Allen John's attic

Le dernier film de l'équipe rassemblée autour de Doug Fairbanks, avec Anita Loos et John Emerson, Victor Fleming à la photo (Assisté de Sam Landers) et Eileen Percy en vedette, Reaching for the moon prouve que désormais Douglas voit grand. Il commence à tenter de faire reculer les limites du cadre qui est le sien: cinq bobines, c'est assez pour des comédies, mais... il voit plus grand, plus loin... Quatre ans plus tard, il sautera le pas comme on le sait, mais pour l'instant il trouve des moyens d'élargir son champ d'action sans pour autant renier les côtés sportifs, modernes et optimistes de ses petites productions...

Alexis Brown est né, de son propre aveu, sous un patronage exigeant: sa mère qu'il n'a jamais connue l'avait en effet prénommé Alexis Caesar Napoleon, en hommage bien sur à deux autocrates bien connus, mais aussi au roi Alexis, de son lointain pays, la Vulgaria. Et Alexis, qui ne s'y est jamais rendu, est persuadé que son destin est lié à ce royaume, où il serait appelé à faire de grandes choses. Il lit en permanence des livres de pseudo-philosophie dont il ne comprend pas le sens, et s'imagine fait pour la grandeur, au grand dam de son amie Elsie, qui l'aime désespérément, mais qui souhaiterait qu'il retombe sur terre, tout comme son patron, d'ailleurs, qui espère que son imagination galopante va un jour servir les destinées de l'entreprise qui l'a embauché. Mais peine perdue: le rêve reste le maître mot d'Alexis, qui va justement se laisser embarquer dans une histoire particulièrement délirante...

L'introduction au film nous montre Doug qui tente de saisir la lune, comme le propose le titre. Au figuré, il s'agit d'une injonction à être ambitieux, et si le film tend à nous montrer que c'est bien joli, mais qu'il fait aussi savoir avoir les pieds sur terre, de fait on sent que Fairbanks se laisse emporter lui aussi par des rêves de grandeur, qui donnent justement au film une certaine classe: la portion qui se passe en Vulgaria a permis à l'équipe de faire construire des décors et de multiplier les costumes des nombreux figurants; désormais, Fairbanks entend bien jouer dans la cou des grands; il filme encore à New York (Dont il nous montre des images tournées en toute liberté), mais se rend aussi en Californie, une partie du film ayant été tournée à Venice. Il ne tardera pas à s'y installer définitivement. Pour finir, Fairbanks gardait un bon souvenir de ce petit film, au point d'en voler le titre pour un de ses films parlant, mais qui semble n'avoir rien en commun avec cette intrigue...

Un vrai gamin, Jeff Hillington, qui est tellement obsédé par l'Ouest sauvage, du moins celui qu'on découvre dans les romans qu'il lit... Il s'est aménagé dans sa chambre un coin "tente" atour duquel il recrée avec une précision maniaque les conditions de vie d'un cow-boy. Ca irrite forcément son père, qui rêverait volontiers d'un héritier plus convenable pour ses affaires, mais il l'a quand même embauché pour l'assister. Arrive une occasion rêvée: des clients de l'Arizona viennent solliciter une aide financière pour des installations, M. Hillington propose d'y envoyer son fils afin de faire d'une pierre deux coups: venir en aide à ses clients, et... permettre à son fils de découvrir le vrai Ouest moderne. Mais d'une part les habitants du village dans lequel Jeff va se rendre ont l'idée de recréer l'ambiance de l'Ouest mythique, afin de faire une farce au jeune homme, qui est bien sur ravi en arrivant dans une ville de cow-boys plus vraie que nature, et d'autre part une bande de hors-a-loi mijote un coup fumant, et pourraient bien tirer parti de la confusion qui va s'installer avec la venue de Jeff...

Filmé à Fort Lee, New Jersey, Wild and Woolly est l'une des premières productions indépendantes de Fairbanks, qui a quitté la Triangle et travaille désormais pour Artcraft/Paramount. Il a constitué une fine équipe avec laquelle il travaille dans une totale indépendance, et avec une redoutable efficacité: Anita Loos au script, John Emerson à la direction et Victor Fleming fait ses débuts de chef-opérateur à l'aube d'une exceptionnelle carrière. Le film est du pur Fairbanks, empreint d'un enthousiasme enfantin, communicatif et débordant d'énergie positive et de clins d'oeil. On aperçoit, outre la star incontestée qui n'hésite pas à se moquer de son propre enthousiasme débordant , et se représente en pur naïf, Eileen Percy qui joue la belle Nell, l'une des autochtones qui va être chamboulée par l'arrivée de Jeff, ou encore Sam De Grasse en méchant à moustache... Parmi les rôles moins importants, on eut noter Charles Stevens, le petit-fils de Geronimo selon la légende, et qui est le plus souvent de la partie dans les films de Doug. Enfin, Tom Wilson et Monte Blue font eux aussi des apparitions.

Le film ne se prive pas de montrer une image des peuples Indiens (Lâches, pouilleux, et soiffards) qui ne leur fait pas honneur, mais c'est à mon sens dans la lignée de The battle at Elderbush Gulch, de Griffith (L'un de ses pires films à mon avis), et de la littérature de gare que Jeff Hillington lit par brouettes entières... Le film, tourné à une cadence moins rapide que ses prédecesseurs, est aussi plus long: petit à petit, Fairbanks fait son trou dans le cinéma Américain. On ne m'empêchera d'ailleurs pas de penser qu'à sa façon, ce film célèbre le genre même des oeuvres du comédien-producteur, cette capacité à fournir du rêve, quitte à oublier toute vraisemblance. L'ouest rêvé par Jeff est anachronique, et n'a bien sur jamais vraiment existé, mais l'acteur nous montre comment le jeune homme peut, par le simple pouvoir de sa venue, lui donner corps, et donner aux habitants des raisons d'y croire eux-mêmes. On est ici dans une symbolique, dont l"optimisme dépasse largement le champ du western ou du cinéma. Des années avant ses superproductions, Doug Fairbanks donne déjà des leçons de vie qu'on aimerait tellement avoir la possibilité de mettre en pratique!

Le cinéma de Peckinpah, et bien sur en particulier ses westerns, renvoie beaucoup plus à John Ford qu'à n'importe quel autre metteur en scène. Les deux hommes partagent d'une certaine manière le même univers, celui d'une histoire de la frontière, contée sous l'angle d'un changement d'époque et d'un choc entre les générations: leurs protagonistes sont souvent des groupes humains en butte à l'arrivée de nouvelles pratiques, qui vont soit provoquer, soit empêcher le progrès. Mais là ou Ford, lyrique, tend à faire de ses récits des chroniques du passage inéluctable et irrépressible du temps, Peckinpah lui s'intéresse au chaos engendré par le choc en question. Cette différence fondamentale se ressent bien sur dans l'irruption de la violence, puis l'insistance du metteur en scène à faire de celle-ci le sujet même de ses films. C'est en particulier sensible, bien sur, dans cet opéra de la violence qu'est The wild bunch, un film dont décidément on pourra dire qu'il y a un avant et un après...

1913: Un groupe de gangsters, déguisés en soldats, s'introduit dans une petite ville Texane pour un coup spectaculaire: ils vont dévaliser le bureau du chemin de fer car ils ont eu vent d'une cargaison d'argent qui y serait entreposée. Mais ils ne savent pas qu'il s'agit d'un piège, et une fusillade éclate entre les "soldats" et des tireurs embusqués. Six bandits survivront au massacre: leur chef, Pike Bishop (William Holden), le second Dutch Engstrom (Ernest Borgnine), le jeune Mexicain Angel (Jaime Sanchez), les deux frères Gorch, Lyle (Warren Oates) et Tector (Ben Johnson), et enfin le vieux Freddie Sykes (Edmond O'Brien).Non seulement ils ont perdu des hommes, mais ils ont aussi perdu leur temps: il n'y avait pas d'argent, c'était un coup monté. Ils doivent se rendre au Mexique, pour échapper à leurs poursuivants menés par Deke Thornton -Robert Ryan), un ancien complice de Bishop qui est obligé d'accomplir cette mission s'il ne veut pas retourner en prison. Au Mexique, les bandits vont tenter de se refaire en accomplissant une mission pour le "Général Mapache" (Emilio Fernandez), un soit-disant militaire qui mène un combat pas toujours régulier contre Pancho Villa, et en profite pour mettre tout le pays à sa botte...

La "frontière" n'existe plus en ce début de siècle, et Peckinpah nous montre des hommes fatigués, usés, dont l'idéal s'est évaporé avec elle. Pike Bishop, d'ailleurs, est déterminé à trouver la porte de sortie, c'était tout le sens du hold-up du chemin de fer. Les hommes de sa bande vivent désormais à l'écart d'un monde qui continue tranquillement à tourner sans eux, et les bandits croisent, un moment, une automobile, qui les fait parler du progrès: ils mentionnent en particulier les rumeurs selon lesquelles il y aurait un appareil volant qui aurait été expérimenté, là-bas dans l'Est... Et pour appuyer son propos, le metteur en scène va jalonner son film de rencontres entre les bandits lessivés et des groupes d'enfants. Le nombre de jeunes mères qu'ils croisent, en particulier parmi les prostituées qu'ils sollicitent de façon constante, est clair: l'avenir se prépare, il se préparera bientôt sans eux. L'ouverture magistrale du film, consacrée au hold-up, se déroule pendant qu'un groupe d'enfants s'amuse autour d'un micro-incident: deux scorpions luttent sans espoir contre des fourmis rouges. Ca les amuse beaucoup, pourtant c'est poignant, cruel, et... inéluctable, comme le destin des anti-héros du film.

Et bien sur, on ne peut pas parler de ce film sans mentionner ces séquences de montage fou qui ont tant fait jaser, été tant copiées, voire parodiées (Avec génie par Monty Python notamment): si Sergio Leone aimait à étirer avec le montage et la tension qu'il installait les moments qui précèdent la violence, son contemporain Peckinpah fait de cette dernière le sujet même de ses séquences spectaculaires, en utilisant le montage, le ralenti, et une multiplication, jusqu'à la nausée s'il le faut, de plans de mort violente, avec bien sur le sang qui gicle au ralenti... L'Ouest, et même les Etats-unis, nous dit-il, se sont construits dans le chaos et la guerre, dans la mort et le meurtre. Ca commence dès l'enfance, et ça ne s'arrête jamais: on notera l'age des protagonistes qui sont loin d'être frais comme la rosée... Cette ultra-violence qui fait ainsi irruption dans le cinéma classique (Pekinpah après tout peint aussi les mêmes paysages que Ford, Monument Valley en moins, et se délecte de montrer des communautés Anglo-Hispaniques à l'heure de la sieste, qui chantent Shall we gather at the river, une chanson souvent présente chez Ford) n'est pas un acte gratuit, mais pour Peckinpah tout un pan, jusqu'alors occulté, de l'Histoire. Des litres d'hémoglobine trouvent ainsi leur justification. Mais le destin contrarié (tout en étant programmé vers la destruction) de ces bandits valait bien un dernier chant, un baroud d'honneur.

Il existe des films inhabituels, excentriques, étonnants, anachroniques ou en avance sur leur temps... Il me semble toutefois que celui-ci les dépasse tous d'une manière ou d'une autre. Il me vient deux hypothèses, d'ailleurs compatibles, pour en expliquer l'existence d'un tel court métrage (Deux bobines) avec Douglas Fairbanks, dont le format habituel était à cette époque le long métrage de cinq bobines. D'une part, le succès de l'adaptation de la pièce "Sherlock Holmes" avait provoqué un certain engouement pour le détective, ce qui encourageait bien sur la parodie, et d'autre part, Fairbanks avait peut-être envie de se frotter au burlesque. Le cocktail qui en résulte est donc ce film, dont le script est du à Tod Browning, alors en convalescence après un accident de voiture spectaculaire qui l'avait éloigné des studios.

Coke Ennyday (Douglas Fairbanks) est un détective moderne, épris de technologie de point: il possède un attirail impressionnant de déguisements, tous plus ou moins dans les mêmes couleurs car on a sa coquetterie, il a un système de télévision interne dans son bureau qui lui permet de voir ses visiteurs avant qu'ils ne le rencontrent (Pourquoi? On ne le saura pas!), et sa journée est rythmée par une pendule qui lui indique les moments essentiels de la journée: boire, manger, consommer de la drogue... Oui, car le prédestiné Cole Ennyday ("De la coke quand je veux", en gros) est comme son illustre modèle, c'est-à-dire cocaïnomane. Un officier de police au bout du rouleau (Tom Wilson, décidément destiné à jouer les pandores!) lui apporte une affaire étrange; il s'agit d'une part de déterminer la source de la fortune considérable d'un gentleman qui nage littéralement dans l'argent (Allan Sears), et d'autre part de comprendre à quel jeu se livrent les Asiatiques qui louent des poissons gonflables sur les plages d'Atlantic City. Chemin faisant, Ennyday va consommer des doses impressionnantes de cocaïne, rencontrer une jolie demoiselle interprétée par Bessie Love (L'un de ses premiers rôles), manger de l'opium avec les doigts comme si c'était de la pâte à tartiner, déjouer un trafic de drogue (Ironie qui n'est même pas soulevée par le script), et enquêter "discrètement" avec sa Coke-omobile ultra-voyante...

Plus grotesque que le moindre film Sennett de 1916, le court métrage a été tourné non pas une, mais deux fois: Christy Cabanne en avait en effet dirigé une première version, jugée ratée, il a donc été demandé au complice John Emerson de reprendre le tournage. Certains créditent Tod Browning comme son assistant, mais il ne reviendra à l'ouvrage qu'en 1917, et était d'après ses biographes salement amoché à cette période. Mais même cette deuxième version réalisée par son complice favori n'a pas plu à Fairbanks qui a même été tenté de s'opposer à sa sortie. Le résultat est absolument idiot, c'est le moins qu'on puisse dire, mais il l'est volontairement, et c'est à ma connaissance le seul film muet Américain dans lequel le personnage principal consomme en 25 minutes autant de drogues que les Rolling Stones en 60 ans, et s'en tire avec le statut de héros! Coke Ennyday est en plus, une parodie permanente, d'ailleurs assez franchement éloignée de son modèle. Il sautille constamment sous les effets additionnés des produits qu'il ingère en quantités astronomiques, et se ridiculise volontiers. Pas autant que le film, il est vrai... Voilà un cas d'école, un film impossible à aimer, impossible à détester. Un film rondement, absolument, totalement, irrémédiablement, définitivement, volontairement... crétin.

Fouiller la filmographie de Mizoguchi nous permet d’aboutir rapidement à la conclusion que la majeure partie de son œuvre muette est perdue. Sont aujourd’hui en circulation 5 de ces films, et tous ne sont pas complets. Les facteurs de cette perte importante sont connus: outre l’oubli immédiat dans lequel le muet est tombé après 1930 dans la plupart des pays, il faut ajouter les tremblements de terre successifs qui ont détruit la plupart des films japonais conservés dans les entrepôts des studios.

Le Japon a pourtant produit des films muets ou seulement sonorisés jusqu’à 1935, pour tout un éventail de raisons. Ce film est un des films sonores de Mizoguchi: bien que muet, il est narré par des intertitres, lus et complétés par un bonimenteur (« Benshi »). C’est la principale source de gêne de cette version (Manifestement d’époque) : d’une part le Benshi est redondant, voire excessif dans son commentaire (Le final en particulier, un modèle d’économie et de subtilité à l’écran, devient franchement pesant avec l’ajout du boniment), et comme les éditeurs de la version publiée en France (Carlotta) on fait correspondre les sous-titres au boniment, au lieu des intertitres, cela se fait souvent au détriment de l’image.

Mais au-delà, le film est souvent étonnant, par l’audace de sa structure, avec deux flash-backs imbriqués l’un dans l’autre : L’histoire nous conte la rêverie d’un homme et d’une femme, réunis à leur insu sur un quai de gare par une panne d’électricité, et chacun d’entre eux associe le lieu à leur passé commun lorsque Geisha la jeune femme avait étudié le jeune homme étudiant, et lui avait sauvé la vie, tout en sacrifiant la sienne. A un moment, l’homme jeune génère un flash-back pour expliquer les circonstances dans lesquelles il a quitté sa grand-mère au village natal.

Egalement à noter, Mizoguchi en 1934 fait dire beaucoup de choses à ses plans, changeant de point de vue, en utilisant beaucoup l’arrière-plan, et bougeant la caméra de façon significative: on sait l’importance du plan-séquence dans les chef-d’œuvres futurs; ici, le vagabondage de la caméra dans une échoppe de nouilles nous montre d’abord un client qui demande l’addition, puis qui quitte le restaurant précipitamment lorsqu’il ne trouve pas sa bourse ; la caméra nous emporte alors à travers un rideau vers le couple de héros qui mange, pour une fois, à sa faim: la jeune femme fournit la nourriture; on sait qu’elle a volé, afin de nourrir son ami.

Avec ce mélodrame, la thématique de Mizoguchi est déjà en place, et cette histoire d’un couple qui va essayer de lutter contre le déterminisme social qui pousse les femmes vers la prostitution en annonce bien d’autres. Osen, la Geisha qui se rebelle contre les proxénètes-escrocs qui l’emploient, n’est pas encore un personnage aussi fort que Oharu, et ce film apre n’est pas aussi définitif que les œuvres des années 50, mais c’est une expérience qui en vaut bien la peine. Parmi les acteurs, il faut faire particulièrement attention à Isuzu Yamada, qui prête son beau visage à Osen, et qui brille de tous ses feux dans la séquence la plus sublime du film, lorsqu’au moment de son arrestation, elle sort de son kimono (Avec les dents) une cigogne en papier qu’elle fait s’envoler en soufflant vers son ami pour lui signifier que son ame veillera toujours sur lui. La cigogne, préparée de longue date, devient du même coup le symbole de la fatalité, mais nous rappelle que c’est en se saisissant d’un rasoir avec les dents qu’elle s’est enfuie et a déclaré son indépendance. Ces deux scènes nous montrent la limite du champ d’action d’une prostituée dans le japon de ce début de siècle…