Allen John's attic

Don Juan est à Rome, et c'est le pur produit d'une éducation prodiguée par un père trompé, et impétueux: Don José de Marana a en effet prodigué la leçon la plus décisive de toute sa vie à son fils Juan, le jour où il a répudié son épouse infidèle, et emmuré au passage son amant... Vingt ans plus tard, Juan (John Barrymore) consomme les femmes, sans jamais s'enivrer dans la moindre histoire d'amour. 

...Et il les lui faut toutes! Et comme il vit dans la Rome très corrompue de l'époque de Borgia, il est plutôt à son aise. Sa rédemption viendra de Donna Adriana (Mary Astor); la pureté angélique même. Dans un premier temps, il la convoitera comme les autres, et s'étonnera qu'elle lui résiste. Puis il cherchera sa présence afin de gagner son affection. Puis il la sauvera des griffes de l'abominable Giani Donato (Montague Love), homme de main de Lucrèce (Estelle Taylor) et César Borgia (Warner Oland)... 

Ce n'est pas par son intrigue que ce film se distingue. Celle-ci, signée par Bess Meredyth, qui n'allait pas tarder à devenir Michael Curtiz, est une excellente utilisation d'une formule raffinée de film en film, et qui allait souvent donner des splendides swashbucklers dans les années 30 ou 40: voilà où je voulais en venir avec mon allusion au ménage Meredyth-Curtiz! En voyant Don Juan, film luxueux dans un studio qui n'avait pas forcément les moyens en 1926 de se permettre de telles excentricités, on constate que le terrain est en voie de préparation pour les films de Curtiz Captain Blood ou The sea hawk...) Seulement en attendant, c'est Alan Crosland qui était préposé aux grosses machines de ce genre.

Et Don Juan est une splendide réussite dans le genre: le héros est à la fois suffisamment sympathique, et suffisamment fripon pour garantir le spectacle, les méchants (des Borgia qui ont été taillés sur mesure pour le public Américain de 1926: aucun lien avec la papauté, ils sont juste 'les maîtres de Rome': a-t-on besoin de plus? Si on est un historien, oui. Sinon...) sont parfaitement adéquats, les seconds rôles sont à foison: John George, silhouette inquiétante dans le prologue, symbolisant l'âme tortueuse du père de Don Juan; Warner Oland, au naturel, en César Borgia inquiétant, mais pas autant qu'Estelle Taylor qui est la véritable reine de la famille; Montague Love dans son rôle préféré: un homme de main libidineux qui se fait tuer à l'avant-dernière bobine... Myrna Loy dans un rôle inhabituellement développé de dame de compagnie-espionne, et le grand Nigel De Brulier, qui joue un mari trompé qui fait basculer l'histoire de Don Juan depuis la comédie vers la tragédie: au naturel, lui aussi, son rôle est crucial, et le personnage qui se lance dans un pétage de plombs intensif, nous change des bons pères et des Richelieu tout en manoeuvres feutrées, deux types de personnages qu'il avait l'habitude de jouer... Et puis il y a, dans le rôle d'un bourreau, Gustav Von Seyffertitz, l'inénarrable sadique dont Barrymore aimait tant copier les traits (voir son Mr Hyde, c'est troublant), et qu'il imite ici dans une scène située vers la fin...

On ne s'ennuie jamais, et on en prend plein les yeux: la photo de ce film, ses décors, le cadrage (avec un certain nombre de cascades jouées en plan large, et rendues plus spectaculaires encore) et les costumes, tout y contribue au plaisir. C'est que la Warner avait une idée derrière la tête: le Vitaphone. On lit souvent que Don Juan était le film par lequel la compagnie WB avait expérimenté ce système de synchronisation qui allait ensuite mener la compagnie à insérer 2 minutes parlantes dans The jazz singer. Sauf que pour une fois, c'est rigoureusement exact. Jack Warner jouait son va-tout avec Don Juan, dont le succès allait précipiter la révolution du cinéma sonore. D'où les précautions, et le soin apporté à la production. Et du même coup, ceci est le meilleur film de Crosland, et ce de très loin. Le principal atout du film, je pense, est son montage formidable, qui nous permet de toujours nous situer du bon côté de l'action (c'est à dire en prenant parti pour Don Juan, y compris avant qu'il n'entame une rédemption ô combien nécessaire!)... Mais franchement, il n'y a là-dedans que des motifs de satisfaction, et tant qu'à faire ce long métrage d'excellente facture est aussi à mes yeux le meilleur film de John Barrymore. 

Ce Dracula hispanophone, miraculé des archives poussiéreuses de la Universal, a tout pour être une curiosité, une note en bas de page de la grande histoire du cinéma. Ce qu'il est. Mais pas que... A l'origine de sa conception, deux choses: d'une part, la compagnie décide de se lancer dans la production de films d'épouvante afin de créer un genre à part entière dont deux ou trois de leurs films, dans le passé, ont pu contribuer à tracer les contours: The cat and the canary (1927) et The man who laughs (1928), tous les deux de Paul Leni, mais surtout The Phantom of the opera (1925), de Rupert Julian sont donc les précurseurs de toute une vague, qui commence avec le Dracula de Tod Browning. D'autre part, en ces temps de réadaptation de toute la machine cinématographique, la question des langues étrangères se pose de manière importante: comment importer les films dans des pays qui ne parlent pas la langue? Les sous-titres ne s'imposent pas encore, et si cet abruti de Mussolini a inventé le doublage, cette pratique éhontée, il n'est pas encore accepté par tous (et ne sera d'ailleurs jamais accepté par les anglo-saxons, qui eux ont du goût). L'idée de créer des versions multiples vient de là: une équipe tourne une version en langage natif, une autre dans un autre langage.

Si l'essentiel de cette production parallèle, dont la préservation ne s'imposait pas aux yeux des studios, a disparu, les versions étrangères sont aujourd'hui disponibles pour quelques films précis (Anna Christie, The big house, The merry widow, certains Laurel et Hardy), mais ce sont des curiosités. Le cas de ce Dracula, tourné la nuit quand Browning occupait le studio le jour, reste vraiment à part.

C'est que quand je dis que Browning occupait le studio le jour, c'est une façon de parler: son unité, oui. Karl Freund, le grand chef-opérateur, dont la présence est attestée dans quelques plans de caméra mobile de toute beauté, était bien là, et les acteurs, évidemment, aussi. Mais l'acteur David Manners a toujours soutenu n'avoir jamais été dirigé par Browning; pire, certains plans et des séquences entières sont purement et simplement bâclés. Bref, le grand classique a tout du vilain petit canard. Et ça se voyait lors du tournage, à tel point que Melford avait pris l'habitude de se rendre sur le studio avant la fin des périodes de tournage de l'équipe de jour, afin de jauger le désastre, et de concevoir des idées personnelles pour sauver SON Dracula, ce film en langue Espagnole qu'on lui avait assigné.

Le résultat est sans appel: bien plus cohérent, plus long aussi (103 minutes au lieu des 74 de l'original), mieux interprété, mieux monté, bénéficiant de meilleurs soins de la part des équipes techniques, le Dracula Espagnol reste le meilleur des deux: sans Bela Lugosi, bien sûr, remplacé par Carlos Villarias, un acteur compétent, qui lui ressemble vaguement, mais qui sur-joue aussi bien (ou mal) que l'illustre histrion Hongrois. L'intrigue, adaptée d'une pièce, reste bien sûr assez tarte, et on est encore dans les années de formation du cinéma parlant, donc la diction reste lente et lourde. Pablo Alvarez Rubio, lacteur qui transpose le rôle de Renfield, a beau en faire des tonnes, il sera toujours meilleur que l'abominable Dwight Frye! A ce propos, le montage favorise Renfield, au point de fournir des explications plus étendues sur son comportement. Car le montage du Dracula de Browning a sans aucune logique amputé les développements de plusieurs scènes, qui ici sont montrées in extenso, rendant la chose au moins plus fluide et plus cohérente. 

Je ne dis pas que ce Dracula est un chef d'oeuvre, loin de là: simplement, on voit que Melford, confronté à un pensum, a au moins fait son boulot consciencieusement, et a rendu une copie décente: deux choses que Browning a été incapable de faire avec son Dracula, l'un des pires navets de son oeuvre.

Ce long métrage de 1925 est aujourd'hui éclipsé par le remake de King Vidor, mais ce serait trop facile de se contenter de le considérer comme un précurseur à mettre poliment de côté, ou une simple note en bas de page... Henry King, maître exigeant d'un cinéma profondément humaniste, attiré par les occasions de sortir le médium de la facilité, l'a réalisé pour la compagnie de Samuel Goldwyn, éternel indépendant qui encourageait ses metteurs en scène à dépasser les codes et les conventions...

Stephen Dallas (Ronald Colman) aime la jeune Helen, depuis leur enfance, mais... le sort a décidé que les deux amoureux seraient éloignés : le père de Stephen, au cœur d'un scandale financier, se suicide, et le jeune homme va devoir se recostruire par son travail d'avocat... Seul, car helen s'est mariée de son côté, probablement poussée par sa famille suite au scandale. Devenu l'avocat d'une petite entreprise, Stephen se prend d'amitié pour Stella (Belle Bennett), une jeune femme au francparler rafraîchissant, et dotée d'une famille brute de décoffrage, particulièrement encombrante.

Ils se marient, puis ont une fille, la petite Laurel. Celle-ci va surtout grandir auprès de sa mère, car quand Stephen obtient une situation avantageuse à New York, où elle ne connaît personne, elle décide de rester. Séparés de fait, le mari et la femme vont cesser de s'aimer ou de compter 'un pour l'autre, et Laurel va donc vivre avec une mère aimante, mais qui la handicape socialement...

C'est un mélodrame, plutôt cruel, dans lequel Henry King joue d'une certaine ambiguïté : il n'adhère pas aux codes sociaux qui gouvernent le drame qui se joue pour le personnage de Stella, qui sera bientôt amenée à sacrifier sa présence auprès de Laurel pour le bienfait de la jeune femme, mais il les rend indispensables au spectateur pour comprendre le drame qui se joue. Ce n'est pas tant une ambiguïté liée à la moindre volonté de ménager les sensibilités, qu'une façon d'amener le public, en contrebande, là où il souhaite l'amener.

Et pour bien faire, le metteur en scène se donne les moyens : du temps d'une part, car c'est un film assez long, dans lequel chaque scène pourtant n'est pas étirée inutilement : ce n'est sans doute pas un hasard si Jean Hersholt, qui joue le seul ami de Stella, semble ici reprendre le rôle de Marcus Schouler de Greed ! Car Henry King utilise la caractérisation, le vêtement, les codes sociaux, et impose dans chaque scsène une vie formidable par des petits riens, à l'instar d'un Stroheim ! Et la mise en scène, d'une précision incroyable, joue aussi sur la profondeur de champ d'une façon encore assez peu courante : par exemple, quand Stephen séduit Stella sous le balcon de sa toute petite maison, nous voyons derrière les amants les deux frères de la jeune femme en train de se moquer d'eux derrière la fenêtre. Plus tard, la première vision des deux mariés et parents, est d'une grande clarté : au fond du cadre, à gauche, le bureau de monsieur ; au fond du cadre à droite, le boudoir de madame qui se pomponne. Au centre, la petite Laurel est sous la garde d'une nourrice. Si jeunes mariés, à peine parents, et déjà séparés. A maintes reprises, King utilise le cadre non seulement pour séparer les parents de Laurel, mais surtout pour séparer Stella du reste de la société ; quand elle offre des vacances à sa fille, la mère doit garder le lit, c'est donc d'une fenêtre qu'elle assiste au bonheur de sa fille...

C'est un rôle formidable pour Belle Bennett, qui doit ici jouer un personnage de son adolescence à un âge plus mûri par les vicissitudes, que mûr tout court, car quand nous voyons pour la dernière fois Stella, quasiment une clocharde, elle n'a sans doute pas cinquante ans... Mais le bon goût et l'audace impressionnante d'un cinéaste qui sera plus tard l'un des plus ennuyeux de tous les réalisateurs académiques, se manifestent ici par un vrai sens du mélodrame, accompagné d'un impressionnant savoir faire : il sait comment ne pas aller trop loin, comment suggérer, et la direction d'acteurs est constamment splendide. Bref, je le répète : il n'y a aucune raison de considérer ce film de 1925 comme un simple satellite de celui de Vidor, quelles que soient les qualités de ce dernier...

C'est la deuxième fois que Wes Anderson s'attaque à un long métrage d'animation, après Fantastic Mr Fox: ce grand succès de 2009 avait prouvé qu'il était inutile de s'étonner de voir un réalisateur de longs métrages en «live-action» faire le grand saut. Après tout, Anderson est sans doute l'un des plus éminemment visuels de tous les metteurs en scène en circulation, et son style géométrique, sa marque de fabrique, s'accommode particulièrement bien de l'animation en volumes.

Oui, c'est une fois de plus un film d'animation à l'ancienne, avec des petites poupées en plastique ou en plasticine, qui sont animées dans des décors «en dur» installés dans un studio. L'animation est excellente, on pourrait certes la trouver un peu raide, mais c'est le style d'Anderson qui veut ça... le plus surprenant, dans ce film adapté d'une idée originale du metteur en scène, c'est le parti-pris de situer ça, en intrigue comme dans la forme, au Japon...

En 2035 environ, Megasaki, une municipalité imposante du Japon est entre les mains du maire Kobayashi, un homme qui a la phobie des chiens. Il a décidé d'exiler les animaux, supposés amener des maladies, sur une île située au large, et qui est totalement jonchée d'ordures. Nous assistons aux aventures d'une troupe de chiens, tous ou presque nostalgiques de leur vie passée, au contact des humains. Ils reçoivent une visite inattendue, celle de Atari Kobayashi, le propre neveu du maire, à la recherche de son ancien garde du corps, un chien valeureux qui répond au nom de Spot... Les cinq chiens, dont Chief, chien errant sans grande amitié pour les humains, vont l'aider à travers l'île et ses pièges...

D'un côté, on retrouve tout l'univers de Wes Anderson, avec ces groupes faits d'associations inattendues, ces personnages qui croient cacher des blessures qui se voient comme le nez au milieu de la figure, et qui tous trouvent en une destinée héroïque bizarre, une sorte d'épiphanie. Certains trouveront aussi l'amour, bien sûr... Le burlesque naît ici de la juxtaposition d'une composition immobile, et de ces conversations décalées entre des chiens (qui tous portent un nom de leader: Rex, King, Chief, Duke...) dont la plupart trahissent une tendresse profonde pour l'humanité... Et on se demande bien pourquoi!

Oui, car tout le film est vu du point de vue des chiens, et le langage s'y adapte: on nous prévient au début du film que les aboiements des chiens ont été traduits en Anglais, alors que les humains parlent systématiquement leur langue maternelle, donc majoritairement le Japonais. Certains procédés internes à l'histoire permettent d'obtenir des traductions, mais pour l'essentiel, on n'en a pas besoin: la gestuelle est éloquente, et de toute façon ce qui doit faire sens dans le film provient des chiens, et des chiens seuls. On ne s'étonnera donc pas du fait que les voix de ces animaux soient fournies par rien moins que Jeff Goldblum, Bill Murray, Edward Norton ou F. Murray Abraham...

Mais ce dispositif particulier pousse le film dans une direction inattendue : la présence courante de sous-titres Anglais internes, qui accompagnent l'action, ou qui soulignent eux-mêmes l'omniprésence du texte sous la forme d'idéogrammes qui prennent toute la place, donne l'illusion qu'on est devant un artefact Japonais authentique, ce que la musique superbe d'Alexandre Desplat (Qui cite aussi la bande originale des Sept samouraïs, tant qu'à faire) renforce particulièrement...

Et le miracle s'accomplit : le style de Wes Anderson est là, et bien là, sans qu'on puisse s'y tromper. Son mélange de burlesque froid et de géométrie, plus tendre peut-être que d'habitude, parce que même si ce film ne s'adresse pas particulièrement aux enfants, il n'en reste pas moins que c'est un film d'animation, et la cruauté n'est pas de mise. C'est le neuvième long métrage d'Anderson, et une fois qu'on s'est adapté à son aspect visuel très particulier, c'est le neuvième sans faute.

1944 : fatigué de servir un état national-socialiste dans lequel il ne se reconnaît pas politiquement, et dont les crimes l'épouvantent, le Colonel Claus Von Stauffenberg (Tom Cruise) souhaite participer à toute action de résistance qui permettrait de rétablir une Allemagne plus raisonnable. Il trouve un groupe de militaires et de politiciens qui partagent cette défiance face aux SS et aux Nazis, et bientôt, la conspiration prend de l'ampleur...

Pas la peine de se précipiter sur un livre d'histoire pour en savoir plus : cette conspiration parfaitement authentique a bien sûr échoué, et l'ensemble des conspirateurs ont été exécutés entre 1944 et 1945, pendant que les alliés avançaient. S'il joue occasionnellement la carte du suspense, toujours assisté de son excellent monteur John Ottman (l'homme qui a la réputation d'avoir «sauvé» le deuxième long métrage de Singer, The usual Suspects, avant sa sortie), il semble finalement plus s'intéresser à une reconstitution minutieuse, non de l'époque, mais du geste. C'est le même principe du reste que dans Days of the future past, l'un de ses films de la série X-men : recréer une époque à travers des décors, des événements et des costumes, afin de rendre le jeu des acteurs au plus près de l'idée qu'on se fait d'un moment historique. L'avantage de Walkyrie sur les films X-men est de disposer de décors authentiques, qui ont sans doute dû ajouter à la caractérisation...

Le jeu des acteurs est souvent bon, très digne, et confronté à une solide troupe d'acteurs Britanniques (Bill Nighy, Kenneth Branagh, par exemple), Singer semble se mettre au diapason de son interprétation, du moins dans ses deux premiers actes. Tout au plus se permet-il une scène spectaculaire : dans l'intimité du couple Stauffenberg (L'épouse est jouée par Carice Van Houten), l'idée de génie germe dans le cerveau de Tom Cruise par le biais d'un disque qu'il écoute, une interprétation de La chevauchée des Walkyries de Wagner.

Tom Cruise : parlons-en justement... S'il est méconnaissable en quadragénaire posé et déterminé, qui ne prend pas prétexte de n'importe quelle bêtise pour taper dans les meubles, le scientologue reste irritant dans la mesure ou il a été choisi comme étant l'âme du complot, et aussi parce que l'agenda des cinéastes et celui de l'intrigue finissent par se trouver en porte-à-faux : Stauffenberg s'est trompé, s'aveugle, et emporte tout le monde dans sa chute... Tout en restant un phare pour la résistance, du moins c'est ce qu'on dit au spectateur. C'est un peu léger, et une fois de plus il faudrait voir quelle part les élucubrations de L. Ron Hubbard ont joué dans l'élaboration du script...

Et pour finir, cette histoire de résistance est bien belle, mais on demande à en savoir un peu plus : tous ces gens, qu'ils soient des politiques, ou des mirlitaires, ils ont laissé faire, non ? A quel moment la situation devient-elle intenable ? Quand un politicien passe d'un soutien aveugle, à la résistance contre le nazisme, est-il absous de sa participation à des crimes ?

Même romancé, édulcoré, passé à la moulinette des bons sentiments de la Fox, il me semble que le Rommel (Desert Fox) de Henry Hathaway (1951) était plus honnête que ce film ambitieux, mais essentiellement... distrayant.