Allen John's attic

Le cinéma de Peckinpah, et bien sur en particulier ses westerns, renvoie beaucoup plus à John Ford qu'à n'importe quel autre metteur en scène. Les deux hommes partagent d'une certaine manière le même univers, celui d'une histoire de la frontière, contée sous l'angle d'un changement d'époque et d'un choc entre les générations: leurs protagonistes sont souvent des groupes humains en butte à l'arrivée de nouvelles pratiques, qui vont soit provoquer, soit empêcher le progrès. Mais là ou Ford, lyrique, tend à faire de ses récits des chroniques du passage inéluctable et irrépressible du temps, Peckinpah lui s'intéresse au chaos engendré par le choc en question. Cette différence fondamentale se ressent bien sur dans l'irruption de la violence, puis l'insistance du metteur en scène à faire de celle-ci le sujet même de ses films. C'est en particulier sensible, bien sur, dans cet opéra de la violence qu'est The wild bunch, un film dont décidément on pourra dire qu'il y a un avant et un après...

1913: Un groupe de gangsters, déguisés en soldats, s'introduit dans une petite ville Texane pour un coup spectaculaire: ils vont dévaliser le bureau du chemin de fer car ils ont eu vent d'une cargaison d'argent qui y serait entreposée. Mais ils ne savent pas qu'il s'agit d'un piège, et une fusillade éclate entre les "soldats" et des tireurs embusqués. Six bandits survivront au massacre: leur chef, Pike Bishop (William Holden), le second Dutch Engstrom (Ernest Borgnine), le jeune Mexicain Angel (Jaime Sanchez), les deux frères Gorch, Lyle (Warren Oates) et Tector (Ben Johnson), et enfin le vieux Freddie Sykes (Edmond O'Brien).Non seulement ils ont perdu des hommes, mais ils ont aussi perdu leur temps: il n'y avait pas d'argent, c'était un coup monté. Ils doivent se rendre au Mexique, pour échapper à leurs poursuivants menés par Deke Thornton -Robert Ryan), un ancien complice de Bishop qui est obligé d'accomplir cette mission s'il ne veut pas retourner en prison. Au Mexique, les bandits vont tenter de se refaire en accomplissant une mission pour le "Général Mapache" (Emilio Fernandez), un soit-disant militaire qui mène un combat pas toujours régulier contre Pancho Villa, et en profite pour mettre tout le pays à sa botte...

La "frontière" n'existe plus en ce début de siècle, et Peckinpah nous montre des hommes fatigués, usés, dont l'idéal s'est évaporé avec elle. Pike Bishop, d'ailleurs, est déterminé à trouver la porte de sortie, c'était tout le sens du hold-up du chemin de fer. Les hommes de sa bande vivent désormais à l'écart d'un monde qui continue tranquillement à tourner sans eux, et les bandits croisent, un moment, une automobile, qui les fait parler du progrès: ils mentionnent en particulier les rumeurs selon lesquelles il y aurait un appareil volant qui aurait été expérimenté, là-bas dans l'Est... Et pour appuyer son propos, le metteur en scène va jalonner son film de rencontres entre les bandits lessivés et des groupes d'enfants. Le nombre de jeunes mères qu'ils croisent, en particulier parmi les prostituées qu'ils sollicitent de façon constante, est clair: l'avenir se prépare, il se préparera bientôt sans eux. L'ouverture magistrale du film, consacrée au hold-up, se déroule pendant qu'un groupe d'enfants s'amuse autour d'un micro-incident: deux scorpions luttent sans espoir contre des fourmis rouges. Ca les amuse beaucoup, pourtant c'est poignant, cruel, et... inéluctable, comme le destin des anti-héros du film.

Et bien sur, on ne peut pas parler de ce film sans mentionner ces séquences de montage fou qui ont tant fait jaser, été tant copiées, voire parodiées (Avec génie par Monty Python notamment): si Sergio Leone aimait à étirer avec le montage et la tension qu'il installait les moments qui précèdent la violence, son contemporain Peckinpah fait de cette dernière le sujet même de ses séquences spectaculaires, en utilisant le montage, le ralenti, et une multiplication, jusqu'à la nausée s'il le faut, de plans de mort violente, avec bien sur le sang qui gicle au ralenti... L'Ouest, et même les Etats-unis, nous dit-il, se sont construits dans le chaos et la guerre, dans la mort et le meurtre. Ca commence dès l'enfance, et ça ne s'arrête jamais: on notera l'age des protagonistes qui sont loin d'être frais comme la rosée... Cette ultra-violence qui fait ainsi irruption dans le cinéma classique (Pekinpah après tout peint aussi les mêmes paysages que Ford, Monument Valley en moins, et se délecte de montrer des communautés Anglo-Hispaniques à l'heure de la sieste, qui chantent Shall we gather at the river, une chanson souvent présente chez Ford) n'est pas un acte gratuit, mais pour Peckinpah tout un pan, jusqu'alors occulté, de l'Histoire. Des litres d'hémoglobine trouvent ainsi leur justification. Mais le destin contrarié (tout en étant programmé vers la destruction) de ces bandits valait bien un dernier chant, un baroud d'honneur.

Il existe des films inhabituels, excentriques, étonnants, anachroniques ou en avance sur leur temps... Il me semble toutefois que celui-ci les dépasse tous d'une manière ou d'une autre. Il me vient deux hypothèses, d'ailleurs compatibles, pour en expliquer l'existence d'un tel court métrage (Deux bobines) avec Douglas Fairbanks, dont le format habituel était à cette époque le long métrage de cinq bobines. D'une part, le succès de l'adaptation de la pièce "Sherlock Holmes" avait provoqué un certain engouement pour le détective, ce qui encourageait bien sur la parodie, et d'autre part, Fairbanks avait peut-être envie de se frotter au burlesque. Le cocktail qui en résulte est donc ce film, dont le script est du à Tod Browning, alors en convalescence après un accident de voiture spectaculaire qui l'avait éloigné des studios.

Coke Ennyday (Douglas Fairbanks) est un détective moderne, épris de technologie de point: il possède un attirail impressionnant de déguisements, tous plus ou moins dans les mêmes couleurs car on a sa coquetterie, il a un système de télévision interne dans son bureau qui lui permet de voir ses visiteurs avant qu'ils ne le rencontrent (Pourquoi? On ne le saura pas!), et sa journée est rythmée par une pendule qui lui indique les moments essentiels de la journée: boire, manger, consommer de la drogue... Oui, car le prédestiné Cole Ennyday ("De la coke quand je veux", en gros) est comme son illustre modèle, c'est-à-dire cocaïnomane. Un officier de police au bout du rouleau (Tom Wilson, décidément destiné à jouer les pandores!) lui apporte une affaire étrange; il s'agit d'une part de déterminer la source de la fortune considérable d'un gentleman qui nage littéralement dans l'argent (Allan Sears), et d'autre part de comprendre à quel jeu se livrent les Asiatiques qui louent des poissons gonflables sur les plages d'Atlantic City. Chemin faisant, Ennyday va consommer des doses impressionnantes de cocaïne, rencontrer une jolie demoiselle interprétée par Bessie Love (L'un de ses premiers rôles), manger de l'opium avec les doigts comme si c'était de la pâte à tartiner, déjouer un trafic de drogue (Ironie qui n'est même pas soulevée par le script), et enquêter "discrètement" avec sa Coke-omobile ultra-voyante...

Plus grotesque que le moindre film Sennett de 1916, le court métrage a été tourné non pas une, mais deux fois: Christy Cabanne en avait en effet dirigé une première version, jugée ratée, il a donc été demandé au complice John Emerson de reprendre le tournage. Certains créditent Tod Browning comme son assistant, mais il ne reviendra à l'ouvrage qu'en 1917, et était d'après ses biographes salement amoché à cette période. Mais même cette deuxième version réalisée par son complice favori n'a pas plu à Fairbanks qui a même été tenté de s'opposer à sa sortie. Le résultat est absolument idiot, c'est le moins qu'on puisse dire, mais il l'est volontairement, et c'est à ma connaissance le seul film muet Américain dans lequel le personnage principal consomme en 25 minutes autant de drogues que les Rolling Stones en 60 ans, et s'en tire avec le statut de héros! Coke Ennyday est en plus, une parodie permanente, d'ailleurs assez franchement éloignée de son modèle. Il sautille constamment sous les effets additionnés des produits qu'il ingère en quantités astronomiques, et se ridiculise volontiers. Pas autant que le film, il est vrai... Voilà un cas d'école, un film impossible à aimer, impossible à détester. Un film rondement, absolument, totalement, irrémédiablement, définitivement, volontairement... crétin.

Fouiller la filmographie de Mizoguchi nous permet d’aboutir rapidement à la conclusion que la majeure partie de son œuvre muette est perdue. Sont aujourd’hui en circulation 5 de ces films, et tous ne sont pas complets. Les facteurs de cette perte importante sont connus: outre l’oubli immédiat dans lequel le muet est tombé après 1930 dans la plupart des pays, il faut ajouter les tremblements de terre successifs qui ont détruit la plupart des films japonais conservés dans les entrepôts des studios.

Le Japon a pourtant produit des films muets ou seulement sonorisés jusqu’à 1935, pour tout un éventail de raisons. Ce film est un des films sonores de Mizoguchi: bien que muet, il est narré par des intertitres, lus et complétés par un bonimenteur (« Benshi »). C’est la principale source de gêne de cette version (Manifestement d’époque) : d’une part le Benshi est redondant, voire excessif dans son commentaire (Le final en particulier, un modèle d’économie et de subtilité à l’écran, devient franchement pesant avec l’ajout du boniment), et comme les éditeurs de la version publiée en France (Carlotta) on fait correspondre les sous-titres au boniment, au lieu des intertitres, cela se fait souvent au détriment de l’image.

Mais au-delà, le film est souvent étonnant, par l’audace de sa structure, avec deux flash-backs imbriqués l’un dans l’autre : L’histoire nous conte la rêverie d’un homme et d’une femme, réunis à leur insu sur un quai de gare par une panne d’électricité, et chacun d’entre eux associe le lieu à leur passé commun lorsque Geisha la jeune femme avait étudié le jeune homme étudiant, et lui avait sauvé la vie, tout en sacrifiant la sienne. A un moment, l’homme jeune génère un flash-back pour expliquer les circonstances dans lesquelles il a quitté sa grand-mère au village natal.

Egalement à noter, Mizoguchi en 1934 fait dire beaucoup de choses à ses plans, changeant de point de vue, en utilisant beaucoup l’arrière-plan, et bougeant la caméra de façon significative: on sait l’importance du plan-séquence dans les chef-d’œuvres futurs; ici, le vagabondage de la caméra dans une échoppe de nouilles nous montre d’abord un client qui demande l’addition, puis qui quitte le restaurant précipitamment lorsqu’il ne trouve pas sa bourse ; la caméra nous emporte alors à travers un rideau vers le couple de héros qui mange, pour une fois, à sa faim: la jeune femme fournit la nourriture; on sait qu’elle a volé, afin de nourrir son ami.

Avec ce mélodrame, la thématique de Mizoguchi est déjà en place, et cette histoire d’un couple qui va essayer de lutter contre le déterminisme social qui pousse les femmes vers la prostitution en annonce bien d’autres. Osen, la Geisha qui se rebelle contre les proxénètes-escrocs qui l’emploient, n’est pas encore un personnage aussi fort que Oharu, et ce film apre n’est pas aussi définitif que les œuvres des années 50, mais c’est une expérience qui en vaut bien la peine. Parmi les acteurs, il faut faire particulièrement attention à Isuzu Yamada, qui prête son beau visage à Osen, et qui brille de tous ses feux dans la séquence la plus sublime du film, lorsqu’au moment de son arrestation, elle sort de son kimono (Avec les dents) une cigogne en papier qu’elle fait s’envoler en soufflant vers son ami pour lui signifier que son ame veillera toujours sur lui. La cigogne, préparée de longue date, devient du même coup le symbole de la fatalité, mais nous rappelle que c’est en se saisissant d’un rasoir avec les dents qu’elle s’est enfuie et a déclaré son indépendance. Ces deux scènes nous montrent la limite du champ d’action d’une prostituée dans le japon de ce début de siècle…

Cette superproduction construite par Curtiz autour de Lucy Doraine, qui allait le quitter, est assez connue. Elle a en effet été diffusée plusieurs fois sur plusieurs chaînes, et a remporté un assez joli succès international lors de sa sortie, tant et si bien que, aux cotés du démarquage des Dix commandements, L’Esclave Reine (1924), elle fait figure de classique du cinéma Curtizien pré-Warner. Oui, bon, mais honnêtement, on aimerait changer un peu les choses à ce niveau-là: c’est un film clairement ambitieux, qui poursuit certains caractères de la mise en scène de Curtiz, et qui démontre son potentiel de façon éclatante: les scènes aux centaines de figurants, la maîtrise en matière de scènes plus intimes, le découpage constamment dynamique (Les héros nous sont présentés en mouvement) et une certaine audace structurelle qui se manifeste par de tortueuses mises en abyme : un rêve occasionne un prêche qui provoque un rêve… afin de justifier le recours aux temps bibliques et la représentation d’orgies antiques… Une fois de plus, le film est réalisé dans l'ombre imposante de DeMille.

Mais voila un film qui souffre d’une surcharge pondérale: le script tourne autour de la rédemption, à Londres, d’une femme futile par laquelle un suicide est arrivé. Un prêtre (Michael Varkonyi) la prend en mains et tente de la faire sortir de l’ornière du péché, et de l’empêcher de séduire trois hommes par jour (...dont lui-même!)… Lourd, donc! Comme souvent avec Curtiz, il y a de bonnes choses à prendre dans ce film: son sens impeccable des cadres avec des scènes dramatiques éclairées en fond, les protagonistes jouant au premier plan, dans l’ombre… Les scènes de prison, vraiment sordides grâce au clair-obscur, et des plans de destruction qui ont une petite particularité: restant à distance lors de destruction des murs de Sodome, Curtiz et le chef-opérateur Gustav Ucicky captent non pas la chute des murs eux-mêmes, mais bien les fumées , poussières et débris qui se répandent : voila un avant-goût intéressant de l’œuvre à venir d’un homme qui préférera souvent filmer les ombres de ses acteurs que les acteurs eux-mêmes.

Dans ce drame typique des jeunes années 20, Lucy Doraine se pavane, est de toutes les scènes, doit assumer trois différents rôles de femme fatale, si on compte les séquences antiques et est, il faut le dire, franchement insupportable. Autour d’elle, on reconnaît Walter Slezak et Michael Varkonyi, qui partiront à Hollywood peu de temps après. Curtiz a bien fait son travail, mais le résultat est trop. Trop tout : trop ridicule, trop rempli : on sent la volonté de montrer sa puissance, en oubliant le spectateur au passage; les scènes bibliques, à la logistique impressionnante, sont spectaculaires, mais vides de substance. Les personnages sont tous difficiles à aimer, et même Stroheim leur aurait accordé une porte de sortie plus humaine. Ici, tout rachat doit être spectaculaire, biblique… Demillien? Je préfère le relatif intimisme des Chemins de la terreur, qui avait un visage nettement plus humain, même s’il avait beaucoup moins d’ambitions.

Bergman a-t-il fait exprès de raconter à qui voulait l'entendre, à l'occasion de la sortie de ce long film, qu'il faisait ses adieux au cinéma? peut-être, peut-être pas, il était aussi menteur qu'affabulateur. Et c'est aussi l'un des sujets de Fanny et Alexandre, justement. Et puis il y a les correspondances troublantes entre ce film-somme et sa propre vie... Tant de films de Bergman tournent autour de la nécessité du théâtre, ou des arts qui s'y réfèrent. Justement, la famille Ekdahl est une famille liée au théâtre depuis belle lurette, et lorsque le film commence, ils fêtent Noël, en bons Suédois, même si on n'imagine pas qu'ils aient passé un temps très constructif à l'église.

On est fort large d'esprit dans cette famille, où l'une des belles-filles de Mme Helena Ekdahl, la tendre grand-mère qui mène tout ce beau monde a pris l'habitude (Comme le faisait Helena en son temps du reste) de tolérer les aventures nombreuses de son mari, parfois menées sous ses yeux... Les enfants Ekdahl ont pris l'habitude de fêtes joyeuses, durant lesquelles les adultes s'intéressaient parfois à eux, pour une séance de théâtre de marionnettes, parfois pour un feu d'artifice fait de flatulences... Mais pour Oscar Ekdahl, le directeur du théâtre familial, c'est la fin de la route. Il décède quelques jours après, sur scène, laissant une veuve, Emilie, et deux enfants, Alexandre et la petite Fanny. Après quelques semaines, Emilie annonce à ses enfants qu'elle va se remarier avec l'évêque Vergerus (Jan Malsmjo), qui s'est si bien occupé d'elle depuis les funérailles qui ont été l'occasion de leur rencontre. Vergerus est dur, strict, sévère, fanatique et austère, mais il ne sait pas encore qu'avec Alexandre, il va avoir du mal...

Je me suis toujours demandé pourquoi la petite Fanny était ainsi invitée à partager le titre, tant la présence d'Alexandre (Bertil Guve) sur le film était écrasante. Par bien des égards, il est avec Helena Ekdahl (Gunn Walgren) le principal point de vue dans ce film riche en péripéties... Celles-ci sont très proches de la vie de Bergman, qui me semble ici régler ses comptes avec son propre père. Bien sûr la vie riche et réjouissante des Ekdahl, des gens qu'on ne peut absolument pas accuser d'austérité, ne correspond pas à l'enfance qu'a vécu Ingmar Bergman, peut-être sont-ils par contre la famille idéale que ce grand amateur d'arts narratifs, depuis toujours passionné par les planches s'est a posteriori inventé... Né en 1918, Bergman n'a pu connaître la même vie que le jeune Alexandre, né sans doute environ en 1895, mais la maison de Vergerus se rapproche sans doute de ce qu'a connu le cinéaste chez son père, qui était pasteur protestant, et dont les mémoires de son fils ont révélé qu'il était un soutien du nazisme!

Une trace de cet aspect se retrouve à travers la présence d'Isak Jacobi, un ami d'Helena (Et sans doute un ancien amant), traité lors d'un épisode de "Sale juif au nez crochu" par Vergerus, alors qu'Isak venait chez l'évêque pour tenter de récupérer les enfants. Le choix d'ancrer son film sur un début avec fête familiale, Noël qui plus est, permet à Bergman de donner à voir tout le sel d'une enfance, en une soirée marquée par tous les petits détails familiaux qui refont surface lors de ces interminables repas, dont les enfants sont les premiers à s'absenter pour vivre, tout simplement, dans le moment, et en jouir afin d'emmagasiner un maximum de souvenir pour plus tard! Et quel contraste entre la maison Ekdahl, ses pièces innombrables, ses escaliers, ses couleurs, et l'austérité blanchâtre du "Palais Vergerus", avec ses barreaux aux fenêtres...

Le film est long, et doublement: d'une part, la version internationale, sortie en salles en 1983, contient ses 189 minutes bien pesées, mais surtout, Bergman l'avait aussi monté pour la télévision en une version de 312 minutes, soit plus de cinq heures... Pourtant cette chronique familiale riche et bigarrée, qui permet bien sûr à Bergman de montrer en Alexandre un double convaincant (Passionné par l'art, le mensonge, et bien sûr hanté par les fantômes comme un héros Shakespearien), un gamin à la vie intérieure effrayante, est sans doute le film le plus grand public de son auteur.