Allen John's attic

1903: La famille Smith vit à St Louis, Missouri; la ville se prépare à accueillir une exposition universelle afin de fêter le centième anniversaire de l'achat de la Louisiane par le président Jefferson. Mme Smith (Mary Astor) et ses cinq enfants vivent leur insouciante vie de tous les jours: éudes, sorties, et surtout pour Esther (Judy Garland) et Rose (Lucille Bremmer), les garçons. Rose "se fait vieille", Esther dixit, et cette dernière a de son côté des vues sur John, le "garçon d'à côté" (The boy next door). Tout irait pour le mieux en attendant fébrilement l'exposition qui vient six mois plus tard, s'il n'y avait un détail navrant: le père (Leon Ames) se voit offir un poste prestigieux à New York, il va donc falloir dire adieu à tout cet univers...

Il y a un avant et un après Meet me in St Louis, autant pour Minnelli que pour Judy Garland, que pour le monde de la comédie musicale... Le film est une production spectaculairement éloignée aussi bien des canons de la comédie musicale établis dans les années 30, que des films standardisés qui entremêlent le musical vite fait et la comédie familiale à la MGM depuis la fin des années 30. Judy Garland, à l'exception de The Wizard of Oz, s'est surtout illustrée dans ce dernier genre et va trouver avec cette superproduction fabuleuse une nouvelle opportunité d'évoluer et de faire montre de son talent; quant à Minnelli, c'est son troisième film, et il semble avoir trouvé un style parfait auquel il reviendra occasionnellement. Et surtout, il a tourné un film en couleurs, qui a tout du chef d'oeuvre définitif...

Parallèlement à ce film, tout un pan du cinéma des années 40 va aussi revenir à cette période du début du vingtième siècle: Walsh tourne The Strawberry Blonde (1941) et Gentleman Jim (1942) à la Warner; Lubitsch sort son fantastique Heaven can wait en 1943. Michael Curtiz reviendra à la charge avec Life with father en 1947. Mais Meet me in St Louis semble trôner au milieu de tout ça, affirmant avec génie une sorte de croyance en une éternité du bonheur, à la portée de la main pour toute personne en ce début de siècle. Peu importe, paradoxalement, que nous sachions aujourd'hui ce que Minnelli et son équipe savaient en leur temps, que le bonheur est de courte durée, et que le monde ne tourne pas vraiment rond... le film nous invite avec esprit à profiter du moment, et le fait d'une manière définitive... Les chansons, intégrées finement à l'action, sont autant de chefs d'oeuvres: The trolley song, The boy next door (Martin/Blane), servent essentiellement l'intrigue sentimentale autour du personnage d'Esther (Judy Garland); Have yourself a merry little Christmas (Martin/Blane) sert de point d'orgue au drame familial de la nécessité de déménager, mal vécue par tous les enfants de la maison; le film utilise aussi d'un grand nombre de chansons et d'airs d'époque pour se glisser dans la période. le plus évident, servant de fil rouge, est Meet me in St Louis, Louis (Mills/Sterling): la chanson a été justement écrite afin de marquer l'année de l'exposition.

On verra, à la fin, un peu de la fameuse foire tant attendue par toutes et tous. Mais la caméra s'éloigne afin de laisser les Smith et leurs amis profiter tranquielles de cette célébration. Au mmoment ou le film se finit, les lumières de la foire s'allument, sur une impression d'éternité à portée de la main... Film familial par essence, narration prenante et irrésistible, il n'y a pas à tergiverser: c'est l'un des meilleurs films de Minnelli, et ça ne vieillira jamais...

Ca fait belle lurette que Ridley Scott fait des films divisés en deux: d'une part, une histoire qui fonctionne comme elle peut, et déroule un univers dans lequel on peut puiser matière à création, et de l'autre, justement, le développement d'un univers dans tous ses moindres détails, qui fera bondir les spécialistes, historiens, maniaques et vraisemblants de tout poil, arguant du fait que telle épée utilisée par tel personnage ne pouvait exister à telle époque. Entre ces deux visages d'un film, Scott a depuis longtemps (Depuis le début en fait, dès les Duellistes) choisi de privilégier le second. Et rien ne semble plus lui plaire que de reconstituer une époque particulière à sa façon, voir à ce sujet Gladiator, Kingdom of heaven où Robin Hood. Alors bien sûr certains s'attacheront à l'intrigue, et c'est là que le dernier film du metteur en scène pose un sacré défi... En effet, que penser de Scott s'attaquant à une épopée biblique, lui qui a plutôt bien démontré, avec Kingdom of heaven, sa méfiance vis-à-vis du religieux, et sa volonté de donner la parole à ceux qui ont justement perdu la foi! Alors, un remake des Dix commandements par l'auteur de Hannibal, forcément, ça pose des questions...

Si on ne va pas s'appesantir sur l'utilité d'un remake, si on peut d'ailleurs dire que les deux premières versions signées Cecil B. DeMille sont déjà navrantes dans l'ensemble, cette version a permis à Scott de se poser une fois de plus en esthète concepteur de mondes, et sa vision gourmande de l'Egypte de Ramsès est une fort belle chose. Sa vision des sept plaies d'Egypte est elle aussi un grand moment du film, d'autant que le metteur en scène a tenté de débarrasser le film d'une grande proportion de sa superstition: et le plus étonnant, c'est sans doute la façon dont il se plait à faire de Moïse un jouet de Dieu, parfois franchement réticent devant la façon dont les égyptiens, qui sont à l'origine le peuple dans lequel il se reconnait, vont avoir à souffrir du châtiment divin. En filigrane, devant un film qui en apparence se prête au jeu de l'épopée biblique avec son lot de spirituel mis au gout du jour afin d'accommoder la dose obligatoire de scènes d'action, on finit par se trouver face à une réflexion amère sur la façon dont l'homme devient facilement la proie du doute devant la divinité, transformé en jouet pour un être trop puissant, et peu enclin à la magnanimité. Enfin, comment oublier que dans un film comme celui-ci on attend de pied ferme le passage de la mer rouge! Scott réussit presque à en donner une version réaliste... J'ai dit "presque".

Quant à la polémique dont a été victime le film, on tourne en rond; reprocher le choix des acteurs à Scott qui aurait fait un film par trop Anglo-saxon, commettant de fait une faute ethno-centriste, est ridicule: chaque film de ce genre est de toute façon irrémédiablement daté dès sa sortie. Revoyez aujourd'hui Golgotha (Duvivier, 1936) et son Ponce Pilate incarné par Gabin, ou Charlton Heston en Moïse dans The Ten Commandments (1956) , voire Theodore Roberts dans la version de 1923... revoyez le quadragénaire H.B. Warner en Jésus dans King of Kings pour rester à Cecil B. DeMille... Tous ont l'air d'être un mauvais casting, pourtant tous ces films sont bien meilleurs que la Passion de Mel Gibson, interprétée en Araméen afin de se conformer à la vérité historique, mais qui vire dans l'antisémitisme navrant comme le premier Le Pen ou Dieudonné venu... Non, pour résumer, Exodus était sans doute plus une commande qu'autre chose pour l'auteur de Blade Runner, mais ça se laisse voir, et le vieux mécréant s'est manifestement bien amusé...

Ce film rare, méconnu et... à tout petit budget s'inscrit dans une série de téléfilms commandés par la chaîne Showtime à des grands noms du grand écran (William Friedkin, John Milius, entre autres, figurent parmi les réalisateurs aux côtés de Dante), avec pour consigne de se situer dans les années 50, et de montrer des adolescents en rebellion à travers des remakes de films de série B de la période. Fidèle à sa tradition, Dante multiplie les références au cinéma, en faisant des parents de l'une des adolescentes des propriétaires d'un drive-in qui passe d'abominables nanars (L'une des affiches de film présentes dans le hall de l'établissement est bien sûr celle du film original Runaway daughters, d'Edward Cahn). Le film commence par un clin d'oeil affectueux de Dante, puisqu'on est plongé dans un film de loup-garous fifties, plus vrai que nature...

Mary (Holly Fields), Angie (Julie Bowen) et Laura (Jenny Lewis) vivent dans un trou perdu, au moment ou les Russes viennent de rendre public le lancement du Spoutnik, qui tend à bouleverser l'Amérique. Mais les trois adolescentes sont surtout concernées par les garçons, avec lesquels elles sortent souvent, mais dont les mains baladeuses ne trouvent pas auprès des jeunes femmes la même résistance. Laura est totalement réfractaire et le fait bien savoir; Mary se défend tant bien que mal, au grand désespoir de son copain Bob. Quant à Angie, elle tend à prendre les devants, avec son petit ami Jimmy (Paul Rudd), un vrai voyou certes, mais avec une morale. Mais Bob réussit à manipuler Mary tant et si bien que celle-ci... est enceinte. Bob, en l'apprenant, s'enfuit pour San Diego, où il va profiter de l'ambiance de paranoïa anticommuniste pour s'engager dans la marine. Les trois filles décident de simuler un enlèvement, et partent à sa poursuite afin qu'il ne laisse pas tomber Mary dans sa situation délicate. Elles vont rencontrer beaucoup de gens sur le chemin, dont des serial killers, des policiers corrompus, des miliciens d'extrême droite... Pendant que leurs parents décident devant l'inefficacité de la police de faire appel à un détective privé.

Bien sûr, on est bien devant un petit film à budget fort limité (Les génériques le trahissent, ainsi qu'une animation de spoutnik très indigente...), ce qui n'a rien détonnant quand on se souvient qu'à cette époque, seule HBO soignait vraiment la forme dans la télévision Américaine, avant que le succès de quelques séries ne pousse enfin les studios à quelques efforts. Mais on est aussi dans l'univers typique de Joe Dante, son Amérique profonde, ses gens certes butés mais montrés avec une réelle tendresse. Les préoccupations sont systématiquement soit totalement triviales, soit délirantes, entre le degré de tripotage acceptable et le risque posé par le Spoutnik! Et le film épouse une structure assez proche de celle de Matinée, dont les personnages semblaient obsédés par la menace de la Baie des Cochons. Dante ne se lance jamais totalement dans la comédie, préférant laisser les personnages s'exprimer dans leur premier degré, avec un respect notable. Mais ici, il manque un peu d'ampleur au film pour vraiment atteindre son but; il est probable que ce téléfilm est plus intéressant lorsqu'il est vu en compagnie des autres films de la série, tant on a l'impression d'assister bien plus à un brouillon, voire une copie de travail, qu'à une oeuvre achevée.

René Clair est encore un peu un amateur après ses quatre premiers films: Paris qui dort est un moyen métrage bricolé, Entr'acte un exercice de style vampirisé par l'esprit Dadaïste, et Le Voyage Imaginaire et Le fantôme du Moulin rouge, aussi sympathiques soient-ils, sont des fantaisies qui tirent un peu à la corde. La proie du vent, en revanche, est une commande de la compagnie Albatros au jeune cinéaste, basée sur un scénario qu'il a écrit, mais qui se doit de rester fidèle au roman d'origine, L'Aventure amoureuse de Pierre Vignal d'Armand Mercier. Charles Vanel, dans le rôle de l'aviateur perdu Pierre Vignal, s'y retrouve suite à une tempête dans un mystérieux château où une jeune femme prétend être séquestrée. Le héros décide de passer outre son attirance pour la châtelaine (Lillian Hall-Davis, qui tentait alors une carrière internationale) et d'aider l'infortunée prisonnière (Sandra Milowanoff)...

Un film de René Clair muet, c'est forcément intéressant, même si la fantaisie absurde si chère au cinéaste est absente de ce poème visuel. De toute façon, il laisse encore et toujours l'image et le mouvement primer sur le verbe, et si le scénario est très moyen, l'interprétation est extrêmement convaincante. Vanel prête tout son côté ombrageux au pilote qui ne sait pas vraiment à qui se fier, entre les deux femmes qui l'entourent. Et le spectateur, qui en sait juste un peu plus, grâce à un prologue trompeur, est bien obligé de céder à son point de vue: on sait que la prisonnière a été séquestrée lors d'une guerre, que son mari, Jean Murat) présent au château, a été libéré avant elle, mais que les codétenues lui ont dit que cette libération était louche. Quel jeu joue la châtelaine? Quel jeu jouent le mari, et le mystérieux docteur Massasky (Jim Gérald)?

On est en 1926, et Hitchcock n’a pas encore accompli son long parcours au pays du suspense et du point de vue, mais ce sont des éléments que le cinéma explore déjà et René Clair n’est pas en reste : dans ce film, il y a des effets de suspense, de fort belle tenue (sans parler d’une situation alambiquée qui rappelle un peu Notorious, à moins que ce ne soit que mon impression!), et un passage de l’autre côté du miroir qui s’effectue par le jeu du point de vue : Vanel comprend que quelque chose se trame entre la châtelaine qui l’attire, et le beau-frère de celle-ci qui garde ses interventions au château furtives. Clair fait passer les choses en utilisant en apparence le regard Vanel regardant une fenêtre illuminée, occupée par deux personnes dont il ne fait que deviner la présence; pourtant la séquence nous présente plus sûrement un rêve, dans lequel le personnage va trouver de quoi alimenter ses doutes, ainsi qu’une rocambolesque confrontation avec le beau-frère, armé. La scène est introduite et conclue par le même mouvement de caméra, mais inversé : on s’approche de la fenêtre, on en repart… L’utilisation du point de vue est ici magistrale.

Et puis Clair utilise à merveille la ressource de ses acteurs: Vanel va plus loin dans ce film que son personnage ombrageux habituel, il est un homme partagé entre le désir et une cause perdue; entre deux femmes donc, dont Clair s'amuse à brouiller l'impression qu'elles donnent au spectateur: si Lillian Hall-Davis joue la douce châtelaine et Sandra Milowanoff la soeur folle, cette dernière finit par nous convaincre tandis que l'autre installe une ambiguité... qui une fois de plus tient du point de vue de Pierre Vignal. Enfin, personnage essentiel mais toujours filmé de loin, Jim Gerald compose une silhouette rendue inquiétante de médecin louche, inquiétant parce qu'on ne va jamais vraiment le voir, et rendu plus étrange encore par le choix de s'être rasé la tête: à mille lieues de ses compositions de grosse brute dans les deux films suivants de René Clair...

Le jeu des acteurs et la gestion par René Clair de cette histoire constamment sur le fil entre rêve et réalité (D'ailleurs situé au-delà d'un long voyage, pour lequel l'aviateur Vanel a dû traverser les nuages...), font qu’on râle un peu quand on lit une critique contemporaine du film qui nous dit qu’une bonne part de ce film consiste essentiellement à montrer des gens bien habillés dans une vaste demeure richissime. Du coup, on applaudit à tout rompre lorsque tout à coup Vanel se décide et se précipite sur la châtelaine... dans le rêve. Mais il y a aussi, vers la fin, une jolie poursuite en voiture... Et enfin, on se réjouira surtout que cet exercice de style extrêmement soigné ait permis au cinéaste d’expérimenter en dehors de son cadre habituel (pour un type de film dramatique auquel il ne reviendra jamais) et ensuite de faire ce qu'il voulait dans ses deux films suivants: deux chefs d’oeuvre, tous deux tirés de classiques du théâtre populaire, Un chapeau de paille d’Italie (1927) et Les deux timides (1928).