Allen John's attic

Après Sennett, voici une apparition de Henry B. Walthall, alors jeune premier, 6 ans avant Birth of a nation. The sealed room est une incursion de Griffith dans la tragédie en costumes, ici Renaissance. C'est généralement le signe d'un ralentissement de l'action et d'un jeu relativement digne, car on n'est pas loin du théâtre "légitime", dans un souci d'élever les masses et de fournir un traitement "à l'européenne", surtout à la Française, ou à l'Italienne. Mais le film se conclut par une anecdote tout droit sortie de Poe: un roi offre une pièce de son château, privée de fenêtres, à sa bien aimée, dans laquelle il l’emmure avec son amant pendant qu’ils batifolent. Ils meurent asphyxiés.

Au-delà du ridicule, on peut noter dans ce film très moyen le désir de Griffith, une fois de plus, de rendre l’action lisible: les trois protagonistes se détachent efficacement du lot durant les premières scènes, malgré la présence d’une foule autour du roi. Le metteur en scène compose l’image autour des trois acteurs et de leurs regards, celui enamouré du roi pour sa femme, celui, plein de promesses friponnes, de Walthall pour l’épouse, celui enfin de l’épouse qui se prépare à tromper son mari tout en trompant son monde… Le final est annoncé par une embryon de montage parallèle, qui voit les amants se retrouver dans la pièce pendant que le roi les observe, puis prend la décision de murer la pièce, et enfin reste à coté du mur pour écouter et s’assurer de la mort des deux tourtereaux. Durant ce passage, le point de vue est totalement partagé, Griffith ne choisissant pas entre la vision du mari (Vengeance odieuse mais légitime), ou le destin tragique des deux amants, qu’en romantique invétéré il ne peut que plaindre ? Mais le mari, resté seul en lice, conclut le film, et on peut avoir le sentiment que son point de vue l’emporte, auquel cas on est, décidément, chez Edgar Allan Poe. On peut également voir un intéressant traitement de la cellule familiale chez Griffith: combien de foyers assiégés, d'épouses et de filles séquestrées à venir dans ses films? On progresse…

Le cameraman Billy Bitzer a eu des doutes sur la véritable place à accorder à ce film, mais c'est le premier Griffith sorti par la Biograph, alors on peut sans doute le considérer comme le premier film finalisé du metteur en scène…Avant cela, Griffith était acteur, et pourvoyeur de scénarios pour la American Biograph. Ce sont sans doute ses scénarios qui lui ont permis cette promotion, mais Bitzer lui-même aurait tout aussi bien pu devenir le metteur en scène numéro 1 de la firme… Il deviendra malgré tout le chef-opérateur attitré de Griffith. Quoi qu’il en soit, c’est Arthur Marvin qui est crédité de la photo de ce petit film de 1908, d’environ 700 pieds, soit à peine une bobine de pellicule. Le scénario est du pur mélodrame, mais éclaire d’un jour intéressant un certain nombre des futures obsessions tant thématiques que picturales de l’auteur : importance de la famille face à la menace extérieure, prégnance du suspense, la tension qui naît de l’introduction du drame dans le cadre intime du bonheur familial… Mais il importe d’être franc: si vous n’avez jamais vu ce premier film de Griffith et vous attendez à un saint Graal, passez votre chemin: ce film est cru, primitif, et pour tout dire anecdotique. Il faut bien commencer par quelque chose.…

Dollie, présenté dans une copie aujourd'hui délavée (Elle provient d’une sauvegarde sur papier, et c’est laid comme tout), ne possède pas (Plus ?) d’intertitres, même si des commentaires publiés ailleurs (Les cahiers de la cinémathèque, n°6, 1972) font état de quelques textes sentencieux de-ci de-là. Le film possède 13 plans, ce qui nous permet exceptionnellement d’en tenter la description :

1 : dans un petit bois bien propre, au fond, une petite fille puis sa mère font leur entrée, depuis la gauche. Elles sont suivies du père, et la famille ainsi reconstituée batifole un instant dans la clairière. La mère et la fille sortent ensuite du plan sur la droite, alors que le père sort par là où il est venu, en gesticulant quelque « a tout à l’heure » à l’adresse de sa famille. En un plan, Griffith aura finalement établi un décor, aussi simple soit-il, mais aussi un cadre : celui de la famille. Cette famille, réunie un plan durant, se sépare à la fin du plan. De là va venir le danger…

2 : On « suit » la mère et la fille, bien sur : le plan montre une route, fréquentée par deux jeunes garçons, qui n’auront aucune incidence sur l’action. Au fond du plan, les deux héroïnes s’avancent vers nous. Elles s’assoient à l’avant-plan, un peu en retrait de la route, et un gitan entre par le fond du plan, il porte des paniers. Il tente d’intéresser la mère à ses paniers, sans succès. Il repart, le geste menaçant, pose ses paniers et revient, en tentant de dérober un objet (Un sac à main de 1908 ?). La mère se défend, et le père, surgi du fond de l’écran, intervient, frappe et cogne pendant que sa femme prend leur fille sous son bras pour la protéger. A la fin du plan, le gitan retourne la d’où il était venu, le regard et le geste lourds de menaces… Ce deuxième plan n’établit pas le drame, il en est le prélude. On constatera une utilisation plus prononcée de la profondeur de champ, par l’utilisation d’un angle de prise de vue frontal : la route vient vers nous, les personnages aussi ; ce mouvement vers le spectateur sera utilisé plus tard dans le film à des fins de suspense. Sinon, les deux jeunes hommes anonymes qui passent au début du film sur la route, et qui vont eux dans le sens contraire de l’action apportent une nuance quasi réaliste à la scène bucolique. Il refera souvent usage de la vie contenue dans le décor de ses histoires au lieu de se contenter de la platitude du cadre.

3 : Une roulotte à gauche, un cheval plus au fond à droite, une gitane couchée par terre qui fume ; le gitan du plan 2 entre par la gauche, montre ses blessures, profère des menaces et gesticule : il va se passer quelque chose. Il ressort du champ par la gauche. Composition plus classique, mais aussi un effort pour enrichir le contexte du drame : la roulotte devient du même coup un signe, et resservira bientôt… Sinon, on peut noter ici que le paternalisme et les préjugés raciaux nauséabonds n’ont pas attendu Birth of a nation…

4 : Le drame. Le père et la fille jouent dans une nouvelle clairière, rejoints par la gauche par la mère, puis celle-ci ressort, suivie par le mari. La fille est seule, au fond le gitan arrive et hésite, puis se jette sur elle et l’emporte par là où il est venu ; la mère revient dans le champ, panique, gesticule, et le mari la rejoint bientôt. Ici interviennent deux nouveaux personnages, non identifiés : une femme qui rentre par la gauche, soit du même endroit que la famille, ce qui l’associe au cercle intime, et un homme qui entre par la droite : un passant ? Ici, en tout cas, le drame devient potentiellement une tragédie. Ce n’est pas seulement la famille, mais la société qui est attaquée…

5. Ici, encore un plan dont le (ou les )mouvement(s) est(sont) depuis le fond vers la caméra : le gitan entre par le coin supérieur gauche avec Dollie dans les bras. Il court, péniblement, puis finit par passer devant la caméra et sort du champ par la droite. En haut à droite, on aperçoit un homme qui travaille aux champs (Bien que le relief soit accidenté, et le cadre ressemble plus à un maquis qu’à autre chose…) Le mari et l’homme non-identifié du plan précédent entrent à leur tour par la gauche, parlent au troisième homme qui les rejoint dans la poursuite, et ils sortent par la droite à leur tour. Beaucoup de choses à dire ici ; tout d’abord , le choix du décor permet de délayer l’action en prolongeant le suspense et le dynamisme de la poursuite. Ensuite, la présence d’un témoin justifié par son activité permet d’ajouter une nouvelle preuve à l’idée que retrouver Dollie, c’est l’affaire de tous. Enfin, le contraste entre le cadre doucereux et domestiqué du sous-bois et le coté « nature indomptable » de ce décor de ronces et de relief accidenté accentue les différences entre la bonne société dont fait partie la petite famille et le monde des gitans. On est chez Dickens !

6 : la roulotte sous un nouvel angle ; La gitane est en plein rangement. Le Gitan entre par la gauche avec Dollie, la dissimule dans un tonneau, juste à temps pour l’arrivée des trois hommes ; Les deux gitans restent très calmes pendant que les héros fouillent, puis repartent bredouilles. Les gitans laissés seuls terminent de ranger leurs effets puis sortent du cadre. La roulotte part. A nouveau, ce plan de la roulotte est moins chargé de sens que les autres, mais il est intéressant ne serait-ce que parce qu’il comprime efficacement la durée de son action, mais aussi parce qu’il souligne la volonté des auteurs du film de ne pas choisir deux fois le même angle de prise de vue.

7 : Plan très court de la route. La roulotte entre rapidement par le fond et sort par la droite.

8 : Le plan le plus célèbre du film ? La rivière occupe tout le cadre. Par la droite, la roulotte arrive, très près de la caméra, puis elle entre dans l’eau. Le tonneau, placé à l’arrière, passe très près de la caméra, et lorsque la roulotte est dans l’eau, le tonneau contenant Dollie tombe. La roulotte achève la traversée et sort du champ, tandis que le tonneau dérive vers la gauche. L’intérêt de ce plan réside dans l’angle de prise de vue, au plus efficace et au plus près du drame. Les plans suivants vont d’ailleurs partir de celui-ci dans la mesure ou tous vont comporter une vue de la rivière, mais à chaque fois la distance sera plus grande :

9 :Le tonneau dérive sur la rivière . Des remous, assez évidents dans le cadre, ajoutent à la menace.

10 :Une cascade. Le tonneau s’approche (Par le fond toujours) puis tombe. Il est intact.

11 : La cascade, vue d’une plus grande distance. Le tonneau continue sa dérive, toujours vers la caméra.

12 : Le tonneau sur la rivière, suivant le même dispositif.
Avec ce dernier plan, le relatif suspense prend fin, puisque le cadre va de nouveau être celui, domestiqué, de la civilisation :

13 : Le bord de la rivière. Visible dans le cadre, un petit mur sert à domestiquer la rive. Au fond du plan, des habitations. Dans ce décor symbolique d’une nature (Et de ses risques) domptée, un pêcheur est à l’avant-plan…. Il aperçoit le tonneau, et s’agite dans le but de le faire venir à lui. IL a des difficultés à le soulever, il est plus lourd qu’il avait prévu. A ce moment, le père arrive par la gauche, et l’aide. Lorsqu’il ouvre le tonneau, et découvre Dollie dissimulée à l’intérieur, il lève les bras au ciel. A ce moment la mère arrive, la famille est reconstituée… Les héros n’y sont pour rien, quant aux gitans, on ne les reverra plus. Déjà, le fatalisme de Griffith s’affiche: que peuvent les gens face aux bouleversements de l’histoire ? S’en remettre à la providence, c’est tout.

En attendant, on voit comment avant le montage, Griffith utilise le plan pour signifier, symboliser, comparer et produire un effet de suspense balbutiant sur le spectateur. il s'efforce d'utiliser la profondeur de champ afin de sortir d'un cadre théâtral, et y parvient plutôt bien dans ce petit film qui respire constamment. D'ici quelques années, le montage viendra raffiner tout cela (On imagine quel profit le Griffith de 1912 aurait pu tirer de la juxtaposition des plans du tonneau et de ceux de la cascade pour faire monter la tension par exemple), les acteurs gesticuleront moins et joueront plus. Les influences (La référence ici est sans aucun doute le Rescued by Rover, réalisé par Cecil Hepworth en 1903) disparaîtront, et le metteur en scène deviendra à son tour un metteur en scène imité par tous. 

Régulièrement cité parmi les films préférés, dans les listes des meilleurs films de tous les temps, et recueillant partout où il est montré une adhésion qui contraste singulièrement avec le peu de crédit qu'on lui a apporté à sa sortie, voici un film hors normes, une oeuvre unique en tous sens, seul film de son réalisateur, seul film de son genre aussi, un mélange rare de film noir, de chronique symbolique, et de vision onirique. C'est une de ces chroniques de la grande dépression comme il en existe beaucoup, mais elle tranche en permanence sur le réalisme, fut-il baroque, des autres films. Loin donc de Our daily bread, de The grapes of wrath, s'il fallait choisir un film à lui comparer, peut-être pourrait-on essayer avec Modern times de Chaplin: même tentation de faire un film sur une période à partir de carton-pâte assumé, même sentiment d'avoir devant soi les images définitives, une vision aussi inventive que paradoxalement authentique!

Cette "nuit du chasseur" raconte la cavale de deux enfants durant les années 30: leur père a volé et tué afin de leur garantir un avenir, mais il doit cacher l'argent avant de se faire arrêter. Une fois en prison, il partage sa cellule avec un fou dangereux; bien qu'arrêté pour des broutilles, Harry Powell (Robert Mitchum) est un serial killer, dont la spécialité est de supprimer des veuves avant de partir avec leur argent. Il se présente aussi comme un prédicateur auto-ordonné, ce que ses futures victimes apprécient particulièrement. Une fois libéré, il se rend chez la veuve de celui dont il a partagé les deniers jours, va vite la supprime, et comprenant que les deux enfants du couple sont la clé de son accession au magot, il va les poursuivre pendant qu'ils prennent la fuite sur une barque de fortune, sur la rivière Ohio. Ils vont trouver refuge chez une dame qui voue sa vie entière à recueillir des enfants en fuite, Rachel Cooper (Lillian Gish)... Et Harry Powell n'a qu'à bien se tenir!

Pourtant, ce film n'aurait pas du exister: à la base, trois visions se retrouvent: celles de James Agee, écrivain, cinéphile, écrivain, critique et scénariste, de Paul Gregory, producteur, qui avait lu le roman de Davis Grubb, et bien sur, Charles Laughton, l'ami de Gregory, qui saisissit avec cette production la chance de sa vie, celle de tourner un film selon ses propres termes, dans lequel l'acteur mythique choisissait de ne pas apparaître. Gregory voulait transposer à l'acran une intrigue riche, à la fois noire et empreinte du récit du parcours d'un enfant qui vivait l'enfer avant de pouvoir trouver à grandir dans de meilleures conditions. Agee, adaptant une histoire située sur la rivière Ohio, a laissé ses souvenirs du sud Profond se matérialiser sur l'écran, transfigurés par le style inattendu de Laughton: celui-ci est en effet arrivé au projet avec une idée très précise de ce qu'il voulait obtenir: un retour au cinéma muet, celui de Griffith, mais qui ne négligeait pas d'emprunter intelligemment aux meilleures sources cinématographiques comme picturales. Le film emprunte donc à Griffith (Dont deux anciens collaborateurs sont du reste présents), mais aussi à King Kong, et le cinéma d'épouvante des années 30 n'est jamais loin. Les techniques de trompe l'oeil utilisées par Murnau refont leur apparition... Laughton s'est enfermé dans une salle de projection pour y engloutir des kilomètres de cinéma muet avant de faire le film, et le résultat est à la hauteur...

Faisant du point de vue de deux enfants, surtout soyons juste celui du 'grand frère' John (Billy Chapin), le fil conducteur de son histoire, Laughton brouille savamment les pistes: il ne s'agira pas ici de livrer un film pour la jeunesse, loin s'en faut. Dès le départ, d'ailleurs, le metteur en scène choisit de nous perdre, en nous montrant d'abord des enfants qui écoutent sagement une femme leur lire avec douceur des morceaux choisis, d'une sagesse et d'un bon sens qui n'ont rien de très sophistiqué, de la bible...On ne le sait pas encore, mais c'est notre première rencontre avec Rachel, qui nous met ainsi en garde contre les dangereux hypocrites, des loups qui viendront déguisés en agneau. Et justement, la caméra plonge sur un champ inondé de soleil, et se concentre sur un enfant qui joue à cache-cache et s'apprête à se cacher dans une grange... le film oscille constamment entre l'univers de l'enfance, mais une enfance malheureuse, malmenée, confrontée au crime et à la nécessité de grandir trop vite, car il faut d'abord et avant tout survivre, et la vision d'une humanité adulte et corrompue, qui est incarnée par l'affreux Powell, et sa vision tordue et simpliste de la religion. Je ne parlerai pas de ses tatouages, l'anecdote est très connue...

A Powell, Laughton oppose Rachel Cooper, et a confié le rôle à Lillian Gish. La belle actroce du muet, désormais sexagénaire, s'approprie tout de suite le rôle de la dame d'un âge certain, et en fait l'une de ses plus belles caractérisations... Elle est un pendant bénéfique à Powell, mais elle partage la même vision personnelle de la religion. Une scène magnifique à voir (Stanley Cortez est un immense chef-opérateur, et le prouve en  durant 93 minutes) appuie justement sur cet aspect: tous deux sont face à face, prêts à s'affronter. Et ils chantent le même hymne... Sauf que Rachel n'oublie pas d'y citer Jésus. Mais Rachel a "adapté" la religion (Dans des dialogues savoureux) dans le but de protéger les enfants,, contrairement à Powell qui lui l'adapte pour s'enrichir! Et elle le comprend tel qu'il est: un homme qui sacralise le meurtre (Dans des compositions superbes, qui font froid dans le dos, comme lorsqu'il supprime Willa Harper, le cadre ressemble à une image pieuse), mis qui s'avère être un animal parmi tant d'autres; le film contient beaucoup d'images d'animaux, là aussi composées de façon très distinctive, mais celui qui grogne, aboie ou couine le plus fort, c'est bien sur Harry Powell.

Peinture de l'enfer d'être un enfant à part (Autobiographie?), merveilleux livre d'image aux connotations vénéneuses, dans lequel un homme tue des femmes qui ne demandent que ça, et un petit bout de bonne femme tient tête à une créature diabolique avec son caractère bien trempé, et son gros flingue, un film muet et parlant à la fois, dans lequel le metteur en scène a tout donné de lui-même, se doutant peut-être qu'il n'aurait pas d'autre chance. Dirigeant ses acteurs à la voix, il obtient le meilleur de chacun, et donne à la grande actrice qu'il a lui-même personnellement choisie, l'un de ses plus beaux rôles. Je ne vois là aucun défait, que de la beauté. Je dépose les armes: c'est un chef d'oeuvre, point.

Stanley T. Banks, un avocat installé (Spencer Tracy), semble bien abattu après le mariage de sa fille Kay (Elizabeth Taylor). Se massant les pieds endoloris au milieu des verres cassés, des bouteilles de champagne vides, des confettis et des grains de riz, il nous raconte son expérience de 'père de la mariée', depuis les premiers indices d'un changement de comportement de la future épousée, qui ne parlait que de son Buckley, jusqu'à la cérémonie, en passant par la rencontre avec le futur marié, celle avec les beaux-parents, la mise en route du mariage, avec son budget pharaonique, les doutes occasionnels de la fille, les contraintes matérielles, etc etc etc... Jusqu'à, bien sur, la cérémonie elle-même.

Petite comédie? Oui, bien sur, et on pourra sans problème admettre que ce charmant petit film, tourné bien sur de façon impeccable -et à une certaine distance, en dépit de la présence affichée d'un narrateur-, n'est après tout qu'un film mineur de l'auteur de The bad and the beautiful. Mais il participe d'un courant de son cinéma, qui passe aussi bien par l'adaptation littéraire (Madame Bovary) que par la comédie ou le drame: Minnelli nous parle de bien plus que de l'expérience d'un père qui marie sa fille, passée au travers de la narration drôlatique d'un bonhomme tendre et bourru. Il en profite pour disséquer avec talent les codes de ces formalités, et de ces cérémonies, passés en revue avec justement cette distance presque burlesque qui les rend si loufoques. Il nous montre un homme qui s'attaque avec bon sens à une montagne d'ennuis qui seront de toutes façons amplifiés par tous les acteurs de la chose, et il le fait parfois en plan-séquence comme pour accentuer cette impression de roue libre, de rouleau-compresseur absurde qui s'apprête à écraser Banks. Depuis sa famille (L'impeccable Joan Bennett joue la mère, qui la larme à l'oeil exige pour sa fille le mariage princier qu'elle n'a pas obtenu elle-même!) jusqu'à ses collègues (Qui lors des fiançailles officielles l'obligent à rester en cuisine en lui réclamant cocktail après cocktail, le privant de sa seule satisfaction: le fait d'voir écrit un discours!), le monde se ligue pour mettre des bâtons dans les roues du brave homme, qui a donc décidé de nous mettre en garde... 

On s'en doute, tout finit par un mariage, et ça se passe très bien, mais en attendant Minnelli a mine de rien disséqué les codes sociaux, démontré l'absurde de tout ce cirque, et ajouté une pierre à son propre édifice: le portrait multicolore d'un homo americanus en proie à une modernité qui parfois le dépasse, et lui fait goûter aux joies du ras-le-bol et de la crise... Le film est gentil, mignon, ça oui... mais il y a quand même un arrière-goût de vitriol, non?

La boule de feu, autant le dire, c'est Barbara Stanwyck! Et avec cette histoire gentiment loufoque, on n'est pas très loin de Blanche-neige et les sept nains, mais la figure de prince charmant serait en fait un huitième nain... Je m'explique: dans cette histoire de Brackett et Wilder, les scénaristes qui étaient sur le point de lancer leur propre production pour la Paramount, un groupe de huit scientifiques, tous vieux et barbus sauf un, se sont lancés huit années auparavant dans la rédaction d'une encyclopédie définitive. Ils ne touchent pas encore au but et on sent bien poindre derrière certaines vieilles barbes, comme une certaine lassitude. Sauf chez le plus jeune, le professeur Bertram Potts (Gary Cooper): celui-ci s'est dédié corps et âmes à la langue anglaise, et ne voit pas ce qui pourrait empêcher leur tâche de s'accomplir! Mais il fait un jour un constat alarmant: ayant vécu à l'écart du monde toutes ces années, il se rend compte que sa connaissance de l'argot est limitée, et dépassée. Il se rend donc en quête de gens, pour assembler un panel de spécialistes. Parmi les perles rares, une jeune femme, la belle chanteuse Sugarpuss O'Shea (Barbara Stanwyck) le trouble d'autant plus qu'elle refuse de participer à ses recherches. Mais lorsque le petit ami de celle ci (Dana Andrews) est arrêté, elle est recherchée et doit se réfugier, pourquoi pas, dans la gentilhommière des professeurs, dont les sept plus vieux se réjouissent: elle leur rend la jeunesse... Bertram Potts tente vaillamment de résister...

C'est donc, quatre années après Bringing up baby, un retour de Hawks à la comédie et à sa critique railleuse de l'intellectualisme. Mais derrière le loufoque déballage d'obsédés en tout genre, mathématiques, biologie, langage ou histoire, il y a malgré tout une certaine tendresse qui s'affiche pour ces professeurs décalés, déphasés, qui sont tout à coup confrontés à une époque dont ils ne connaissent rien. Hawks, lui, la connait et on a droit à Gene Krupa et son big band, et à la conga, dont Stanwyck fait une rapide démonstration. Et puis il y a le monde du crime, et des dialogues marqués par un usage effréné de l'argot! Cela étant dit, sans faire la fine bouche, le film prend son temps, et ne laisse pas derrière lui la même dévastation loufoque de toute raison que Bringing up baby, et on est loin ici de l'abattage meurtrier de Twentieth century. le genre était en pleine mutation, et même si Gary Cooper est à son plus vulnérable et que les sept "crânes d'oeuf" sont adorables, Hawks, décidément, n'est pas Lubitsch. Donc on passera du bon temps, dans l'ensemble... Hawks aussi, puisque il "refera" le film avec A song is born en 1948, un film musical qui n'est pas souvent visible, et qui a assez mauvaise réputation. Quant à Wilder et Brackett, qu'on n'ait pas la moindre inquiétude pour eux, ils s'en sont très bien sortis...