Allen John's attic

Cette superproduction construite par Curtiz autour de Lucy Doraine, qui allait le quitter, est assez connue. Elle a en effet été diffusée plusieurs fois sur plusieurs chaînes, et a remporté un assez joli succès international lors de sa sortie, tant et si bien que, aux cotés du démarquage des Dix commandements, L’Esclave Reine (1924), elle fait figure de classique du cinéma Curtizien pré-Warner. Oui, bon, mais honnêtement, on aimerait changer un peu les choses à ce niveau-là: c’est un film clairement ambitieux, qui poursuit certains caractères de la mise en scène de Curtiz, et qui démontre son potentiel de façon éclatante: les scènes aux centaines de figurants, la maîtrise en matière de scènes plus intimes, le découpage constamment dynamique (Les héros nous sont présentés en mouvement) et une certaine audace structurelle qui se manifeste par de tortueuses mises en abyme : un rêve occasionne un prêche qui provoque un rêve… afin de justifier le recours aux temps bibliques et la représentation d’orgies antiques… Une fois de plus, le film est réalisé dans l'ombre imposante de DeMille.

Mais voila un film qui souffre d’une surcharge pondérale: le script tourne autour de la rédemption, à Londres, d’une femme futile par laquelle un suicide est arrivé. Un prêtre (Michael Varkonyi) la prend en mains et tente de la faire sortir de l’ornière du péché, et de l’empêcher de séduire trois hommes par jour (...dont lui-même!)… Lourd, donc! Comme souvent avec Curtiz, il y a de bonnes choses à prendre dans ce film: son sens impeccable des cadres avec des scènes dramatiques éclairées en fond, les protagonistes jouant au premier plan, dans l’ombre… Les scènes de prison, vraiment sordides grâce au clair-obscur, et des plans de destruction qui ont une petite particularité: restant à distance lors de destruction des murs de Sodome, Curtiz et le chef-opérateur Gustav Ucicky captent non pas la chute des murs eux-mêmes, mais bien les fumées , poussières et débris qui se répandent : voila un avant-goût intéressant de l’œuvre à venir d’un homme qui préférera souvent filmer les ombres de ses acteurs que les acteurs eux-mêmes.

Dans ce drame typique des jeunes années 20, Lucy Doraine se pavane, est de toutes les scènes, doit assumer trois différents rôles de femme fatale, si on compte les séquences antiques et est, il faut le dire, franchement insupportable. Autour d’elle, on reconnaît Walter Slezak et Michael Varkonyi, qui partiront à Hollywood peu de temps après. Curtiz a bien fait son travail, mais le résultat est trop. Trop tout : trop ridicule, trop rempli : on sent la volonté de montrer sa puissance, en oubliant le spectateur au passage; les scènes bibliques, à la logistique impressionnante, sont spectaculaires, mais vides de substance. Les personnages sont tous difficiles à aimer, et même Stroheim leur aurait accordé une porte de sortie plus humaine. Ici, tout rachat doit être spectaculaire, biblique… Demillien? Je préfère le relatif intimisme des Chemins de la terreur, qui avait un visage nettement plus humain, même s’il avait beaucoup moins d’ambitions.

Bergman a-t-il fait exprès de raconter à qui voulait l'entendre, à l'occasion de la sortie de ce long film, qu'il faisait ses adieux au cinéma? peut-être, peut-être pas, il était aussi menteur qu'affabulateur. Et c'est aussi l'un des sujets de Fanny et Alexandre, justement. Et puis il y a les correspondances troublantes entre ce film-somme et sa propre vie... Tant de films de Bergman tournent autour de la nécessité du théâtre, ou des arts qui s'y réfèrent. Justement, la famille Ekdahl est une famille liée au théâtre depuis belle lurette, et lorsque le film commence, ils fêtent Noël, en bons Suédois, même si on n'imagine pas qu'ils aient passé un temps très constructif à l'église.

On est fort large d'esprit dans cette famille, où l'une des belles-filles de Mme Helena Ekdahl, la tendre grand-mère qui mène tout ce beau monde a pris l'habitude (Comme le faisait Helena en son temps du reste) de tolérer les aventures nombreuses de son mari, parfois menées sous ses yeux... Les enfants Ekdahl ont pris l'habitude de fêtes joyeuses, durant lesquelles les adultes s'intéressaient parfois à eux, pour une séance de théâtre de marionnettes, parfois pour un feu d'artifice fait de flatulences... Mais pour Oscar Ekdahl, le directeur du théâtre familial, c'est la fin de la route. Il décède quelques jours après, sur scène, laissant une veuve, Emilie, et deux enfants, Alexandre et la petite Fanny. Après quelques semaines, Emilie annonce à ses enfants qu'elle va se remarier avec l'évêque Vergerus (Jan Malsmjo), qui s'est si bien occupé d'elle depuis les funérailles qui ont été l'occasion de leur rencontre. Vergerus est dur, strict, sévère, fanatique et austère, mais il ne sait pas encore qu'avec Alexandre, il va avoir du mal...

Je me suis toujours demandé pourquoi la petite Fanny était ainsi invitée à partager le titre, tant la présence d'Alexandre (Bertil Guve) sur le film était écrasante. Par bien des égards, il est avec Helena Ekdahl (Gunn Walgren) le principal point de vue dans ce film riche en péripéties... Celles-ci sont très proches de la vie de Bergman, qui me semble ici régler ses comptes avec son propre père. Bien sûr la vie riche et réjouissante des Ekdahl, des gens qu'on ne peut absolument pas accuser d'austérité, ne correspond pas à l'enfance qu'a vécu Ingmar Bergman, peut-être sont-ils par contre la famille idéale que ce grand amateur d'arts narratifs, depuis toujours passionné par les planches s'est a posteriori inventé... Né en 1918, Bergman n'a pu connaître la même vie que le jeune Alexandre, né sans doute environ en 1895, mais la maison de Vergerus se rapproche sans doute de ce qu'a connu le cinéaste chez son père, qui était pasteur protestant, et dont les mémoires de son fils ont révélé qu'il était un soutien du nazisme!

Une trace de cet aspect se retrouve à travers la présence d'Isak Jacobi, un ami d'Helena (Et sans doute un ancien amant), traité lors d'un épisode de "Sale juif au nez crochu" par Vergerus, alors qu'Isak venait chez l'évêque pour tenter de récupérer les enfants. Le choix d'ancrer son film sur un début avec fête familiale, Noël qui plus est, permet à Bergman de donner à voir tout le sel d'une enfance, en une soirée marquée par tous les petits détails familiaux qui refont surface lors de ces interminables repas, dont les enfants sont les premiers à s'absenter pour vivre, tout simplement, dans le moment, et en jouir afin d'emmagasiner un maximum de souvenir pour plus tard! Et quel contraste entre la maison Ekdahl, ses pièces innombrables, ses escaliers, ses couleurs, et l'austérité blanchâtre du "Palais Vergerus", avec ses barreaux aux fenêtres...

Le film est long, et doublement: d'une part, la version internationale, sortie en salles en 1983, contient ses 189 minutes bien pesées, mais surtout, Bergman l'avait aussi monté pour la télévision en une version de 312 minutes, soit plus de cinq heures... Pourtant cette chronique familiale riche et bigarrée, qui permet bien sûr à Bergman de montrer en Alexandre un double convaincant (Passionné par l'art, le mensonge, et bien sûr hanté par les fantômes comme un héros Shakespearien), un gamin à la vie intérieure effrayante, est sans doute le film le plus grand public de son auteur.

The insider est inspiré de faits réels: licencié d'un poste doré dans l'industrie du tabac, un scientifique scrupuleux, Jeffrey Wigand (Russell Crowe), est prêt à faire des révélations sur les mensonges de ses ex-patrons, et donner une interview dans la prestigieuse émission de CBS news, 60 minutes. Pour l'occasion, il est caché par Lowell Bergman, le producteur de l'émission (Al Pacino). Evidemment, le parcours va être semé d'embûches, avec des menaces de mort anonymes à l'égard de Wigand et sa famille, les menaces légales diverses, grâce aux armées d'avocats dont dispose la puissante industrie du tabac, mais aussi des menaces internes à CBS qui craint les éventuelles retombées judiciaires, et une menace importante sur Wigand dont l'épouse Liane (Diane Venora) n'est pas prête à assumer la pression qui pèse sur elle, son mari, et leurs deux filles...

Du début à la fin, Mann a choisi de tourner son film comme un thriller d'action, en prenant au départ deux intrigues qui vont se rejoindre au bout d'une vingtaine de minutes: d'un côté le quotidien parfois extraordinaire des producteurs d'une émission d'investigation pointue, qui amènent parfois un vieux renard de journaliste comme Bergman à rencontrer un terroriste pour préparer une interview dans des conditions plus que dangereuses, de l'autre le couperet du licenciement sur l'instable et souvent mal-à-l'aise Wigand. C'est lorsque Bergman va fouiner dans l'industrie du tabac, qu'il aimerait tant afficher à son tableau de chasse, que les deux fils vont pouvoir se nouer ensemble. Et comme Mann l'a déjà fait avec Heat, l'histoire est beaucoup une confrontation, entre deux hommes que la vie a rassemblé, mais qui n'ont pas grand chose pour être copains, mais aussi entre deux univers qui n'ont rien en commun: le quotidien de Wigand est fait de renoncements, de retranchements, et de lutte contre tout ce qu'il a en lui: une certaine violence devant toute contrariété, l'instabilité émotionnelle, alors que Wigand est un fonceur, qui aime à provoquer le conflit dans sa recherche de la vérité... Ou du spectaculaire. Mann reprend d'ailleurs l'idée de Heat, de souligner chez les deux hommes, par leur quotidien, la différence entre eux: l'un (Bergman) est ancré dans son mariage solide, bien que ce ne soit pas le premier, l'autre (Wigand) est encore en lutte pour se faire accepter par son épouse après des années erratiques. La confrontation fera, bien sur, des étincelles.

Très vite, on s'en rendra compte, l'industrie du tabac n'est plus qu'un prétexte pour démonter point par point les stratégies, de la presse comme des compagnies, légales ou illégales, transparentes comme manipulatrices. La menace sur Wigand est filmée comme dans un film policier, par un metteur en scène sur de ses effets et de sa technique, et c'est du grand art. Les acteurs sont bien plus sobres que dans les autres films de Mann, ce qui est un atout (Pas de fusillade géante ici, ça change un peu, pourrait-on dire!), et même Pacino réussit à se retenir, ce qui est plus que notable! Plongée intégrale dans un monde de corruption, de manoeuvres et de manipulation en tous genres, The insider est un film fascinant sur les mécanismes de l'information, un grand drame humain, qui ne peut pas laisser indifférent.

Coppola n'était pas prévu pour réaliser le film, au départ un projet du producteur Robert Evans. Mais devant la montée alarmante du budget, réalisant que ce film ne pourrait se faire raisonnablement que dans les mains d'une personne compétente, il a fini par demander à Coppola de prendre les rênes. C'est cocasse, quand on connait la réputation du metteur en scène considéré comme un dépensier fou par tant de producteurs, mais il était après tout l'un des "script doctors" engagés par Evans pour reprendre le matériau brut de Mario Puzo. Prenant la relève à la dernière minute, Coppola va transformer le film en une production Zoetrope typique, extravagante, coûteuse, mais aussi souvent impressionnante.

C'est au son de la musique de Duke Ellington, plus précisément de East St-Louis Toodle-Oo, qui ouvrait toutes les prestations de l'orchestre, que le film commence. Située au beau milieu des années 20, à Harlem, l'intrigue tourne autour du célèbre club, tenu par la pègre et réservé à la clientèle blanche, bien que le spectacle y soit exclusivement noir. Nous y suivons essentiellement deux fils narratifs, qui sont assez peu liés entre eux; d'une part, Dixie Dwyer (Richard Gere), cornettiste blanc, devient plus ou moins homme à tout faire pour un gangster qu'il a sauvé d'un attentat (James Remar), puis tombe amoureux de la maitresse de ce dernier (Diane Lane); d'autre part, le danseur Sandman Williams (Gregory Hines) est engagé au Cotton Club pour y travailler en duo avec son frère (Maurice Hines) déjà dans la place, récolte un succès phénoménal, se sent pousser des ailes, et va tenter de conquérir la belle chanteuse Lila (Lonette McKee). Le tout se déroule sur une toile de fond largement dominée par la guerre entre les gangs, qu'ils soient Irlandais, juifs ou ou Italiens...

La musique, l'intrigue: le film oscille en permanence entre ces deux pôles. La production a compris qu'on ne pourrait faire l'impasse sur Duke Elligton et consorts, et la décision a été prise de recréer au plus près le répertoire des orchestres de l'époque. Les Washingtonians de Duke Ellington ont bien sûr la part belle, et le son des plus belles chansons entendues au Cotton Club leur rend parfaitement hommage: The Mooche, Doin' the new low down ou bien sûr le magnifique Mood indigo, sont reproduits de façon experte sous la responsabilité de John Barry. A cette volonté de recréer la musique, le film ajoute une série d'allusions à la culture de l'époque, à travers un certain nombre de grands noms qui sont aperçus, clients occasionnels du Cotton Club: si la première vedette aperçue est Duke Ellington dans les coulisses du club, on passe ensuite à Gloria Swanson, puis on verra Charles Chaplin ou encore James Cagney (un aspect atténué dans la version longue, curieusement). Avec ces ancrages plus ou moins adroits dans la période, le film devient une chronique des années 20 et 30, dont le passage du temps est parfois appuyé grâce à des montages typiques de la période, mélange de musique et de bouts de films spécifiquement tournés pour l'occasion; le passage du temps, de la prohibition au gangstérisme, du muet vers le parlant, de Duke Ellington premier orchestre résident, à Cab Calloway, enfin de la prospérité à la crise, est ainsi rendu avec logique et rigueur.

Pourtant, The Cotton Club possède une intrigue bien ténue, dont les vignettes se succèdent à une rapidité parfois alarmante: afin de coller à l'évocation culturelle du lieu, la musique se glisse partout. Dixie Dwyer est ainsi l'un des fils rouges; s'il ne sera jamais un gangster, contrairement à son frère Vincent (Nicolas Cage), le personnage joué par Gere va les côtoyer précisément grâce à son talent musical, car comme le modèle du personnage, Bix Beiderbecke, Dixie joue du cornet avec finesse, et du piano aussi. Mais ici s'arrête la comparaison, puisque "Bix", alcoolique, ne survivra pas longtemps aux années 30, alors que Dixie devient lui une vedette à Hollywood. Mais afin d'insister sur le réalisme, la décision a été prise (Par Evans ou Coppola, je ne saurais le dire) de laisser Gere jouer du cornet pour de vrai. Une bonne idée quoi qu'il en soit, qui participe à ce côté "ressenti" de la période, qui est si présent dans le film. Pourtant, si on parle de réalisme, l'évocation du Cotton Club, reconstruit avec adresse en studio, et lieu d'un maelstrom de scènes et d'anecdotes toutes plus pittoresques les unes que les autres, irait plutôt vers une poétisation à outrance, avec des trucs qui soulignent en permanence l'idée d'une narration légendaire: le point de vue, éclaté entre plusieurs protagonistes, le style visuellement très inspiré du cinéma de la fin du muet et des débuts du parlant (Le film - version courte - s'ouvre sur un iris, les éclairages sont très travaillés, jusqu'à cette scène romantique durant laquelle le dos nu de Diane Lane s'orne d'un tatouage inspiré de Man Ray, et la couleur renvoie un peu aux teintes irréelles du Technicolor 2 bandes utilisé entre 1920 et 1935)...

Et ce qui finit par devenir le sujet central du film, c'est bien sûr la division raciale paradoxale soulignée par le Cotton Club, vecteur géré par les blancs pour une clientèle blanche, de la musique et de la culture Noire: dans ce film, non seulement les Noirs et les Blancs sont séparés par cette ligne pas si invisible, à la fois ethnique et sociale, mais plus encore: les gens se définissent par rapport à un groupe: mafieux ou pas, tous les protagonistes sont issu d'un groupe précis: "le Hollandais" Schultz, authentique mafieux qui va devenir le protecteur embarrassant de Dwyer, son principal collaborateur Juif, les Irlandais Frenchy, Madden (Propriétaire historique du Cotton Club, interprété avec le génie qui le caractérisait par Bob Hoskins) ou Dwyer, ou encore Bumpy Rhodes (Lawrence Fishburne) le chef de la mafia noire, qui monte de façon irrésistible au fur et à mesure de l'évolution du film. Ainsi, The Cotton Club devient la chronique des années noires, d'une période difficile dans laquelle seul l'art (Danse, musique, même le cinéma) permet de briser la ségrégation; en témoigne le clin d'oeil de "Dixie" devenu une star, qui revient au Club et salue avec chaleur Sandman Williams (Première et unique interaction entre les deux protagonistes d'intrigues différentes dans la version courte, mais la version longue leur crée plus de liens). Ils sont tous deux artistes, et tous deux ont évolué dans les coulisses des drames opératiques de la mafia. Lila, la belle chanteuse café au lait, est d'ailleurs chanceuse, de son propre point de vue, car elle s'est rendue compte que sa couleur lui permet parfois de se faire passer pour blanche (le verbe approprié portait ce sens en Anglais: to pass), et elle peut, elle seule, évoluer dans la société à tous les niveaux. De leur côté, les deux frères Williams choisissent de jouer le jeu, en devenant strictement de grandes vedettes noires.

Mario Puzo, Coppola, on ne peut pas s'étonner que le spectre du Parrain hante un peu ce film bouillonnant; la façon dont Coppola supprime certains personnages, par exemple, ou la constante représentation de la mafia, qui semble n'avoir aucun quotidien au-delà des visites fréquentes du Cotton Club, des autres boites de nuit,des Speakeasies ou des soirées. La suppression groupée de la bande de Dutch Schultz, par exemple, se déroule sur fond de musique étourdissante, reflet fascinant mais bien sûr totalement baroque d'un film qui a décidé de ne pas choisir, entre évocation culturelle magnifiée, et évocation historique.

Le film, enfin, ressemble beaucoup à One from the heart, dans le constant mélange entre musique festive, fascination de la période, et intrigue. D'une oeuvre de commande, Coppola qui ne voulait plus rien avoir à faire avec le cinéma grand public, a fait un film très personnel, qui lui ressemble définitivement. Il en a aussi fit un succès, mais pas suffisamment: quatrième sur l'année 1984 au box-office, The Cotton Club aurait du faire bien plus pour rentrer dans ses frais extravagants.

Film rare voire maudit aujourd'hui, c'est un témoin de deux époques: les années 20 évidemment, et les années 80 dans toute la splendeur et la décadence de la surenchère cinématographique... La version allongée rendue publique en 2019 prolonge en fait le mystère d'un film qui trahit tellement la fascination d'une période et sa musique pour le metteur en scène, qu'elle en devient le principal sujet...

Trois marins ont une permission de 24 heures à New York, une ville merveilleuse, mais qu'ils ne connaissent pas encore. Ils décident de faire de cette journée un souvenir mémorable, mais par où commencer? En prenant le métro, ils voient une affiche à l'effigie d'une New-Yorkaise, et se méprennent: ils s'imaginent qu'elle est une grande vedette, et Gabey (Gene Kelly) tombe instantanément amoureux d'elle. Avec ses copains Chip (Frank Sinatra) et Ozzie (Jules Munshin), il se met en quête de la belle Ivy Smith (Vera Ellen). En chemin, les trois vont aussi faire la connaissance de Hildy (Betty Garrett), chauffeur de taxi et amoureuse en un clin d'oeil de Chip, et croiser dans un musée d'anthropologie le regard de Claire (Ann Miller) qui développe aussitôt un penchant pour le faciès néo-pithécantropesque d'Ozzie... Ils vont aussi faire pas mal de bêtises, déclencher quelques ennuis, et bien sur, trouver Ivy Smith; mais celle-ci n'est pas celle que Gabey croit.

Premier film mis en scène par Kelly et Donen, On the town prend sa source dans un musical de 1944, mais qui a été profondément altéré au moment de passer sur pellicule. De nouvelles chansons, d'inspiration plus jazz, ont été composées et enregistrées, et des changements dans le script ont été opérés. Et surtout, le film semble avoir été fait en totale liberté. On sait que l'idéal de Gene Kelly était de libérer la danse au cinéma, de la capter dans la vraie vie. C'est paradoxal pour quelqu'un qui a si longtemps travaillé pour la MGM, l'empire du faux, mais c'est palpable dans ce film qui ancre par de nombreuses scènes son action dans la vraie vie, dans les vraies rues de New York, juste le temps de faire entrer le spectateur dans l'illusion. Et ensuite, eh bien... la fantaisie la plus totale s'empare du film, qui ne possède pas un moment de répit. L'énergie de la chorégraphie de Gene Kelly se marie avec le génie visuel du co-réalisateur, qui peint toujours à la perfection ses éclats de couleurs, et n'a pas son pareil pour intégrer la danse dans un montage parfaitement équilibré entre plans longs et inserts malins, laissant le montage assurer la narration au gré de sa fantaisie.

L'équipe fantastique formée par Kelly et Donen, qui retravailleront bien sur sur deux films ensuite, dont l'un des plus beaux du monde, fait ici merveille, et on ne s'étonnera pas que trois ans avant Singing in the rain, les deux compères aient fait de cette petite visite de New York en vingt-quatre heures un film autrement plus enlevé que le sympathique mais parfois si soporifique et empesé Anchors aweigh de George Sidney...