Allen John's attic

Le film commence dans les coulisses d'une représentation miteuse, d'une pièce du répertoire. Pas de glamour, ici, juste des gens qui travaillent et se plaignent du retard qu'ils risquent de prendre: ils sont en tournée... Et l'acteur dont dépend la fin de la pièce, Saint-clair (Louis Jouvet), tout à la satisfaction d'être le héros du drame, fait durer justement. Mais ils attraperont leur train, quand même. Pour Saint-Clair, ce sera la dernière fois, car comme il le dit pudiquement, "il a pris la décision de se mettre au vert"... en réalité, il se rend dans une maison de retraite pour vieux comédiens. Mais saint-Clair, pas plus que la plupart des autres pensionnaires de l'établissement, n'a pas l'intention de raccrocher... Le vieil acteur flamboyant va essayer de maintenir l'illusion de sa magnificence, comme il va continuer à séduire des femmes qui sont autant de conquêtes anonymes. et il s'ajoute donc à la longue liste des pensionnaires qui tentent d'entretenir la flamme, comme l'illusion: Cabrissade (Michel Simon), le cabot qui accumule les farces de mauvais gout et qui fait le mur tous les soirs, Marny (Victor Francen) l'acteur qui a toujours été plus apprécié de ses pairs que du public, tous les acteurs, finalement, sont à l'affût de la moindre chance de retourner, un instant, vers leur passé... Et en dépit du pittoresque de certaines situations, le drame pointe le bout de son nez.

C'est un film magnifique, mais quelle noirceur! Duvivier n'avait pas beaucoup plus de pitié que Clouzot, finalement, mais montre assez joliment son affection réelle pour ces vieux comédiens qui essaient tant bien que mal de faire survivre leur vocation, leur art, voire de faire croire qu'ils avaient du talent, car dans le cas de Cabrissade, il a passé sa vie de doublure à attendre qu'on veuille bien lui confier un rôle, et n'a jamais fait ses preuves! Du coup, la pension est pour lui un endroit ou son énergie va pouvoir lui permettre, parfois au dépens des autres et en particulier de Marny, de briller un peu par ses blagues et son cabotinage incessant. Et il y a Saint-Clair, qui dans un premier temps nous apparaît comme un salaud, mais n'est-il pas l'homme qui refuse le plus le vieillissement, jusqu'à la folie? son traitement des autres, et des femmes en particulier, est celui d'un fou, et il finit par être plus pathétique encore que tous les autres...

Ce très beau film se veut finalement plus qu'un portrait affectueux mais triste du crépuscule des comédiens (Joué par tant d'acteurs, jeunes et moins jeunes, dont certains sont d'authentiques très vieilles gloires du théâtres, dont Coquelin, ou Sylvie, ou pierre Magnier...): Duvivier nous dresse un beau tableau de l'humanité vieillissante, et nous montre ainsi les coulisses inattendues de nos vies, à travers des gens qui n'ont pas fini de vivre, voire pour certains n'ont pas encore commencé! Les numéros d'acteurs sont présents bien sur, Jouvet et Simon (Absolument génial, mais c'est Michel Simon, donc...) en tête, mais tous sont époustouflant, dans ce film plus que jamais tourné à hauteur de comédien, au plus près du souffle, par une caméra qui s'invite au milieu de la vie.

Réalisé au beau milieu des années 30, ce film est une production "Howard", l'une des premières tentatives de Hawks de produire un film en solo, sous la bannière toutefois de Samuel Goldwyn. le style et le ton du film sont à mi-chemin entre les films qui ont précédé le renforcement du code de production (En 1934), et l'aseptisation générale qui a suivi... Avec une intrigue située dans le San Francisco des années 1850, un script auquel Ben Hecht a collaboré, et des acteurs poids lourds (Edward G. Robinson, Miriam Hopkins, Joel McCrea ou Brian Donlevy), on était en droit d'attendre un spectacle haut en couleurs... D'où une certaine déception.

Mary Rutledge (Miriam Hopkins) arrive a San Francisco en compagnie d'un homme qui a pour intention de créer un journal sur place. Elle est venue pour se marier avec un homme qu'elle connait à peine, et apprend à son arrivée qu'il est mort, lors d'une partie de cartes fatale. Elle prend sur elle, et va désormais travailler dans le casino de l'homme qui l'a tué, Louis Chamalis (Edward G. Robinson), abandonnant toute illusion, jusqu'à ce qu'un jeune, beau, et honnête pionnier (Joel McCrea) ne passe par là et s'intéresse à la jeune femme...

On apprécie la confrontation entre Robinson en canaille, mais un de ces malfrats avec une certaine vision esthétique du crime. Il assume sans rougir un rôle à la Lon Chaney, un salaud amoureux d'une femme qui restera inaccessible même lorsqu'elle se donne à lui... Et la peinture du San Francisco brumeux, sale et corrompu ne manque pas de grandeur, surtout dans d'étonnantes scènes qui montrent les citoyens de la ville, menés par le shériff Harry Carey, prenant a loi en mains... Hawks oublie son style austère pour livrer quelques audaces visuelles avec des ombres que n'aurait pas reniées Michael Curtiz... Mais ces bonnes intentions ne suffisent pas à empêcher le film de souffrir sérieusement; en cause, l'histoire d'amour sirupeuse et mal foutue entre McCrea et Hopkins, l'un et l'autre montrant de sérieuses limites...

Après La Vérité en 1960, et la débâcle de L'Enfer en 1963, film inachevé, à cause essentiellement de ses ennuis de santé, on ne s'attendait sans doute pas vraiment à ce que Clouzot retrouve le chemin des studios. Il avait soixante ans, ce qui n'est pas vieux pour un cinéaste mais dans son cas et vu ses soucis chroniques, le fragilisait d'autant plus. Désireux de trouver un nouvel angle d'approche pour les recherches esthétiques qu'il n'avait pu faire aboutir en 1963, désormais passionné jusqu'à l'obsession par l'art moderne, l'art cinétique en particulier, le metteur en scène a profité de la nouvelle permissivité de cette fin de décennie, de sa proximité avec quelques grands noms de l'art moderne (Dont Yvaral et Vasarely) pour développer un script qui incorpore la nouvelle donne de l'art, en même temps que la nouvelle donne de la sexualité: car La prisonnière, qui parle d'une relation sadomasochiste qui tourne mal, n'est pas un film tiède... Une fois n'est pas coutume, le metteur en scène-scénariste, qui a tant collaboré avec des hommes durant sa carrière, se fait cette fois aider d'une femme, Monique Lange. Il faut dire qu'il va s'y attacher au point de vue d'une jeune femme.

Par contre, si c'est bien un film miraculé... pour autant il est loin d'être miraculeux.

On suit les journées de José (Elizabeth Wiener), monteuse à l'ORTF. Elle vit avec un artiste d'avant-garde, Gilbert (Bernard Fresson), qui expose à la galerie la plus en vue, celle de Stan Hassler (Laurent Terzieff). C'est entre ces trois personnages que le drame bourgeois va se dérouler: Gilbert et José ont un petit arrangement: ils s'autorisent mutuellement un peu de liberté dans leur vie amoureuse, à condition de se dire la vérité. Mais José, qui est fascinée par Stan, va en cachette s'intéresser à lui, et découvrir qu'il est passionné par une certaine forme de voyeurisme. Il fait venir des modèles, et les humilie en leur faisant prendre des poses érotiques. Un jour, José assiste à une séance durant laquelle la jeune modèle Maggy (Dany Carrel) pose pour Stan, et tout va basculer: elle souhaite elle aussi commander de façon rugueuse ces modèles qui prennent la pose, puis poser à son tour, et puis... elle développe une relation avec Stan. Mais elle n'en parle pas à Gilbert, qui devient terriblement jaloux...

L'intrigue est un ressort tiré du drame bourgeois dans lequel l'adultère le plus sordide s'épanouit une fois de plus en toute tranquillité.Pourtant cette construction quasi boulevardière contraste avec la réactualisation de son style par Clouzot, qui prend acte de l'évolution du langage, mais aussi de l'évolution des moeurs. Le sexe est omniprésent, dans le film, sans être représenté vraiment frontalement, mais les dernières limites à franchir ne sont plus très loin... On ressent une étrange impression d'un choc frontal entre ce film qui semble bien de son temps, une sorte de reflet de la France de 1968, mais qui parfois pense comme en 1935!

Et cette impression de choc malaisé est renforcé par le fait que la forme du film est ici envahie par les obsessions artistiques de Clouzot, qui laisse l'art cinétique envahir le film, comme il l'avait fait dans ce qui reste du brouillon de L'enfer. On se rappelle bien sur des jeux de lumière qui présidaient à la fameuse scène entre le docteur Germain et le docteur Vorzet dans Le Corbeau (1943), et l'interprétation qu'en avait donné Vorzet. On retrouve ici cette lubie des jeux de lumières, désormais privés de ce sens salutaire, qui s'ajoutent à de nombreuses scènes dans lesquelles formes géométriques, lignes, ondulations, décalages, fragmentation (Les miroirs brisés sont un cliché de ce genre de recherche) n'en finissent pas de remodeler, redéfinir notre rapport à l'image, comme Elizabeth Wiener qui se perd dans ses propres obsessions... mais Gilbert, dans une scène située au début du film, utilise ses mains pour brouiller sa propre vision, la morceler, et le fait en utilisant ses mains de façon un peu embarrassante. Mais je suis sur qu'il reproduit un geste que Clouzot lui a dicté, et qui est peut-être un geste personnel récurrent du cinéaste lui-même. On y retrouve son obsession de la façon dont un même objet, un même acte, un même personnage puisse être perçu différemment suivant la façon dont la lumière les met en valeur, ou selon le point de vue: La Vérité, Les espions, Les diaboliques, Le retour de Jean, Le Corbeau et Quai des orfèvres, ainsi que L'enfer dans les intentions de Clouzot, touchaient déjà ce thème, mais il est ici fondu dans la pratique de la mise en scène et dans les à-côtés de l'intrigue. par exemple, José, qui est monteuse, travaille sur un documentaire dans lequel elle entend justement des femmes parler de leur soumission aux actes violents de leurs compagnons... Elle entend avant de succomber aux mêmes obsessions, une litanie de témoignages sur les mêmes expériences dans lesquelles elle va s'abîmer.

D'ailleurs, il se projette dans les deux personnages masculins, l'un est un artiste qui souhaite ne pas faire de compromis, mais qui est prêt littéralement à coucher pour se vendre, et l'autre est un esthète vaguement passé à autre chose (Il s'adonne en privé à des photos autrement plus figuratives que l'art qu'il vend), qui ne semble plus motivé par l'art, mais par le mode de fonctionnement de sa commercialisation. Les deux tournent bien sur autour de la même femme, et leur confrontation est inévitable... Mais Clouzot nous montre essentiellement le choc entre deux impuissances: l'un étant tellement obsédé par sa carrière qu'il ne pense plus à faire l'amour à sa femme, et l'autre qui séduit une femme en l'avilissant, mais qui doit se faire mener par la main pour la toucher...

Donc, La prisonnière est un film hautement personnel, film auto-portrait, qui fait semblant de prendre acte de la nouvelle permissivité, et qui fait acte de modernité pour mieux recourir une fois de plus aux obsessions intimes du cinéaste. Le film est intéressant, oui, mais plus par son ratage et ses défauts que par ses audaces... Au moins peut-on se réjouir qu'un cinéaste exigeant, éloigné longtemps des studios par ses problèmes de santé, ait pu finalement retourner à son art, et finir un nouveau film... Pour une dernière fois.

Ceci est un court métrage, qui remplit solidement ses deux bobines de film, en racontant par le menu le mécanisme qui conduit une femme ayant le désir d'être indépendante vers la prostitution, au début du 20e siècle aux Etats-unis... On y voit les "travaux d'approche" des "trafiquants", puis leur technique de mise en dépendance de la victime, avec faux mariage et toutes les ficelles du genre, entre New York et New Orleans, et on voit comment les proxénètes se jettent sur les immigrantes de fraîche date, une proie facile. Ce qui a poussé les autorités d'Ellis Island à interdire l'accès du pays aux femmes arrivées seules...

Dans ce film sorti il y a bien longtemps, dans une galaxie loin d'Hollywood, on assiste donc à la mise en marche de tous les mécanismes du glissement vers la prostitution, même si le mot n'est jamais présent; à la place, l'euphémisme 'slave' remplit son rôle. Mais ce n'est pas une charge contre les femmes elles-mêmes; plutôt contre ceux qui les exploitent, dont les méthodes sont ici exposées de façon naïve, mais sans pour autant tomber dans le happy end de façade. Et ce film qui tentait justement de ne pas tomber dans le conte de fées cinématographique, finit par créer à sa façon un certain nombre de figures qui seront ensuite reprises dans de nombreux films à caractère social ou polémique, puis dans les mélos des années 20... Un document passionnant, donc...

The unseen enemy est un de ces thrillers comme Griffith en produisait presque sans réfléchir, avec ses héros assiégés, son héros qui rameutait de l’aide, son téléphone, unique lien entre le dedans et le dehors, et ses moyens de locomotion en pagaille qui servaient à sauver tout le monde. Il ne fait pas exception à la règle: tout le monde est sauvé à la fin. Alors, pourquoi en parler? Sans doute que l’arrivée des Soeurs Gish est un événement suffisant en soi, pourtant il entraîne plus de déception que de satisfaction; non qu’elles jouent mal: ce sont les sœurs Gish, enfin!

Non, c’est plutôt Griffith qui nous déçoit a posteriori. Il croyait dur comme fer que des deux, le génie, c’était Dorothy, pas Lillian, et il s’est employé à donner à Dorothy le beau rôle et des tonnes de choses à faire, et à Lillian, rien ou presque. Cette situation durera quelques mois avant que Griffith ne se rende compte de sa bourde…

Mais n’anticipons pas. Ce film nous conte donc la lamentable histoire de deux jeunes sœurs, orphelines depuis peu, et dont le frère vient apporter une somme d’argent, mise en coffre sous les yeux torves d’une femme de ménage louche… Celle-ci va téléphoner à des bandits de sa connaissance, qui vont profiter du fait que les deux jeunes filles sont seules pour venir dérober l’argent, pendant que les deux filles, apeurées, contactent leur frère par téléphone, pendant qu’elles ont enfermées.

Le dispositif de la maison assiégée est ici complexe, avec d’abord une menace qui vient de la maison elle-même, avec la complicité de la domestique, le déplacement, par rapport au modèle de The lonely Villa, du centre d’intérêt des bandits : les deux sœurs sont dans une pièce et le magot dans la pièce ou sont les bandits; la cerise sur le gâteau, c’est un petit espace par lequel les deux pièces communiquent: il permet aux bandits de passer un bras avec une arme, qui tire en aveugle quelques coups de feu. 

Ici, à la vision de ce trou dans le mur dont dépasse une forme phallique (et chargée) se situerait une inévitable lecture Freudienne, mais celle-ci a probablement besoin d’un coup de pouce supplémentaire; retournons en arrière, et ajoutons un personnage: au début du film, les deux jeunes filles sont dehors, et Bobby Harron intervient: il joue le petit ami (Un gentil benêt) de Dorothy. Celle-ci lui refuse un baiser au moment de le voir partir pour ses études, et il s’en va tout penaud. Lors du siège, donc, avec Lillian toute traumatisée qui se réfugie dans ses bras, Dorothy décide de tenter le tout pour le tout, et s’approche du fameux trou dans le mur, lentement, en rassemblant tout son courage. La caméra reste cadrée sur Lillian, ce qui fait que Dorothy dépasse bientôt du cadre. Le plan suivant nous montre l’action élargie, et Dorothy qui s’approche du trou, dans le but de saisir l’arme sans doute, mais le bras surgit brusquement, et elle renonce, apeurée. A ce moment, Griffith coupe et nous montre, deux secondes durant, le gentil fiancé. A la fin du film, les deux amoureux, une fois les filles sauvées, s’échangeront enfin un chaste mais décisif baiser.

Ouf! Le siège d’une maison, nous dit Griffith, n’est pas que l’atteinte à la famille; du reste, avec des parents décédés, une domestique traîtresse, et un frère qui est trop grand pour rester à la maison, cette famille est réduite aux deux jeune filles. Les connotations sexuelles de ce film vont donc particulièrement droit au but, et apportent rétrospectivement à toutes ces scènes de maisons assiégées, d’enfermement et de femmes qui prennent les armes, l’initiative, et le taureau par les cornes une lecture sans ambiguïté. Il est dommage que Griffith n’ait pas eu mieux à faire de Lillian Gish, qui se contente de rester à l’écart pendant la scène de flirt entre Harron et Dorothy, et qui contrairement à sa sœur a peu d’accessoires pour soutenir son jeu; quant on sait l’usage qu’elle saura faire de tout accessoire possible et imaginable dans ses films ultérieurs, c’est vraiment dommage. Mais ce n’est que partie remise…