Allen John's attic

C'est beaucoup plus au producteur Dore Shchary, l'homme qui monte à la MGM à la fin des années 50, qu'à Wellman qu'il convient d'attribuer ce film. Le metteur en scène pour sa part a souvent rappelé qu'il avait été engagé pour son efficacité, mais que les films "à message" n'étaient définitivement pas pour lui. Ce qui peut faire sourire, de la part de l'auteur de Star witness, Wild boys of the road, ou The Ox-Bow incident! Mais un coup d'oeil à ce curieux film, nous permettra de comprendre exactement ce que voulait dire Wellman. Ce dernier pouvait au moins se vanter d'avoir accompli son travail en trois semaines, établissant un record. 

Dore Schary souhaitait faire évoluer le studio, et quitter la sphère des spectacles délirants et hauts en couleurs des musicals de la firme, en développant une production plus centrée sur le citoyen moyen et ses problèmes. Ainsi, nous avons ici une intrigue qui pourrait presque, si ce n'était un détail, être dépourvue d'enjeu comme d'intérêt: six jours de la vie d'une famille dans une petite banlieue modeste de Los Angeles, un couple avec un jeune ado, qui s'apprête à accueillir un nouveau-né, c'est imminent. Joe Smith (James Whitmore), le père, travaille dans une usine aéronautique, et le fils a commencé à travailler lui aussi: tous les matins, il distribue les journaux dans son quartier. Les fins de mois sont difficiles, et le moral tient à peu près la route, mais Joe a des angoisses, liées à l'arrivée du bébé. Et si la mère ne tenait pas le choc? Mais tous es soirs pendant une semaine, vers 20h30, une voix s'invite à la radio. Elle se présente comme la voix de dieu, et va bientôt bouleverser les habitudes de toutes et tous. Dans le monde entier...

Ce qui relie ce film a l'oeuvre de Welman, c'est un mélange de naturalisme et de retenue assez habituel chez lui: on ne verra jamais, par exemple, le moment de "la voix", ce sera à chaque fois relayé, soit par un bulletin radio, soit par un personnage. Le premier à le faire est Joe lui-même... Mais l'univers de cette petite banlieue, la vie de tous les jours, le travail à l'usine et la routine journalière sont dépeints avec un réalisme tranquille, une précision et un oeil particulièrement avisé. On appréciera quelques scènes dans lesquelles Wellman a mis beaucoup de lui-même, notamment une séquence qui voit le fils et la mère entendre le départ de Joe, qui s'énerve après sa voiture tous les matins de la même façon. Avec une précision diabolique, le fils mime en même temps que les bruits le départ de son père! Maintenant, bien sur, le film est généreux, mais il est noyé, sous les bons sentiments d'une part, et sous une dose excessive de religion d'autre part. Un commentateur a beau dire à la fin du film (car en effet, c'est bien la voix de dieu, ce n'est jamais mis en doute du reste) "toute l'humanité, quelque soient les religions, les couleurs, etc...) le type de religion dont il s'agit ici est quand même bien protestant, bien blanc, bien Anglo-saxon.

Bref, curiosité.

Adapté d'un roman de Patricia Highsmith (The price of salt, publié en 1952 sous le pseudonyme de Claire Morgan), Carol n'est pas un film policier, ni un thriller... du moins un thriller criminel. Les émotions y sont fortes, avec l'impression de faire un tour dans les montagnes russes... Highsmith s'était pour sa part inspirée de certains épisodes de sa vie pour raconter une histoire d'amour choquante pour l'époque: la rencontre entre une bourgeoise mariée en instance de divorce, et une jeune vendeuse, qui débouchait sur une passion amoureuse intense mais compliquée. Et pour l'époque, la fin pouvait être considérée comme positive...  une époque où l'homosexualité était non seulement un tabou, mais aussi un crime, répréhensible au niveau de la loi, et bien sûr en aucun cas accepté dans quelque milieu que ce soit. On peut se poser la question, bien entendu, à l'époque de l'accession des gays au mariage, de vouloir reprendre une telle histoire, mais d'une part, quelles que soient les lois, la notion de différence subsiste, la morale dominante et la morale humaine ne s'accordent toujours pas sur le degré d'acceptation de ceux qui ne sont pas comme vous, quand ils ne sont pas par principe jugés directement et condamnés en fonction de leur différence: immigrés, migrants, autres religions, autres nationalités, autres moeurs, etc... Il y a du boulot. Et puis, Carol, après tout, c'est une histoire d'amour. Qu'elle soit entre deux femmes, entre deux hommes, ou entre une femme et un homme, peu importe.

Et ici, c'est donc l'histoire d'amour entre deux femmes: Carol Aird (Cate Blanchett), une femme d'âge moyen, mariée et mère d'une petite fille, qui est en plein divorce d'avec un mari qui ne supporte d'autant pas la situation, qu'il divorce d'une femme qu'il ne cessera jamais d'aimer, mais qui s'avère lesbienne. Et Therese Belivet (Rooney Mara), une jeune femme qui évolue dans un groupe d'amis, seule fille parmi des garçons qui tous aimeraient bien en faire plus qu'une amie. Elle travaille dans un grand magasin, mais est probablement montée à New York avec des plans ambitieux: elle aimerait faire de sa passion de photographe un métier, et elle attend patiemment en vendant des jouets. Et comme c'est Noël, Carol vient au magasin pour acheter un jouet pour sa fille... Tout part d'une rencontre fortuite, d'un simple échange de regards, et d'une fascination. Mutuelle? le mystère reste longtemps entier, justement, car pour l'essentiel du film, c'est le point de vue de Therese qui primera; d'autant que la jeune femme possède un objet qui justifie cette notion de point de vue: un appareil photo... Mais elles vont s'aimer, ça oui, et souffrir bien sur...

Todd Haynes, qui nous avait déjà régalé en 2011 d'une superbe version de Mildred Pierce pour HBO, sous la forme d'une mini-série, sait à merveille s'immerger dans une période, et le fait ici en super 16 mm, ce qui donne un grain, une texture fabuleuse, qui rend l'expérience plus tactile encore. Et il rend son histoire située entre 1952/1953 et la fin de la décennie tangible par un sens du détail (Mode, accessoires, décors...) et une façon subtile de nous faire comprendre le passage des ans: Therese va en particulier être un repère intéressant: à peine sortie de l'adolescence au début du film, elle n'a pas les moyens, pas non plus l'habitude de toutes les petites choses qui séparent une femme de sa condition d'une bourgeoise comme Carol: coiffure, vêtements, maquillage, mais aussi appartement et habitudes (Carol écluse des Martinis, mais Therese consomme des bières à même la cannette), tout trahit la condition sociale de la jeune femme; à la fin du film, elle a changé, vieilli bien sûr mais aussi elle a mûri. Et sa coiffure et son maquillage (Audrey Hepburn est passée par là!) sont désormais étudiés. 

Et justement, Carol est bien plus l'histoire de Therese, que celle du personnage pourtant nommé par le titre! Tout part du reste d'un flash-back, qui est déclenché par une rencontre entre les deux femmes, au tout début du film. Un homme entre dans un bar extrêmement chic, et voit une jeune femme en pleine conversation avec une dame élégante et un peu plus âgée. Il les interrompt, car il connait Therese, mais il ne voit pas qu'il les dérange... Pire encore, quand il parle à Therese d'une soirée à laquelle ils doivent se rendre, Carol part précipitamment, mais avant elle pose sa main sur l'épaule de Therese. Le geste est tout sauf anodin, et l'émotion qui se lit dans toute la gestuelle de Therese à ce moment est intense... Comment ne pas penser à Brief encounter, de David Lean, et à ces adieux dans la gare qui ne seront jamais totalement effectués parce qu'un trouble-fête s'est invité en dernière minute à la table des amants déchirés? Alors après, oui, on a un flash-back de Therese, qui revient sur son histoire d'amour avec Carol, et qui à ce moment n'a finalement que des regrets. On revisite la première rencontre, les tentatives de se retrouver, les retrouvailles maladroites (C'est souvent à l'initiative de Carol, qui domine assez clairement la relation) puis leur escapade, qui va mal se terminer, car le mari de Carol est en embuscade.

Et le film nous rappelle que même si c'est une histoire d'amour, elle n'est pas si éloignée que ça du domaine de prédilection de Patricia Highsmith: il y a des manigances, des calculs, de la planification chez ces deux femmes. Et il y a des risques, des dangers à vous donner des sueurs froides. Les choix de Carol sont pour une bonne part déjà faits même si tout n'est pas rose, loin de là, dans sa vie, mais pour Therese (Qui court en permanence le risque d'être jugée par ses amis, à plus forte raison parce que plusieurs garçons veulent coucher avec elle), le choix est généralement une prise de décision très grave, qui va la précipiter dans une situation ou une autre... Et l'emprise de Carol sur elle est troublante, qui va de pair avec la perte progressive des droits de celle-ci sur sa fille Rindy. Quand, après une escapade avec Therese, Carol retrouve enfin sa fille, celle-ci est coiffée également comme Therese. Ce n'est évidemment pas un hasard.

C'est pourquoi je me pose la question, du reste, du véritable sens à attribuer à la fin de ce film, que je ne raconterai du reste pas ici, puisque je vous en laisse témoins et juges. Mais le fait est que si elle lui a beaucoup apporté, Therese sait aussi que Carol a pu avoir une certaine influence destructrice. Si désormais (C'est très clair dans le film) Therese n'ira plus vers les garçons, la place de son premier amour dans sa vie pourrait bien laisser des traces. Pas parce que c'est une femme, on n'est plus en 1950 ou 1960 (à une époque durant laquelle on pouvait représenter des homos dans un film, à condition qu'ils soient punis, malheureux, ou qu'ils découvrent les joies de l'hétérosexualité!)...

J'ai déjà parlé de la photographie de Edward Lachman,qui a d'ailleurs reçu un prix du cercle des critiques New Yorkais pour ce film, et du sens exceptionnel de la période qui est donné par Haynes, mais je m'en voudrais de ne pas mentionner sa mise en scène qui s'efface constamment devant ses actrices, le rythme du montage, d'une lenteur calculée, un je ne sais quoi ni trop lent, ni trop rapide... Et bien sûr, les deux actrices sont formidables. Maintenant, je serais étonné qu'on puisse imaginer quelqu'un d'autre que Cate Blanchett dans le rôle de Carol: c'est tellement elle en roue libre, jouant de sa présence, du mystère de ses yeux, et de son talent pour jouer les bourgeoises éthérées, qu'on pourrait presque dire qu'elle est un peu en mode de pilotage automatique. Pas Rooney Mara: on l'a découverte chez Fincher, en étoile inaccessible brièvement aperçue (The social Network) puis en détective cyberpunk hallucinante (The girl with the dragon tattoo). Elle a interprété un personnage des plus ambigus avec son rôle dans Side effects de Soderbergh. Ici, elle irradie l'écran. C'est rare que je parle des hochets que reçoivent nos acteurs et metteurs en scène, mais le prix d'interprétation à Cannes? Totalement d'accord.

Denis Villeneuve, ou l’homme qui monte… Depuis une vingtaine d’années, ce Québecois tourne des films qui sont de plus en plus dominés par l’énigme, avec une certaine prédilection pour le spectaculaire psychologique: Incendies et sa quête du passé pour des gens qui tentent de vivre au présent, Prisoners dans lequel le présent est pollué par le passé, Sicario et son suspense coup de poing, etc… A la vision de ce film intériorisé, mais très visuel, aux images-fantasmes sises dans un Toronto cauchemardesque et poisseux, mais si réel, on comprend un peu pourquoi Villeneuve est l’homme idéal pour donner une suite à Blade Runner. Notez qu’on ne lui donne pas le bon dieu sans confession, on jugera sur pièces. Mais venons-à ce film étonnant s’il en est, adapté d'un roman de l'écrivain Portugais Jose Saramago paru en Anglais sous le titre The double, un titre auquel Villeneuve et le scénariste Javier Gullon ont substitué le plus ambigu Enemy. Pour information, le titre Français du livre est L'autre comme moi.

On aime toujours les films qui posent des énigmes sans pour autant y répondre, mais plus ça va, et plus on est à la merci d’un public qui réclame à corps et à cris une explication, qui doit être aussi unique que satisfaisante, aussi adéquate par rapport à la vision personnelle du spectateur, qui par essence est multiple, qu’étanche. C’est la raison pour laquelle j’ai personnellement été confronté à des gens qui réclament « la fin perdue » de The birds d’Hitchcock: privé de toute explication quant à l'attitude des oiseaux, le film ne peut être de leur point de vue qu’incomplet. Ce qu’on accepte d’un livre, d’une nouvelle, n’est pas suffisant bien souvent dans un film car la conception la plus courante du cinéma est celle d’un art populaire, donc simple, auquel on demande d’être transparent. Un peu d’énigme, certes, mais faites simple. C’est la raison pour laquelle je vais ici parler du film en son entier, y compris sa fin, y compris certaines surprises et autres moments importants que normalement seul un visionnage en bonne et due forme est supposé vous révéler… Notez que je ne prétends pas avoir mieux compris le film que qui que ce soit, et que si ça se trouve mon interprétation… est stupide, infondée, injustifiable. Mais c’est la mienne…

Du reste, « une interprétation », c’est difficile à soutenir: le film le montre bien, et l’œuvre de Villeneuve toute entière (Voir Incendies à ce sujet) insiste sur un point: unique, ça n’existe pas. Donc le film n’a pas un, mais deux héros… Comme avant lui, en 1991, La double vie de Véronique de Krzysztof Kieslovski, mais en beaucoup moins simple… On commence par voir la routine d’Adam Bell (Jake Gyllenhall), professeur d’histoire à l’université de Toronto. Célibataire, désordonné et angoissé, le personnage a une relation charnelle avec une jeune femme, Mary (Mélanie Laurent), qui va et vient chez lui, mais n’y habite pas. On sent, dans ces images qui se répètent sur quelques minutes, que le cœur n’y est pas, que quelque chose ne va pas. C’est à ce moment qu’un grain de sable se glisse dans cette mécanique sans âme: on conseille un film à Adam, il le loue, le regarde, et va y revenir parce qu’un détail a retenu son attention; un acteur dans une scène, plus précisément, et pas un acteur de premier plan, un de ces seconds rôles à peine perceptibles qui font une micro-apparition, bref un élément du décor: c’est lui. Un sosie parfait, absolu, dont il recherche très vite la présence dans d’autres films, en allant sur Wikipedia ou tout autre site du genre: il va très vite découvrir que son sosie a une petite carrière ayant interprété des tout petits rôles dans d’autres films. Ce sosie, sûr de lui, bien habillé là où Adam a tendance à se négliger, marié et qui décidément fait un métier bien plus intéressant, s’appelle Daniel St Claire, de son vrai nom Anthony Claire. Il est marié, son épouse Helen  (Sarah Gadon) est d’ailleurs enceinte de six mois… et il a une vie nettement moins rangée qu’Adam: il a trompé son épouse, celle-ci est d’ailleurs à l’affût d’une récidive, et il participe parfois à d’étranges réunions de voyeurisme érotique…

J’ai triché: le film commence en réalité par une scène durant laquelle deux hommes, dont Anthony, se rendent à une pièce mystérieuse, avec une clé énigmatique, et vont assister à des jeux érotiques, dont un impliquant… une araignée géante, monstrueuse. Une scène impossible à comprendre dans les premières quinze minutes sans avoir vu la suite, mais surtout elle pose deux éléments importants du film: l’obsession érotique d’Anthony, d’une part, qui participe à des réunions crapuleuses et secrètes; et surtout les araignées, fil rouge du film, présent de multiples façons.

Pour revenir à l’intrigue, le film adopte dans un premier temps le point de vue d’Adam qui mène son enquête et cherche à entrer en contact avec Anthony, qui dans un premier temps fait mine de ne pas souhaiter donner suite… avant qu’un soudain changement de point de vue ne nous montre, justement, le contraire. Par la grâce d’un coup de téléphone, nous passons de Adam à Anthony, de l’un qui cherche avec beaucoup d’hésitation à provoquer le contact, à l’autre qui fait tout ce qui est en son pouvoir pour que la rencontre ait lieu, mais ceci à l’insu de son épouse. Celle-ci, très jalouse, va d’ailleurs mener sa propre enquête et essayer d’en savoir plus sur ce double.

Et là… j’ai encore triché : le film nous a bien posé deux personnes différentes, l’un étant un sosie de l’autre, mais à aucun moment, si ce n’est lorsqu’ils sont seuls l’un avec l’autre, les deux hommes ne seront objectivement deux; et toute tentative de raisonner cette dualité est dynamitée, de multiples façons: Helen entend Adam au téléphone, et forcément le prend pour Anthony; quand elle se rend à l’école et voit Adam, elle doute que ce soit quelqu’un d’autre que son mari, même s’il lui semble en effet totalement étranger. Et quand Adam s’ouvre à sa mère de sa découverte, ou en tout cas de l’existence d’Anthony, elle répond énigmatiquement d’une part qu’il est fils unique, de même qu’elle est son unique mère (Et on apprend incidemment qu’Anthony,  lui aussi a une mère avec laquelle il ne parle pas souvent), puis elle répond de façon plus directe à Adam qu’il ferait bien d’oublier ses petites lubies d’acteur. De plus Adam semble, sans pour autant les comprendre, avoir des réminiscences des étranges soirées érotiques d’Anthony. Et surtout la présence de l’un exclut généralement l’autre: quand elle va « trouver » Adam, pour vérifier si son mari lui a menti ou pas, Helen échange quelques mots avec le professeur, et quand celui-ci disparaît elle téléphone à son mari… qui lui répond aussitôt. Adam n'est plus à l'écran, rien ne prouve que ce ne soit pas l’autre. Donc…

Anthony et Adam ne font qu’un. La seule chose qui puisse être dite afin de donner une connotation fantastique à ce film, c’est qu’il est possible (mais pas obligatoire, car après tout Adam/Anthony peut aussi bien se mener en bateau lui-même) que « les deux hommes » ne le sachent pas.

Mais peu importe, car il est impossible de pouvoir garder ce film dans une acceptation «physique», tout ceci est, du propre aveu de Villeneuve, dans le subconscient: celui d’Adam, ou d’Anthony, celui de Villeneuve, ou même celui de Gyllenhall… Et toute l’intrigue liée à la découverte d’Adam qu’il aurait un sosie semble ne provoquer que des doutes chez les autres. Pire: on peut avoir deux lectures de la façon dont Helen semble prendre cette histoire: sa visite à l’université peut aussi bien être interprétée comme une réalisation du fait qu’il y a bien un sosie de son mari, qu’une vérification du fait que celui-ci la mène en bateau! Et à la fin, lorsque « Adam » a échangé sa vie avec Anthony, on ne sait si elle lui parle de son métier de professeur pour lui indiquer qu’elle sait qu’il a participé à cet échange et que ça ne la dérange pas plus que ça, ou afin de l’aider à revenir à la réalité.

Maintenant, les questions qui posent problème  à ceux qu’Hitchcock appelaient « messieurs les vraisemblants », ceux pour qui un film se doit d’avoir une interprétation aussi linéaire que possible et limitée par une explication intégrale, sont les suivantes: si Adam et Anthony ne font qu’une seule et même personne, le quel est-il, et que se passe-t-il dans sa tête? Mais pour commencer, que veulent dire les araignées disséminées un peu partout dans le film? Je me refuse évidemment à parler de celle que Gyllenhall, ou Villeneuve aurait au plafond! Mais de fait, le motif est insistant, et ne cadre pas totalement avec la rigueur du film…

Et à partir de là, il nous faut aussi parler de l’étrange scène finale, qui semble donner un sens à toute l’histoire, mais se termine sur une énigme apportée par un plan gros, fulgurant, absurde et en théorie inexplicable… en voici une description : Jake Gyllenhall/Adam/Anthony (A ce stade, l’attribution de l’une ou l’autre des identités est possible, comme je le mentionnai plus haut puisqu’ils ne font qu’un) semble avoir résolu tous ses problèmes, et s’apprête à reprendre le fil de ses activités douteuses. Il voit tout à coup son épouse transformée en gigantesque araignée… Décidément, cet animal est au centre de tout.

Pour preuve, outre la scène inaugurale, qui voit une femme dénudée poser au sol un plateau, en enlever le couvercle et dévoiler une araignée, qu’elle s’apprête à écraser d’un coup de talon, on constate qu’Adam a un rêve troublant : il rêve qu’il croise une jeune femme nue dans un couloir, dont la tête est remplacée par celle d’une araignée… Sinon, une araignée gigantesque est aperçue, comme flottant au-dessus de la ville de Toronto, dans deux plans qui suivent d’ailleurs une importante conversation entre Adam (Ou Anthony ?) et sa mère interprétée par Isabella Rossellini. De nombreux plans du film, du décor d’une part, mais aussi lors d’un accident qui montre un pare-brise en miettes, renvoient à l’image de l’araignée : les fils électrique du tramway dessinent en l’air comme un écheveau de toiles dans lesquelles Adam serait pris ; de même le pare-brise présente une trace d’impact dont la forme renvoie évidemment à une toile d’araignée. Enfin, j’ai déjà mentionné la scène finale… Si l’araignée est systématiquement renvoyée à la femme (Participantes aux joutes érotiques, femme nue croisée dans le couloir, mère et enfin épouse dans la scène finale), la toile d’araignée renvoie quant à elle à un sentiment de perte de la liberté, qui est probablement liée au mariage. Du reste, dans la partie de l’intrigue liée à « Anthony », celui-ci jalouse le fait qu’Adam n’est pas marié, pas lié pieds et poings liés; ce qui va motiver sa décision d’imposer un « échange » à Adam, qui va in fine permettre à ce dernier de revenir à la réalité avec l’aide d’Helen…

J’ai d’ailleurs, à ce sujet, encore triché : le tout premier plan du film, avant la séquence érotique dont il était question plus haut, est en réalité une vision fugitive du corps nu d’Helen, enceinte. Ce qui nous permet de confirmer son importance si ce n’est son emprise sur le personnage principal. Que cette emprise soit vécue comme une forme de dictature avec privation de liberté est donc l’interprétation du personnage… Mais durant les séquences qui nous montrent des bribes de cours d’Adam, celui-ci parle justement de la dictature et de l’efficacité de la décision de donner aux citoyens panem et circenses, du pain et des jeux. En son for intérieur, cet homme s’est donc donné panem et circenses… Et bonne conscience par la même occasion.

J’y ai fait allusion, le film est donc l’histoire d’un homme dont le dédoublement n’est symboliquement qu’une réaction de défense devant une situation qu’il identifie comme une perte de sa liberté. Anthony/Adam marié, bientôt papa, se rêve en homme meilleur qu’il n’est, d’une part (Adam voit en Anthony un homme bien plus sophistiqué que lui), mais il a aussi une obsession, celle de revivre les expériences sexuelles un peu limite qui lui donnaient le frisson. D’où une tentation très forte, à laquelle le personnage a déjà  cédé, de l’adultère. La scène de l’échange, qui se conclut par la mort figurée de Anthony et Mary, permet au héros de revenir sur terre comme on l’a déjà dit, mais aussi brièvement accepter sa condition. Brièvement, car lorsque Jake Gyllenhall ouvre une enveloppe qu’il a possédée pendant un certain temps mais qu’il n’a jamais déchirée, il y trouve une clé, un objet dont il sait qu’il est un message codé, qui lui ouvre la porte, soit de ces étranges soirées érotiques, soit si celles-ci sont fantasmées dans le film, d’un probable adultère. Toujours ce sentiment d’être pris au piège… confirmé par la vision finale de son épouse-araignée, grotesque et horrible. Mais ce piège est aussi la tentation de l’instabilité : l’ennemi du titre est sans doute plus la personnalité même de l’homme qui le rend si allergique à la réussite de son mariage et de la vie en commun, que la femme ou les femmes (Mère, épouse, maîtresse). Le film est donc aussi la description d’une visite dans le subconscient d’un homme qui se refuse à laisser une seule femme envahir son intimité. Dans ce cas de toute façon, la femme légitime est là encore le principal ennemi, comme peut l’être la mère qui reproche cette instabilité à son fils, et la maîtresse qui menace de vouloir elle aussi devenir permanente.

Tout le film fait sens bien sûr, vu sous cet angle, mais il restera toujours des zones d’ombre, des éléments qui ne cadrent pas totalement avec cette vision. Ainsi des contradictions : Isabella Rossellini qui affirme dans un message téléphonique détester l’appartement de son fils, et dans une autre scène elle dira le contraire. Le personnage est-il un professeur qui se rêve acteur, ou un professeur qui fait des petits boulots de figuration, ou un acteur qui joue au professeur, comme on étudie un rôle? D’ailleurs, les cours (chaotiques) du professeur Adam sont un éclairage de plus, puisque le professeur enseigne l’histoire et consacre un chapitre de son cours à la vision philosophique de l’histoire : il avance que Hegel a dit que tous les grands événements du monde arrivent deux fois, mais que Karl Marx a ajouté que la première fois était une tragédie, et la deuxième une farce…  Nous voilà donc armés pour comprendre que des deux hommes, l’un est bien la caricature de l’autre. Mais lequel? Et d’autres éléments de son cours vont dans le sens d’une histoire qui se répéterait sans cesse, ce que font les dix premières minutes, de façon désordonnée ; une manière comme une autre de donner du sens à la citation de José Saramago qui ouvre le film: Le chaos, c’est l’ordre attendant d’être déchiffré. Une description du film, où… de son effet sur le spectateur? D’autres interprétations laissent entendre que le film n’est pas chronologique: ce que permet d’avancer là encore la litanie d’extraits des cours d’Adam, qui répète dans cinq ou six plans différents les mêmes idées. Impression de répétition, ou compilation de moments tirés de plusieurs années? Voilà, on en est finalement à poser toujours plus de questions sur le film, auxquelles on répondra peut-être un jour.

En attendant on peut toujours se pencher sur ce stimulant objet, construction dynamique menée par une mise en scène très rigoureuse, dans laquelle tout a un sens, voire plusieurs, et qui se promène dans notre propre perception, avec un humour jamais vraiment apparent mais qui me semble découler de toute cette situation, et qui a l’amabilité de ne pas nous imposer une vision. C’est louable, c’est très constructif, et c’est un film qui s’enrichit à chaque vision. La marque des grands films.

Mais pourquoi ce film admirable n'est-il pas parmi les classiques révérés du muet, les Metropolis, The General, Napoléon, Sunrise, The Iron Horse, ou Safety last? C'est un western, il possède une séquence spectaculaire, il  été conservé dans des copies de première génération en parfait état, et en prime, il fait le lie avec le parlant, non seulement par la carrière de son metteur en scène (Henry King n'est quand même pas n'importe qui, même si ses films ultérieurs ne soulève généralement pas mon enthousiasme de par leur académisme trop prononcé), mais aussi, surtout par le fait qu'il est interprété par deux stars, et quelles stars! Ronald Colman, et Gary Cooper!

Il faudrait ajouter Vilma Banky, bien sur: d'autant qu'elle est l'interprète de Barbara Worth, la personne qui donne son titre au film. Elle est aussi un lien symbolique de la résistance humaine et de la résilience sur l'ensemble de l'intrigue: enfant trouvée dans le désert lors d'une tempête de sable, ses parents venant de mourir, elle a été adoptée par le brave Jefferson Worth, un homme qui s'est installé dans le désert comme on part évangéliser sur un coup de tête! Entouré d'une authentique famille, son acharnement vont lui permettre de vivre tranquille, avec un rêve: un jour, irriguer la rude et aride vallée au bord de laquelle il s'est installé. Ce sera chose faite lorsque, quinze années après la découverte de la petite Barbara, viennent s'installer le banquier James Greenfield et son fils adoptif Willard Holmes (Ronald Colman). Greenfield vient avec les moyens financiers d'installer un système d'irrigation, et Holmes est son ingénieur. Mais les deux hommes n'ont pas la même conception du progrès. Pour Holmes, c'est un moyen de faire avancer l'humanité. Pour Greenfied, un moyen de s'enrichir. a ce conflit entre les deux philosophies vont bientôt s'ajouter deux autres problèmes: d'une part, Worth n'accepte pas la colonisation de son pays par Greenfield et ses méthodes; d'autre part, le jeune Abe Lee, le fils d'un des collaborateurs de Worth, apprécie très peu la venue de Holmes, qui se pose vite en rival pour les affections de Miss Worth... Qui va donc gagner le coeur de la belle?

L'amour de l'homme de l'Ouest (Cooper) et de l'homme de l'Est (Colman) pour la même femme cache un conflit de civilisations, dans lequel King se refuse à trancher: si la belle blonde représente bien sur une terre à dompter, une civilisation à installer là ou il n'y  rien, c'est de l'alliance entre les deux que naîtra le salut. Entre la destinée manifeste combinée au progrès, et la recherche romantique d'une certaine tranquillité fragile, il y a moyen de s'entendre. Tout un portrait de l'Ouest, en somme. Pourtant, ce western qui se termine dans les années 20 est plutôt une histoire contemporaine au moment où il est filmé, mais la beauté des paysages, tournés en plein désert, et le don de la composition phénoménal de King trouvent dans ces lieux désolés un lyrisme à tomber à la renverse... Ajoutons que les acteurs sont dirigés avec tact, et leur jeu nous rappelle bien sur les autres chefs d'oeuvre de King dans les années 20: Tol'able david (1921), The White sister (1923) et Stella Dallas (1925). La retenue de Colman et Banky, le naturel de Cooper sont exemplaires. 

...Et il y a la scène de l'inondation! Prouesse de montage, en une dizaine de minutes, la description de la fuite d'une population éberluée, en plein désert, à laquelle on annonce l'arrivée d'un raz de marée qui va dévaster leur ville, filmée à grands renforts de figurants, et fourmillant de détails superbes, est digne de figurer aux côtés de l'inondation de Metropolis (1926), la ruée vers le Dakota dans Three bad men (1926), la traversée de la Mer Rouge dans The ten commandments (1923) ou la course de chars dans Ben Hur (1925). A une époque où c'est en découvrant des effets spéciaux que les studios (En particulier la MGM: voir The torrent (1925) et son inondation, ou The temptress en 1926 et ses destructions de barrage très convenues) se mettent à banaliser et affadir le spectaculaire cinématographique, King se sort de l'exercice avec les honneurs. Il fait même plus encore: en combinant le volontarisme rigoureux de Tol'able David, le spectaculaire religieux (Vu ici sous un angle profane) de White sister, et le mélodrame habité de Stella Dallas, il réussit un authentique chef d'oeuvre, le sien, mais aussi un des très grands westerns. Voilà.

Pour commencer, ce film est comme une pièce de monnaie: deux faces. D'une part, une histoire de prisonniers pris par l'obsession de s'évader, bref une histoire d'hommes et de camaraderie, à la fois épique et truculente, du genre qu'on peut raconter comme un rien, et qui vous prend pour ne as vous lâcher deux heures durant. De l'autre, un message simple mais fort sur la guerre qui menace, et qui prend appui sur l'expérience la plus évidente à la portée de tous les contemporains de la sortie de ce film: la première guerre mondiale est alors dans toutes les mémoires... Renoir, en pacifiste convaincu, entend par son histoire de fraternité et son message humaniste, en démontrer l'absurdité.

Mais ça aurait été trop simple. De par son énorme succès le film est devenu internationalement célèbre, et de fait une sorte de passage obligé du cinéma Français, longtemps célébré pour son message humaniste avant que tout à coup la controverse s'installe. D'une part, la censure d'après guerre s'est invitée en 1946 pour la ressortie, et a taillé dans le film afin de le nettoyer de ce qui ressemblait à une forme de sympathie Franco-Allemande... C'est idiot. Mais pas plus que de distribuer les médailles d'un côté, et des certificats d'indignité de l'autre, en en profitant pour tondre les chevelures eu petit bonheur... Mais depuis, il y a eu pire: on s'est penché sur ce film, et il y a eu un certain nombre de pisse-copies qui ont argué de leur savoir pour démontrer, preuves à l'appui, que ce beau film est en fait pétri de renoncement antisémite, et annonciateur de Vichy. Oubliez.

L'intrigue est donc basée sur dix-huit mois de la vie de deux officiers prisonniers, le Capitaine De Boëldieu (Pierre Fresnay), et le Lieutenant Mareschal (Jean Gabin). Placés dans un stalag confortable, les deux hommes vont tout faire pour s'évader, échouer, être déplacés... la deuxième partie du film les voit arriver à une forteresse de montagne réservée aux récidivistes, une prison pour les cas graves qui est commandée par l'officier aviateur qui les a abattus. Celui-ci, un authentique noble du nom de Von Rauffenstein (Erich Von Stroheim), va se lier d'amitié avec Boëldieu, mais les plans d'évasion ne vont pas pour autant s'arrêter...

L'un des premiers mérites du film est d'avoir introduit un personnage qui était Juif, et plusieurs fois identifié comme tel. Par son patronyme, pour commencer: Marcel Dalio interprète Rosenthal, un fils de banquiers fortunés, lui-même propriétaire d'une maison de couture. Richissime, doté d'une solide sens du partage et d'un solide sens de l'humour, il n'est dans un premier temps qu'un des personnages secondaires d'un film qui mériterait souvent d'être cité pour l'intelligence et la structure des son script, en deux parties distinctes... Un script qui est passé pourtant par beaucoup de stades. Pour l'anecdote, citons l'idée qui a consisté à diviser le casting en le répartissant différemment: le cinéma Français aimait particulièrement ses seconds rôles, et toutes les occasions étaient bonnes pour "placer" les copains. A l'origine, la première partie devait contenir la rencontre entre les héros et le dit Rosenthal, et la deuxième partie voyait donc Gabin s'évader avec Robert Le Vigan... Sur un coup de génie, Charles Spaak et jean Renoir ont simplifié, et c'est avec le même Rosenthal que Gabin prend la poudre d'escampette. On assiste donc à l'éclosion d'un vrai premier rôle, joué par Dalio qui a du bien comprendre que c'était là une aubaine sans précédent. Il avait raison...

De même Renoir a-t-il eu le nez creux en donnant au même acteur deux rôles qui étaient à l'origine prévus pour deux acteurs: l'officier qui abat les éros au début, un aviateur au fair-play chevaleresque, qui était dès le départ prévu pour Stroheim, et le commandant du dernier camp; l'idée paraît-il incomberait à Stroheim, et le personnage de Rauffenstein porte la marque du metteur en scène Stroheim... Juste retour des choses: Renoir vénérait le réalisateur; l'ouverture de la deuxième partie se fait en un plan-séquence qui est du pur Stroheim: la caméra nous montre un Christ en croix, attaché au mur à côté d'une fenêtre, puis elle se déplace pour détailler les effets et les possessions du propriétaire de la chambre le commandant. Parmi les objets nombreux (Statuettes, fleurs, armes, briquets...) on aperçoit un livre: Casanova. Stroheim s'est déjà servi d'un ouvrage du même titre dans la séquence d'introduction de Queen Kelly, et comme le plan nous introduit ensuite l'ordonnance du commandant, on est décidément en territoire connu...

L'intelligence du script est de naviguer constamment entre anecdotes, souvent drolatiques, et la forte symbolique voulue par Renoir et Spaak: simple élément du décor dont on se moque de la "vieille noblesse Bretonne", Rosenthal devient donc au fur et à mesure, sans jamais perdre son judaïsme, un héros. Un brave type (Qui nourrit tous ses camarades) avec son petit caractère, mais aussi un égal absolu de Gabin. Et un égal de Boëldieu, l'homme dont la noblesse est dans le sacrifice, et non dans le nom, les habitudes et l'attitude savamment entretenue d'aristocrate fier de ses origines; et Rosenthal est pour Gabin plus qu'un copain, c'est un prolongement, un homme qu'il a choisi pour s'évader avec lui, ou qui l'a choisi lui, on ne sait plus trop bien. Le film a aussi l'intelligence de ne pas nous faire oublier par des scènes larmoyantes le vrai enjeu du film: lassé après une dizaine de jours à marcher, les deux hommes s'envoient des insultes à la tête, et Gabin est très clair, disant qu'il n'a jamais aimé les Juifs. Une opinion certainement répandue en 1917 qu'en 1937. Mais ici, cet éclat de voix précède une réconciliation, une vraie. Une de celles qui se passe de commentaires... Et le film nous montre deux hommes, l'un issu du peuple franchouillard, et l'autre fils de banquiers Juifs, qui portent en eux des espoirs de liberté.

La grande illusion? Bonne question: le film ne se presse pas pour nous expliquer de quoi il s'agit: le pacifisme de son auteur et du PCF, voué à l'échec, voire à l collaboration? La guerre elle-même, dont l'absurdité est démontrée en voyant des hommes emprisonnés qui n'ont de cesse de s'évader pour se faire reprendre à nouveau? La pérennité de la noblesse, qui se demande si l'on n'est pas arrivé des Rauffenstein et des Boëldieu? Ou la grande illusion ne serait-elle pas celle qu'entretiennent deux hommes qui se ont trouvés dans une situation exceptionnelle, de fraterniser alors que la société les enjoint de se haïr? Céline, qui était de mon avis un sale con doublé d'un écrivaillon médiocre, avait vu en ce film un grand danger: il estimait qu'il répandait une idée criminelle, celle de démontrer que les Français pouvaient tout à fait intégrer les Juifs dans la société du pays. Eh bien il avait raison: on peut intégrer tout le monde. Mieux: on doit.

Si la deuxième guerre mondiale a eu tendance à donner tort à Renoir et son idéalisme de 1937, reste que le message universel (Regardez le film, c'est toute l'Europe qui est invitée à fraterniser) est pour moi toujours aussi valide. plus encore à l'heure où "l'identité nationale", cette saloperie de tous les diables, revient dans tous les discours politiques; ce film est une merveille, et on peut toujours espérer qu'un jour on pourra voir le film sans cette arrière-pensée politique de fraternité universelle, car elle sera une réalité. Restera entre nos mains un film merveilleux, récit haut en couleurs d'une cavale formidable.