais factice, qui empêche en permanence la reconstitution de briller des feux de ses mille couleurs. Une façon d'éloigner le passé de notre présent, une condition indispensable à la démarche du souvenir... Tout comme le recours à une narration qui privilégie la domestique rend possible pour Cuaron l'exposé des blessures et drames de la vie de famille, rendue ici presque objective par le biais narratif.

Yalitza Aparicio lui lui permet d'aller au bout d'un projet difficile, car ce petit bout de bonne femme, Indienne qui est arrivée au cinéma par la grâce d'un casting hasardeux, qui n'a jamais joué de rôle au cinéma avant ce film, atteint une vérité extraordinaire, des premières minutes du film jusqu'à une singulière et figurative montée au ciel, qui clôt une expérience unique de cinéma; aisément, Roma est un nouveau film majeur d'un cinéaste qui semble décidément infaillible, à voir et à revoir en liberté...

Faire se rejoindre le souffle épique du cinéma, l'intimisme du drame, et le côté populaire de ce qu'on appelait à l'époque les ciné-romans... Quoi de mieux que Les Misérables d'Hugo pour obtenir ce résultat? C'est que Fescourt, qui participe à toutes ces entreprises, a sans doute à coeur de faire un film dans lequel il pourra exprimer toute sa sensibilité. Un roman qui, près de trois quarts de siècle après sa parution, incarne presque à lui tout seul la sensibilité particulière d'un siècle d'humanité: Chrétien mais pas servilement; révolté par l'injustice, mais pas injuste avec les grands de ce monde; un roman témoin d'un siècle de progrès humain autant que de la pérennité de l'oppression, et dont les justes comme les salauds étaient à leur façon des héros, témoins d'une expérience complète de l'humanité. Toute la sensibilité géniale, foisonnante, de l'indigné Hugo s'y trouvait, et chacun, lecteur ou spectateur, pouvait à son tour s'y retrouver... C'est exactement ce que l'on peut dire de cette version du roman par Henri Fescourt.

Ce n'était pas la première fois que le roman était adapté, Capellani s'y était attelé en 1912 et la Fox en avait produit une version de Frank Lloyd pour servir de véhicule à l'acteur William Farnum. Ce ne serait bien sûr pas non plus la dernière... Et si la version de Raymond Bernard de 1933 a la faveur des cinéphiles (à juste titre, elle est formidable), c'est cette version de 1925 qui porte la redoutable distinction d'être la première, et à ma connaissance, la seule à être aussi fidèle au roman, non seulement dans sa trame globale, mais aussi dans la multiplicité de ses rebondissements. Et donc dans sa durée... J'ai dit ici ou là que l'un des enjeux du cinéma muet des années 20 était d'y insérer la dimension romanesque. C'est ce qui a motivé des films comme Greed, aux Etats-Unis, avec le résultat désastreux que l'on sait, ou La roue en France, dont au moins une version témoigne de la réussite. En adaptant Les Misérables pour la Compagnie des Ciné-Romans, Fescourt s'est donc attelé à un film-fleuve de plus de six heures en quatre parties (inspirées par le découpage de son roman par Victor Hugo), une oeuvre qui se refuse à choisir entre l'attrait du cinéma populaire et l'exploration psychologique des personnages. Après tout, Hugo avait lui aussi situé son drame non seulement dans la réalité sociale d'un pays en proie à des bouleversements à répétition, mais aussi et peut-être surtout dans la tête en constante révolution de ses personnages principaux: Javert, le jeune Marius Pontmercy, et bien sûr Jean Valjean...

Le premier atout, considérable, du film, est dans ses personnages, justement. Une durée de six heures de film a permis au metteur en scène de développer les caractères, de laisser la chronologie et la suite des événements rendre les actes et les pensées visibles, logiques, motivées non par le recours aux types et stéréotypes, mais bien par un parcours psychologique, par un recours aussi à ce qu'on laisserait aujourd'hui dans la marge et qu'on appellerait "back story"; c'est vrai pour Marius (François Rozet) qui acquiert sous nos yeux de la maturité en raison du côté tortueux de ses origines qui nous sont d'ailleurs présentées en détail, c'est vrai évidemment pour Jean Valjean auquel Gabriel Gabrio confère une impressionnante force tout en jouant en permanence à l'économie. C'est vrai enfin pour Javert, que Jean Toulout (un acteur méconnu, que son physique condamnait à jouer des stéréotypes) interprète du début à la fin quasiment avec le seul recours à ses yeux... Complétant la galerie, on aura évidemment Monseigneur Myriel (s'il fallait absolument se plaindre, c'est ici: Paul Jorge interprète vraiment le personnage avec les clichés du bon ecclésiaste), Fantine et Cosette interprétées toutes deux par Sandra Milowanoff, le vieux Gillenormand, développé dans toutes ses contradictions fascinantes par Henri Maillard, puis toute une faune formidable, tirée de tous les coins et recoins de l'oeuvre adaptée... Et puis il y a les Thénardier.

C'est un peu devenu LE rôle pour un acteur ou une actrice... Jouer un Thénardier, surtout à l'époque du parlant, c'est marquer l'écran et les esprits avec toute la panoplie de l'ordure... On apprécie que Fescourt ait choisi ici une autre approche, dans laquelle les Thénardier vont se révéler par étapes. Quand Fantine voit la mère Thénardier (Renée Carl), seule avec ses filles devant leur auberge minable de Montfermeil, elle apparaît comme une mère, aimante et calme, qui regarde avec tendresse ses deux filles Eponine et Azelma jouer. De quoi donner confiance à Fantine qui lui confiera bientôt sa fille: c'est justement dès qu'on parlera d'argent que les Thénardier  vont se révéler. Et Georges Saillard, qui interprète le fameux "Sergent de Waterloo", va le jouer génialement, avec le corps, les yeux, et la puissance que lui confère son petit corps de planqué... Un personnage qui survivra du début à la fin sur un malentendu qu'il exploitera jusqu'à plus-soif... Deux autres Thénardier seront développés dans les deux dernières parties du film, bien sûr: Eponine devenue adulte est incarnée par Suzanne Nivette, une actrice rare et dont le physique (grande, maigre, brune, au profil saillant) sert à merveille un personnage fabuleux de jeune femme née du ruisseau et la tête dans les étoiles. J'ai toujours pensé qu'Orane Demazis gâchait toutes les scènes qu'elles jouait par sa diction dans le film de 1933, un défaut évidemment qu'on ne peut reprocher à cette actrice! Mais au-delà de l'absence de son, Fescourt enrichit le personnage en laissant à l'actrice le soin de la faire vivre aussi longuement que possible, et lui confère un authentique point de vue quand son chemin croise celui de Marius, Valjean et Cosette. Et puis bien sûr il y a Gavroche (Charles Badiole), auquel la continuité du film permet d'échapper au cliché que le personnage est devenu, ce gamin sorti de nulle part pour devenir un héros des barricades; ici, on sait que Gavroche est en fait un gamin qui n'a pas été aimé, ni probablement voulu, par ses parents, et condamné dès son plus jeune âge à vivre à l'écart, ce qui nous est expliqué en quelques secondes par un plan d'une rare efficacité. Et s'il demande le plus souvent de la subtilité à ses acteurs, parfois Fescourt va au contraire jouer la carte de l'excès, ainsi pour le personnage de Fantine (la scène de son arrestation par Toulout-Javert, sous les yeux de Madeleine-Valjean-Gabrio) il permettra à Sandra Milowanoff de se lâcher complètement, dans une scène qui atteint au baroque, mais dans lequel la déchéance de la jeune femme la fait aller jusqu'au bout de l'horreur de sa situation; ou encore favorise-t-il avec le jeu de Maillard l'excentricité de Gillenormand, qui trottine plus qu'il ne marche, voûté sur sa canne, dans sa propre maison. Tous ces excès, ciblés, sont à bon escient... Car c'est toujours le naturel qui domine, pas seulement celui des acteurs, mais celui des personnages... et du décor.

Dès le départ, Fescourt a décidé de tirer profit autant que possible des paysages et des villages Français, en particulier des petites bourgades pas encore forcément touchées par le progrès dans le sud de la France. La vision de Valjean, qui arrive à Digne, au beau milieu des montagnes, marchant en plein soleil sur des chemins rocailleux, montre à merveille ce parti-pris qui ne quittera jamais le cinéaste dans les trois premières parties du film, qui respirent en permanence. Le choix de tourner l'insurrection des trois jours en studio s'explique facilement: la révolution tragique qui reste l'événement phare de la dernière partie, celui dans lequel les caractères de tous les personnages vont se révéler, et pour certains mourir, implique une logistique phénoménale, une utilisation savante d'explosifs et d'armes, et devait sans doute être contenue par le studio afin d'être contrôlée. Donc ça se voit, mais ça reste grandiose grâce au souffle de la mise en scène, au montage, et à l'interprétation. J'irais même volontiers jusqu'à dire que Fescourt réussit avec bonheur à tourner une scène aussi spectaculaire (comme Raymond Bernard dans Le miracle des loups, ou dans Le joueur d'échecs) sans jamais se vautrer dans l'excès de zèle comme un Gance qui aurait sans doute demandé en permanence à ses acteurs de se serrer la main de façon virile, les yeux dans les yeux, entre chaque coup de fusil!

Les costumes, qui doivent couvrir le temps d'une génération et adopter les changements de la mode de 1815 à 1835, sont aussi étudiés jusque dans les moindres détails, entre culotte avec bas et escarpins, et bottes cachées sous d'austères mais élégants pantalons fuseaux... Et la mode devient non seulement indicatrice de l'époque, témoin du temps qui passe, elle est aussi évidemment une donnée sociale et parfois un reflet du caractère. Ainsi le vieux Gillenormand, un légitimiste aux idées raides qui contredisent son grand coeur, est-il du début à la fin du film habillé à la mode de 1815, alors que Javert adopte dès le départ l'habit fonctionnel qui sera le sien tout du long: parfait pour sa personnalité qui se refuse à tout changement, le conservatisme dans toute sa puissance...

La mise en scène est inspirée, directe, sans jamais dévier de la lisibilité pour le spectateur, et se reposant sur un nombre d'intertitres, le plus souvent didactiques, qui est remarquablement bas. Ils sont inspirés d'Hugo, bien entendu: ce sont les cartons qui chanteront à la place de Gavroche son fameux "la faute à Voltaire", mais la scène est bien dans le film! La photographie est due à quatre opérateurs (Raoul Aubourdier, Léon Donnot, Georges Lafont et Karémine Mérobian, tous inconnus au bataillon en ce qui me concerne) qui se sont succédés sur le tournage et Fescourt a réalisé avec eux des prouesses: je parlais des scènes solaires des premières parties, mais les scènes de nuit abondent, et non des moindres: la sortie de Cosette, avec ses visions monstrueuses d'enfant, les scènes crapuleuses des visites de Valjean au crapuleux domicile des Thénardier qui ont quitté Montfermeil... La scène des égouts enfin est formidable, et l'obscurité est utilisé avec un grand bonheur pour dissimuler de  probables artifices, car on s'y croirait vraiment... Le montage, bien sûr, est très maîtrisé, éloigné des exercices délirants à la Gance ou L'Herbier, Fescourt sachant exactement ce que le public des Ciné-Romans attend. Mais ça ne l'empêche pas de l'utiliser avec génie quand il s'agit de souligner une émotion (un gros plan de Cosette, de deux ou trois photogrammes qui servira à montrer la pensée de Marius quand il pense qu'il va mourir) ou de montrer, selon le mot d'Hugo, la tempête sous un crâne. Ce n'est pas du crâne de Valjean qu'il s'agit ici, mais bien de celui de Javert, qui vient de souffrir d'un geste de bonté de Valjean et pire, lui a témoigné lui-même de la bonté à son tour. Fescourt nous montre Javert, assis seul avec sa conscience au poste de police; son regard est désemparé, dans le vide. Un intertitre: "L'idéal, pour Javert, ce n'était pas d'être humain, c'était d'être irréprochable". Puis, il retourne au plan du personnage assis. Soudain, deux intertitres: "Autorité", "Loi"; retour à Javert, la caméra s'est rapprochée, le visage s'affaisse sous le coup du doute; deux intertitres, les caractères sont plus gros: "Devoir", "Justice". Nous retournons à Javert, la caméra s'est à nouveau rapprochée. Son regard glisse vers elle, comme s'il nous regardait dans les yeux. Un intertitre, en caractères énormes: "Bonté". Puis le visage, les yeux droit dans les nôtres, en très gros plan. Un intertitre: "Dieu"; un retour au même plan, mais cette fois, Javert baisse les yeux, troublé; le plan est devenu flou...

On pourrait encore y retourner, reprendre ces six heures méthodiquement et en retirer les trésors, qu'ils aient été dictés par la nécessité de traduire Hugo pour le cinéma, ou d'affirmer une sensibilité personnelle de Fescourt. Avec ce film de six heures, point culminant probable d'une oeuvre immense, mais si rare, il a réussi en tous points une adaptation essentielle, vision d'un classique autant que son illustration parfaite, dont je dois dire qu'elle m'apparaît comme la meilleure que j'ai vue tout simplement; peut-être parce que c'est la plus complète, et parce que Fescourt a compris comme d'autres à l'époque, que le cinéma pouvait bien s'accommoder de la durée; d'ailleurs, la mode n'est-elle pas au binge-watching, au fait de consommer des images par épisodes successifs, des heures durant? Ce qui permet à des personnages d'acquérir une profondeur, une vérité troublante, de par leur parcours. Gance, Stroheim, et manifestement Fescourt avaient tout compris. ...Et incidemment, Hugo aussi. Et ici, c'est au service d'un drame humaniste de haute volée que cette durée psychologique s'applique pour notre plus grand bonheur.