Allen John's attic

On pourrait commencer en faisant comme d'habitude, en soulignant la rareté du film, qui fut perdu pendant 70 ans avant de miraculeusement refaire surface grâce à la ténacité des passionnés et de ses restaurateurs. On ne le fera pas, parce que d'une part il reste encore plus de 70% des films de la même époque à retrouver, et en plus ce prétexte est désormais utilisé pour vendre tout et n'importe quoi... On pourrait aussi arguer du prestige indéniable dot jouit aujourd'hui Henri Fescourt, mais ce serait clairement hypocrite et inutile: ce prestigieux réalisateur, qui dirigea un grand nombre de films entre 1912 et le milieu des années quarante, n'est aujourd'hui présent que dans les cinémathèques, où éventuellement sous la forme d'un double DVD épuisé qui contient le présent film, et un court métrage de 1913 disponible dans l'excellente anthologie Gaumont Le cinéma Premier (Volume 2). Non, je pense qu'il faut rendre à ce film son statut, celui d'une oeuvre flamboyante, exigeante... et populaire. Fescourt, dans les années 20, adaptait Hugo, Gaston Leroux, et faisait du Mandrin, ou du Monte-Cristo. A l'heure où L'Herbier modernisait Zola (L'argent, 1928), où Gance faisait exploser les limites du cinéma avec son Napoléon, Fescourt se livrait à un travail d'adaptation qui avait pour but de véhiculer des versions aussi complètes que possible de classiques populaires... Et la formule était gagnante, tant il est impossible de lâcher ce Monte-Cristo avant la fin, au bout de 3 heures et quarante minutes de films (Notons que pour les autres feuilletons du metteur en scène, on peut facilement compter le double...).

Monte-Cristo colle bien sur au roman de Dumas, démarrant par l'insouciance méridionale du retour d'Edmond Dantès au pays après un long voyage durant lequel le second a du prendre la place du capitaine décédé. On est en 1815, et l'ombre de Napoléon est encore partout. Justement, on dénonce Dantès, qui a fait un détour vers l'île d'Elbe pour voir l'empereur... Cette dénonciation malhonnête est le fruit d'une jalousie, celle de Fernand Mondégo, un concitoyen de Dantès qui convoite la main de Mercédès, sa fiancée. Un témoin de la traîtrise existe, la marin Caderousse, mais il a décidé de se taire... Enfin, le procureur de Marseille qui pourrait limiter la casse pour Edmond l'enfonce plutôt, car son père a des sympathies Bonapartistes et l'affaire pourrait faire surgir d'encombrantes vérités. Dantès prisonnier au château d'If, Mondégo peut tranquillement consoler puis épouser Mercédès, le procureur De Villefort peut monter en grade, et Cadérousse qui aime tant le vin va pouvoir s'offrir une petite auberge... Mais Dantès, même prisonnier, n'a pas dit son dernier mot...

En enlevant un ennemi au héros (Danglars, le comptable du bateau dont Dantès est le second, qui a comploté avec Mondégo), Fescourt raccourcit l'intrigue sans en enlever le sel. ET le film se déroule en deux parties, la première riche en péripéties (L'arrestation, le cauchemar du château d'If, la rencontre providentielle avec l'abbé Faria, l'évasion spectaculaire, le sauvetage de Dantès par des pirates solidaires, puis sa découverte du trésor de Faria, et dans une deuxième moitié, le début des intrigues qui vont mener à la vengeance), la deuxième a été tournée surtout en intérieurs: le salon des Morrel, la somptueuse salle de bal, le luxueux théâtre, les décors exotiques de la mystérieuse résidence de Monte-Cristo et le palais de justice. Cette deuxième partie plus courte est surtout consacrée à la manipulation de vengeance de Dantès, mais on y a droit à un duel, et à diverses péripéties aussi, notamment liées à la personnalité incontrôlable de l'orphelin Benedetto... Mais Fescourt repose, avec jean Angeo, sur un Dantès minéral, digne et sobre en toute circonstance... Le reste de la distribution est à la hauteur, avec une mention spéciale pour le splendide Jean Toulout (Villefort), et bien sur Gaston Modot dans le rôle de Mondégo. Les imports Allemands (Lil dagover, Mercédès, et Bernhard Goetzke, Faria) nous rappellent la tentative de plusieurs compagnies de fédérer un cinéma Européen, comme le faisaient la UFA et l'Albatros en cette période. Et le film, à la veille de l'arrivée du parlant, introduit quelques jeunes acteurs promis à un bel avenir (Marie Glory, et Pierre Batcheff, mais pour ce dernier, on le sait, la chance a tourné autrement...). Et Fescourt que le film inspirait de toute évidence, se laisse emporter, et transcende avec génie le matériau essentiellement populaire, en mettant sa mise en scène au service du frisson, et de la fougue, là où Angelo se retient, Fescourt se laisse aller... Et on en redemande. On en veut d'autres, même, Les Misérables, Mandrin, Rouletabille... Allez, les éditeurs, un bon mouvement!

Rare parmi les films Hongrois du réalisateur futur de Casablanca, cet "Indésirable", qui répondit parfois aussi au nom de "L'expulsion", est donc un survivant, et qui plus est en excellente condition. Mais ce qu'il démontre, c'est que si le génie du réalisateur a explosé à Hollywood dans le confortable giron de la Warner, le Curtiz Hongrois se reposait essentiellement sur de vieilles recettes dont on sait à la vision des films contemporains, Danois, Allemands, Suédois, Français, Italiens, Russes et Américains, qu'elles sont éculées. Cet indésirable est un mélo au premier degré, de la pire espèce, à la théâtralité gênante, dont la réalisation ne nous donne pas vraiment e grand frisson. Les années Autrichiennes de Kertesz vont, on le sait, prolonger cette tendance au mélo flamboyant, mais avec une profusion de moyens qui rend certains films (Les chemins de la terreur, L'avalanche) absolument stimulants... Pas ici.

L'histoire concerne une jeune femme, Betty, qui apprend à la mort de l'homme qui l'a élevée qu'il n'était pas son père. Au même moment, la mère biologique finit de purger une peine de prison de quinze ans, et étant libérée, se met malgré la fatigue et la maladie, en quête de son village natal pour y retrouver sa fille. Celle-ci vient de se faire embaucher dans une maison, tenue par une veuve remariée à une fripouille, mais le fils de la maison (Mihaly Varkonyi, futur Victor Varconi, qui suivra Curtiz dans son exil futur) tombe amoureux de la jeune femme. Les deux "exilées", la mère et la fille, se retrouveront-elles?

Ces trois bobines de mélo sont filmées dans des décors parfois naturels, où au moins éclate le talent de Curtiz pour la composition, mais la plupart des décors d'intérieurs, dans les scènes du village, sonnent faux. On attendait bien sur la don pour les décors baroques, propices aux recherches esthétiques, auxquelles s'adonnera le metteur en scène lors de son passage à la Sascha films en Autriche... Et un autre trait irritant de ce jeune film, c'est la maladresse de son humour, bien gras. L'historienne Lotte Eisner qui se plaignait de 'humour "paysan" de Murnau dans Sunrise, se serait probablement déchaînée ici...

Pour son premier film d'aventures situées dans le passé, Douglas Fairbanks incarne Zorro, le mystérieux "renard" Californien en lutte contre l'oppression d'un gouverneur félon qui compte depuis trop longtemps sur la confiance en ses intérêts d'une noblesse complice... Non seulement ce film a permis la spectaculaire reconversion de son principal artisan, l'acteur-producteur-scénariste-maître d'oeuvre Douglas Fairbanks, mais on peut probablement lui attribuer d'autres effets bénéfiques, et non des moindres: adapté d'un roman paru en 1919, The Curse of Capistrano de Johnson McCulley, le film de Niblo et Fairbanks crée un personnage cinématographique, une icône impressionnante qui a aujourd'hui une vie propre et une mythologie instantanément reconnaissable; en réadaptant le film "en costumes", un genre synonyme généralement de prétention et d'insuccès dans le cinéma Américain fondé essentiellement sur la vitesse e l'action, et en y insufflant un dosage savant de mélodrame, de comédie et une solide portion d'aventures bondissantes, Fairbanks a fait bien plus qu'une mutation de son propre style, il a inventé un genre à part entière, d'où viendront, finalement, aussi bien les héros incarnés par Errol Flynn, Burt Lancaster qui lui doivent tant tous les deux, mais aussi les films du cycle Indiana Jones. Et enfin, en en confiant la mise en scène à Fred Niblo, il a probablement eu un effet plus que déterminant sur la carrière de ce réalisateur freelance, qui allait ensuite réaliser une série impressionnante de films importants.

Le nouveau personnage incarné par Doug avait un atout de poids: il était double, ayant résolu sa crise d'identité, trait commun de tant de héros de l'acteur: le plus souvent, ils étaient des êtres sympathiques, mais marqués par un défaut, une inadéquation, une maladresse, voire une vulnérabilité dont il fallait se débarrasser afin de devenir un héros; chaque protagoniste était double, un excentrique qui devait découvrir sa part de flamboyance au travers de l'intrigue. Zorro-Don Diego, lui, a déjà résolu ce problème, mais Fairbanks étant malin, il a prévu un moyen de garder une part de cette révélation comme enjeu, puisque si le public (Ainsi que Bernardo, le fidèle, et muet, serviteur de Don Diego) sait que Diego et Zorro ne sont qu'une seule et même personne, personne d'autre parmi les protagonistes ne le sait. La révélation que Diego, cet insupportable nobliau détaché de tout, qui promène sa lenteur et ses tours de passe-passe minables de taverne en salon, est en fait Zorro devient le but à atteindre afin de retrouver l'équilibre final. Et pour commencer, cette révélation doit être la fin du parcours pour Lolita Pulido (Marguerite de la Motte), qui aime Zorro mais ne peut pas souffrir Diego. L'occasion enfin est trop belle pour que Fairbanks hésite à accentuer avec gourmandise les différences entre ses deux personnages (Zorro, au passage, est doté d'une moustache, mais elle est postiche. Encore un effort, Doug!). Ces huit bobines sont donc empreintes, à leur façon, de la mythologie mise en place par Douglas Fairbanks depuis 1915.

En revanche, le plaisir de recréer une Californie située cent ans auparavant se double cette fois d'un aspect pratique: The Mark Of Zorro a été tourné en décors naturels, pour la plupart, et bénéficie sans tricher du beau soleil local, ainsi que de l'architecture Hispano-Indienne. Ce sera l'une des rares fois que ce sera possible, bien sur, mais ça joue beaucoup dans le film, comme l'utilisation des décors spectaculaires du Grand Canyon dans A modern musketeer (1917) fournissait un souffle particulier à ce film d'Allan Dwan. Fairbanks utilise d'ailleurs le décor comme inspiration, pour mettre en place comme il en a le secret des scènes haletantes de poursuites spectaculaires: un plaisir constant, autant qu'une marque de fabrique. D'ailleurs, le film doit beaucoup au western, autant qu'au mélodrame dont Niblo était l'un des maîtres reconnus. The Mark of Zorro doit donc une grande part de son succès à une fusion de genres, fédérés dans une intrigue parfaitement irrésistible, et dont les implications dépassent en prime l'habitue thème des films de l'acteur: on ne parle pas seulement de révélation et d'accomplissement de soi, mais aussi de la lutte contre l'oppression (Le film à ce niveau ne fait pas dans la dentelle, avec trois intertitres d'introduction bien pompeux), et le triomphe d'une certaine idée de la démocratie; une façon de montrer une Californie ancestrale, qui aurait toujours eu foncièrement vocation à intégrer les Etats-Unis.

Après avoir eu recours aux services de metteurs en scène efficaces mais sans relief, les Joseph Henabery, Christy Cabanne et John Emerson (Je mets volontiers de côté Fleming et Dwan, qui étaient clairement au-dessus du lot), Fairbanks a fait appel à Niblo, qui n'a pas encore signé un seul de ses films importants, celui-ci étant le premier. Mis il a réalisé, pour le compte de Thomas Ince, un mélodrame flamboyant et volontiers excessif, dans lequel il a montré son sens du coup de théâtre. Et dans The mark of Zorro, Fairbanks a cette fois besoin d'un cadre qui doit être solide et aussi sérieux que possible. Zorro bondit, Don Diego nous fait rire par son inefficacité, fut-elle feinte, mais on doit croire à l'importance de cette lutte Californienne pour la liberté... Mais le film brille aussi pour l'ensemble de sa narration cinématographique: montage impeccable, et varié (Une scène montre une confrontation entre Zorro et l'un de ses ennemis en passant d'un plan large à un plan serré, puis un gros plan des deux visages l'un face à l'autre, aussi déterminés que dangereux l'un et l'autre... On ne rigole plus!), splendeur de a production, dont le sens du détail laisse pantois, tournage des scènes nocturnes de nuit, ce qui a du impliquer une sévère note d'éclairage, et utilisation superbe de la lumière, dans des scènes sombres: en particulier, Harry Thrope, William McGann et Niblo ont privilégié l'utilisation dramatique de sources lumineuses dans le champ, justifiant ainsi des compositions en clair-obscur qui ne sont pas courantes dans le cinéma Américain en 1920, à part chez DeMille et Tourneur: ainsi la libération des prisonniers de l'oppression s'effectue-t-elle à la lumière d'une lampe à bougie... Enfin, le metteur en scène utilise le point de vue pour rythmer les allée et venues des personnages dans une scène, sans passer nécessairement par un plan large pour établir la situation. Il utilise notamment un miroir dans lequel Marguerite de la Motte se regarde pour justifier des transitions qui maintiennent en permanence un dynamisme redoutable. L'acteur-producteur et son metteur en scène ont choisi des lieux emblématiques pour les extérieurs, vite identifiés par les spectateurs, et dans lesquels des scènes-clés vont se dérouler: la propriété de Diego et son père, la villa des Pulido, et la taverne du centre-ville permettent un ancrage sur du spectateur... Pour finir, Niblo et Fairbanks ont fait appel, pour la première fois, au talent de Fred Cavens, le spécialiste de l'escrime cinématographique. Ce ne serait pas la dernière fois...

Vu dans une superbe copie teintée, avec sa luxuriance de détails, The mark Of Zorro reste aujourd'hui un film excitant et superbe à voir. Une forme de classique instantané, dont Fairbanks a su tirer la leçon, puisque il allait se faire une spécialité de ce qu'on allait bientôt appeler le "swashbuckler", sous toutes ses formes, épuisant d'ailleurs en une décennie les sujets possibles, de D'artagnan à ...D'Artagnan! On peut aussi se demander, à propos, pourquoi l'acteur qui souhaitait tant incarner le héros de Dumas n'avait pas commencé ce cycle de films d'aventures par le sujet des Trois Mousquetaires, mais on ne va pas se poser la question très longtemps: potentiellement très cher, et si important pour lui, le sujet avait sans doute besoin d'une assurance suffisante pour être monté. Un Zorro à moindre frais ayant prouvé que la recette était valide, il ne lui restait plus qu'à mettre en chantier son D'Artagnan. Mais si The Mark of Zorro est, techniquement, un produit-test (!), c'est aussi un film suffisamment exemplaire pour avoir engendré une kyrielle d'imitations, ainsi qu'un hommage vibrant dans le film The artist, de Michel Hazanavicius, dédié à la grande décennie du cinéma muet Américain.

Entre The Mollycoddle (Sorti le 13 juin 1920) et ce film, sorti pour sa part le 6 mars 1921, il y a eu une révolution: Fairbanks, convaincu par ses amis qui le pressaient d'aller dans ce sens, a monté la production, écrit, interprété et sorti via United Artists The mark of Zorro, dirigé par Fred Niblo. L'une des décisions "de confort" qui a permis à l'acteur de se lancer dans une telle entreprise était l'engagement de toute la compagnie de tourner et sortir ensuite un autre film, dans le style des comédies contemporaines, et de voir lequel des deux aurait le plus de succès. Comme on s'en doute, c'est The mark of Zorro qui a remporté un triomphe, envoyant ainsi tout le cycle de comédies de Fairbanks telles qu'il les tournait aux oubliettes... Et renvoyant The nut dans la position inconfortable d'un bouche-trou peu convaincant, le film de trop, ce qu'il n'est pas. Admettons toutefois que ce film tourné vite, sans conviction, par un ancien assistant de Victor Fleming, réalisateur de seconde équipe sur le Zorro, et interprété sans passion par Fairbanks pris à son propre piège, est loin d'être son meilleur film...

Charlie Jackson (Douglas Fairbanks) est un inventeur, du genre de ceux qui cherchent à optimiser chaque instant de la vie quotidienne, d'une façon ingénieuse mais inutile; Il est très amoureux de sa voisine, la jolie Estrell Wynn (Marguerite de la Motte), et est prêt à tout pour la conquérir. Il souhaite en particulier l'aider dans un projet social un peu original pour lequel elle peine à trouver du soutien. Aidé de son ingéniosité et de sa passion, il tente de lui apporter ces soutiens sur un plateau, en essayant de contrer la concurrence d'un malfrat (William Lowery) qui s'est entiché de la belle, et a lui u peu plus les moyens que Charlie de promettre monts et merveilles, tout en n'ayant bien sur pas le moins du monde l'intention de tenir les dites promesses.

Le film non plus ne tient pas toutes ses promesses, d'une part parce qu'une fois le quotidien de l'inventeur montré dans une séquence d'ouverture amusante et qui anticipe sur les films de Buster Keaton (Dont les idées en matière d'inventions délirantes débouchaient le plus souvent sur des trouvailles géniales, ce n'est pas tout à fait le cas ici), les inventions disparaissent au profit d'idées extravagantes, mais sans aucun apport technologique. Ensuite, on attend d'un film de Fairbanks des cascades, de l'énergie, ici, les calories sont brûlées à vide, dans une comédie parfois un peu vaine. L'acteur avait certainement choisi son camp, et souhaitait à n'en pas douter revenir à l'aventure avec un grand A, lui qui rêvait d'incarner D'Artagnan! Mais le film vaut au moins pour son extravagance, ses petites touches occasionnelles, comme les standardistes qui changent en fonction de l'interlocuteur au téléphone: Doug a droit à un angelot, alors que le bandit passe par un standard tenu par Belzébuth lui-même! The nut est donc un exercice mineur, et inattendu pour qui est familier des autres films des années 20 de Fairbanks... Qui n'allait pas tarder, enfin, à porter la moustache pour de vrai.