Allen John's attic

"Is this, then, the end of Nero?" demande Peter Ustinov-Néron, au moment, justement de mourir. Le côté grandiloquent de la réplique, qui sied bien au personnage, n'échappe bien sur pas aux cinéphiles, qui finissent un peu trop par se concentrer là-dessus et sur pas grand chose d'autre, devant un film qui vaut bien mieux que ça, en dépit de ses défauts. Voire, à cause de ces défauts, justement... Non, je pense qu'on reproche essentiellement à cette grosse über-production de la MGM, d'une part, d'avoir incarné l'esprit triomphant, jugé forcément impérialiste, d'un cinéma Américain qui venait en Europe pour tourner, et d'autre part d'avoir relancé un gengre moribond, le peplum, qui allait faire des petits et pas des meilleurs, inodant bientôt les écrans cinémascope de romains à franges et à jupettes qui parlaient maladroitement en levant la main droite et en se tenant la toge de la main gauche... Et c'est vrai que Quo vadis, dirigé par le pas toujours très adroit Le Roy, est un peu beaucoup ça, avec Robert Taylor en commandant glorieux qui ne comprend rien à rien à la révolte Chrétienne...

Quo vadis, adapté d'un roman Polonais de Henryk Sienkewicz, est un peu un cousin de Ben-Hur, avec encore plus d'adaptations que l'illustre roman de Lew Wallace. Il est situé aux alentours de la mort de l'apôtre Pierre, lors du règne de l'empereur Néron, qui suite à son caprice de bruler Rome, a mis le crime sur le dos des Chrétiens, déclenchant une fureur populaire qui résulta dans l'inévitable massacre, et finalement en la chute de Néron. Il ne m'appartient pas de déceler le vrai du faux dans une action de toute façon concentrée sur quelques jours, et qui passe essentiellement par le truchement du point de vue de Marcus Vinicius (Robert Taylor), soldat Romain amoureux, et de la dame de ses pensées, Lygia (Deborah Kerr), otage de Rome mais élevée chrétienne, et libre, par une famille de Patriciens convertis. Les ingrédients d'un peplum sont tous là, avec un plus qui sied bien au film: tourné à Rome, dans les studios de Cinecitta, il bénéficie d'extérieurs très convaincants, ce qui est une première pour ce genre de films.

Et puis, si on sourit à l'inévitable succession de scènes de révélation, de conversions spectaculaires, de l'exhibition de la brutale folie Romaine d'un côté, des chrétiens dignes jusqu'au bout c'est à dire jusqu'à la rencontre avec les lions, je ne peux m'empêcher de me dire que le film apporte une réalité inattendue aux scènes de supplice, qu'après 1945 on ne peut plus interpréter au premier degré mais comme des témoignages nécessaires de l'histoire humaine dans toute son horreur. En 1951, comment ne pas penser à ce qu'a vécu l'Europe six ans plus tôt? C'est très certainement venu à l'esprit de Sam Zimbalist et Mervyn Le Roy, tous les deux juifs non pratiquants, qui ont traité cette histoire fort sainte en cherchant à l'élever à une hauteur universelle, ce que fera Wyler avec talent huit ans plus tard dans Ben-Hur. Taylor est fonctionnel, la frange volontaire et la sandale énergique, et Deborah Kerr ne peut pas être autre chose qu'exquise. Dans le rôle de Pierre, Finlay Currie porte la toge en atténuant à peine son accent Ecossais, et Le Roy, qui fait certes ici bien son boulot (Bien mieux que dans d'autres films des années 50, et de loin), signe en plus le film de façon personnelle en utilisant Peter Ustinov, désormais monstre sacré, pour le rôle en or de Néron: un monstre qu'on ne peut rendre qu'en en faisant des tonnes, un rêve pour un cabot génial comme Ustinov. Et il a droit à cette fameuse allusion finale à Rico, le héros de Little Caesar du même Le Roy, qui mourait après avoir prononcé, hébété: "Is this the end of Rico?". Une façon de lier par le signe du crime, l'empereur fou de l'antiquité, la mafia Américaine, et les crimes fous des nazis, dans un seul personnage. Et donc finalement, ce message glissé comme en contrebande, de la part d'un metteur en scène qui ne se réveillera plus jamais, finit d'entériner une belle leçon de détournement Hollywoodien.

Entre 1924 (Der Letzte Mann, Die Nibelungen) et 1926 (Faust, Metropolis), Variété est LE film de 1925 en Allemagne. Non qu'il n'y ait rien eu d'autre cette année-là, loin s'en faut: Murnau a réalisé son extravagante et essentielle appropriation de Molière avec Emil Jannings (Tartüff), et Pabst a sorti son troisième long métrage, le superbe Die freudlose Gasse (La rue sans joie). Mais le succès le plus important de l'année, c'était pour ce film, d'un metteur en scène relativement inconnu, bien que travaillant sans relâche depuis 1919: Dupont n'était ni Lubitsch, ni Murnau, ni Lang, et s'était tenu relativement à l'écart de l'expressionnisme. Son film le plus célèbre en est d'ailleurs très loin, reposant sur trois éléments qu'il a su marier avec adresse: le jeu très expressif mais réaliste des acteurs, dont on remarquera la prestation pleine de vie de Lya de Putti et Emil Jannings en particulier; un travail de caméra exemplaire, et mené par Karl Freund; enfin, bien que l'essentiel du film soit tourné en plans rapprochés, un sens du décor particulièrement marqué. Et Dupont, comme il le refera à Londres dans Piccadilly, parle ici du milieu du spectacle...

Un condamné dans une prison raconte les circonstances qui l'ont amené à a perpétuité, afin qu'on juge s'il a mérité une grâce: Boss (Emil Jannings) est un ancien trapéziste, qui s'est reconverti à Hambourg en aboyeur de foire suite à un grave accident. Lui et sa femme coulent des jours tranquilles mais mornes, en compagnie de leur bébé. Un jour, ils recueillent une jeune femme naufragée (Lya De Putti) qui leur est amenée par des marins. Nommée Berta, elle devient très vite une "artiste" elle aussi, dansant dans des tenues légères. Elle aguiche Boss, qui résiste un temps, mais finit par se laisser tenter. Il abandonne épouse et enfant pour reprendre en compagnie de la jeune femme son ancienne activité. Un jour à Berlin, Artinelli (Warwick Ward), un trapéziste virtuose dont le frère et partenaire a eu un accident, les aborde et leur demande de travailler avec lui. Sous le nom des "Trois Artinelli", ils vont réaliser un spectacle qui va les transformer en grandes stars du music-hall, mais le triangle qu'ils forment va aussi amener la mort...

Le ton est énergique, volontiers ironique. Dupont laisse faire ses acteurs avec un sens du réalisme qui détonne avec la production Allemande de l'époque qu'on tend à nous présenter... En même temps, il n'est pas Pabst et ne dissimule aucun message de colère sociale dans son film, qui est une radiographie mélodramatique de la vie, comme tant de films muets Européens. Le monde du spectacle devient le théâtre des passions vertigineuses de Boss et de la jeune Bertha, dont le corps est le principal argument: avec ses trapézistes, quoi de plus normal, Dupont mise tout sur le physique de ses interprètes et leur demande de beaucoup donner. Il les filme au plus près, mais n'utilise pas dans les scènes dramatiques le montage avec excès, il préfère se concentrer sur la dynamique des corps. Il faut voir Jannings partir, dans un long couloir filmé par une caméra immobile, Lya de Putti accrochée à lui et trainée sur le sol littéralement, voir culbutant dans l'escalier sans qu'il s'agisse d'un truquage ou d'une cascade.. Et Dupont sait jouer de sa sensualité, la transformant parfois en animalité. L'intensité dramatique du crescendo final aboutit sur une brutalité sans pareille... Jannings se débarrasse une bonne fois pour toutes des oripaux expressionnistes, tout en étant toujours aussi capable de traduire en gestuelle une vie intérieure foisonnante, qui graduellement et inexorablement, mène à l'explosion des sentiments à la fin du film. C'est une très grande oeuvre, enfin disponible et à ne surtout manquer sous aucun prétexte!

Cent ans déjà, que ce film prenait le cinéma au stade de l'enfance, et le hissait, doucement, à l'age adulte... En 1912, les Italiens sont vraiment les premiers à avoir établi le long métrage comme une hypothèse valide, dans le cadre de l'exploitation des films. Les Français et les Américains, en dépit de films occasionnels de longue haleine, continuent à se reposer, les uns sur le serial (Les films de Fantomas réalisés par Feuillade sont autant de longs métrages qui fidélisent le public par leur appel à revenir voir la suite!), les autres sur le court métrage de deux bobines, le moyen d'assurer des séances de cinéma diversifiées. Dans ce contexte, Quo Vadis ou Les derniers jours de Pompeii ont prouvé que le public, à partir du moment ou on lui en donnait pour son argent au niveau des frissons et péripéties, ne bouderait pas nécessairement les films plus longs. C'est donc Cabiria qui allait entériner ça une bonne fois pour toutes, et par le biais de l'admiration sans limites que lui portait Griffith, devenir le symbole même d'une nouvelle ère cinématographique. Mais il serait bien sur naïf d'imaginer que Cabiria puisse ne le devoir qu'à sa durée spectaculaire, qui est rappelons-le, suivant les copies et la vitesse de défilement, de 2h à 2h30.

Cabiria n'est, du voeu même de son metteur en scène, pas une leçon d'histoire: tout au plus la toile de fond nous raconte-t-elle sans trop entrer dans les détails les guerres puniques, par lesquelles Rome a assis sa puissance en remportant une victoire décisive contre les Phéniciens. Mais l'essentiel de Cabiria conte les mésaventures du romain Fulvio Axilla (Umberto Mozzato) et de son fidèle esclave Maciste (Bartolomeo Pagano); qui vont croiser la petite Cabiria, rescapée d'une éruption de l'Etna, que ses parents veulent retrouver. La petite va être secourue de la lave, enlevée avec sa nourrice par des pirates Phéniciens, sauvée de justesse des flammes de la statue d'un dieu Païen, enlevée de nouveau, puis promise à nouveau aux flammes... Ce destin riche en aventures, et un brin sadique aussi, finit par symboliser l'âme de Rome, et la force de l'aventure, dans les coeurs insatiables d'Axilla et Maciste, le noble et valeureux patricien, et son esclave: une vraie force de la nature dont la loyauté sans égal fait de lui le vrai héros de ce film. Il est inutile de dire que le film anticipe un peu beaucoup sur les délires du fascisme, en ressuscitant à l'époque d'une résurgence du nationalisme des aventures héroïques dont la finalité est d'assumer la supériorité en tout (Science des armes, mais aussi dans la valeur du caractère) des Italiens. Le texte des intertitres n'a sans doute pas été confié à D'Annunzio, un poète connu pour son ultra-nationalisme, pour rien: Pastrone a compris d'ou vient le vent! Et en retour, Mussolini adorait le film; de plus, le personnage de Maciste allait revenir en particulier à l'époque fasciste, pour incarner de nouveau la force triomphante, dans de nombreux films.

Mais le film est assez souvent irrésistible, de par sa science de la péripétie. Au passage, chaque mésaventure est encore annoncée par les titres, ceux-ci n'étant jamais consacré aux dialogues. Ils ouvrent chaque scène, et en dressent les grandes lignes avant de laisser les images faire leur travail. Mais Pastrone prends vraiment les devants en terme d'utilisation de l'espace, dont il est un pionnier: il sait utiliser la profondeur de champ en particulier dans les scènes avec peu de personnages. Il situe son action dans des lieux emblématiques dont il utilise avec talent les ressources dramatiques; il a obtenu de ses décorateurs un travail exemplaire, et a engagé le cinéaste Segundo de Chomon (Anciennement chez Pathé) pour réaliser d'excellents effets spéciaux; enfin il démultiplie son action en ayant recours à des inserts et des plans rapprochés à une époque ou c'était encore très marginal. Bien sur, son interprétation est grandiloquente, du fait de la multiplication des plans larges, mais il se rattrape en utilisant ce qui sera bientôt appelé les "mouvements Cabiria", qui ont tant enthousiasmé Griffith: de lents mais très précis travellings, qui accompagnent les personnages, changent les angles du décor, et invitent le spectateur à entrer un peu plus dans l'action. D'une certaine façon, ces mouvements d'appareil, tranquilles et majestueux, représentent un peu le moment durant lequel le metteur en scène prend définitivement le pouvoir sur l'espace cinématographique, au détriment de l'agitation des acteurs. Pas fous pourtant, Pastrone qui étai le seul maitre à bord, vendra le film sur le seul nom de D'Annunzio!

Vu aujourd'hui, le film a certes vieilli, et le jeu ampoulé, le caractère antique des maquillages et la naïveté de l'ensemble sont parfois des freins au plaisir du spectateur... Mais la grandeur du film reste palpable, et pour qui veut bien s'y perdre, le bon vieux Cabiria a encore quelques charmes a distiller, entre deux batailles, deux catastrophes, deux enlèvements ou deux traitrises...

Après la parenthèse nihiliste jouissive mais un peu courte de Mars Attacks!, Sleepy Hollow va redorer le blason de Tim Burton, et lui permettre de faire un film qui est à la fois une synthèse de son oeuvre passée, une ouverture sur l'avenir et la possibilité pour le metteur en scène de mettre son savoir-faire au service de projets ambitieux mais qui ne lui sont pas propres, et une extravagante collection de contradictions assumées et orchestrées de main de maître... Et pour commencer, le film est hérité d'un projet avorté de Francis Ford Coppola, qui s'était lancé à l'aube des années 90 dans une relecture de mythes gothiques passés à une nouvelle postérité par le cinéma: Dracula avait ouvert le bal, avec une vision plutôt baroque et inédite de l'univers de Bram Stoker; inévitablement, un Frankenstein avait suivi, mais la mauvaise réputation du film de Kenneth Branagh a la peau dure, et a sans doute poussé Coppola à revoir ses ambitions... Et Sleepy Hollow, la nouvelle de Washington Irving, est bien différente de ces deux oeuvres séminales: elle met en scène un jeune instituteur, Ichabod Crane, qui est victime de farceurs à Sleepy Hollow, une ville de Nouvelle-Angleterre dans laquelle un fantôme morbide et sans tête est supposé semer la terreur...

Chez Burton, par le truchement du script de Andrew Kevin Walker, l'histoire s'étoffe et devient authentiquement gothique et horrifique, tout en se parant des aspects inattendus du roman policier. Le récit d'Irving a été oublié en 1820, mais Walker situe son film en 1799, à l'aube d'un siècle dont certains visionnaires estiment qu'il apportera à l'être humain l'illumination de la raison. Des meurtres atroces (Des décapitations) sont en effet perpétrés à Sleepy Hollow, mais on ne dit pas tout à Ichabod Crane (Johnny Depp), le détective chargé de l'enquête; il faut dire que la lui confier relève essentiellement du gag! C'est afin de faire taire l'impudent je-sais-tout, obsédé par les méthodes modernes de police scientifique dont ses supérieurs n'ont que faire, qu'il est envoyé au diable résoudre une sombre histoire dans laquelle tout le monde, en ces temps reculés, flaire le parfum hideux et capiteux de la sorcellerie. Et Crane va en effet tomber, à Sleepy hollow, sur une communauté endeuillée par des meurtres dont chacun sait qu'ils sont le fait du fantôme d'un cavalier sans tête, célébrité locale qui s'est tout à coup réveillé pour distribuer du haut de son cheval fantomatique des coups tranchants d'épée au hasard de ses chevauchées... Au hasard? Non, car il apparaît très vite que les victimes sont liées: les notables, liés par un lourd secret, et une famille sont les cibles d'une vengeance qui remonte à loin, très loin...

Les retrouvailles avec Johnny Depp, pour la troisième fois, vont donner lieu à un personnage unique en son genre, que Burton a piloté de loin: à nouveau un personnage en noir et blanc à la vie intérieure contrariée, figure imposée par Burton, Ichabod est un détective efficace et intelligent, mais obsédé par la raison et la raison seule. Ce qui l'a poussé à se débarrasser d'un double héritage traumatique: son père était un pasteur rigoriste, et sa mère une sorcière, et devant l'attrait de la magie, le père avait fini par sévir et tuer la maman d'Ichabod, laissant d'ailleurs au garçon un stigmate étrange. On notera que dans les flash-backs découpés en épisodes, qui correspondent systématiquement à des évanouissements d'Ichabod soit aux moments où il échappe à sa raison pour laisser aller son inconscient, l'outil qui sert au meurtre, a déjà été aperçu dans les greniers de Bruce Wayne dans Batman Returns... Mais ce meurtre originel est pour Ichabod Crane le signal d'abandonner tout lien avec la magie, et de privilégier la raison, pas la religion, en toutes circonstances. Sauf que le personnage, guidé en permanence par sa raison, est aussi un pleutre, qui s'évanouit souvent et affronte le sang (Et il y en a beaucoup) et les cadavres avec répulsion, dégoût, et aussi une certaine lâcheté. De même, il s'attache très vite d'un amour réciproque à la belle Catrina Van Tassel (Christina Ricci) qui elle aussi risque la mort, mais au lieu de la protéger tend à s'en faire un bouclier. L'anecdote contée par le film sera cathartique pour Ichabod, lui permettant de faire la paix entre les deux héritages, la rigueur paternelle et la magie protectrice de sa maman. On notera, pour une dernière apparition (On la reconnaît à peine dans The planet of the Apes, leur dernier film en commun), Lisa Marie en mère sublimée, la seule à avoir le droit d'évoluer dans de franches couleurs chaudes. Pour tout le reste du film, la magnifique photographie d'Emannuel Lubezki fait la part belle aux sous-bois sombres et hivernaux, en couleurs désaturées... Dans lesquels les à-plats de rouge éclaboussent souvent les protagonistes.

S'il emprunte une atmosphère très marquée à des films de la Hammer (Sleepy Hollow a d'ailleurs été tourné en Angleterre, et est une production Britannique de la Paramount bien que sensée se situer dans l'état de New York), s'il ajoute un atout de poids en la personne de Christopher Lee, le juge qui envoie Crane se faire pendre ailleurs, Burton rend quand même à sa façon un hommage vibrant, une fois de plus, au Frankenstein de James Whale, dans ce qui est à mon sens une synthèse très assumée de l'univers baroque du cinéaste. A la fin du film, une confrontation entre la créature et Crane mène à un moulin en flammes, comme dans la conclusion du film de James Whale, et un dialogue insiste sur la notion de façon implicite: quand le moulin s'écroule sur la créature, Ichabod dit: le problème, c'est qu'il était déjà mort. De même, revenu d'entre les morts contre son gré, la créature sans tête superbement interprétée par Christopher Walken semble être le jouet d'une volonté extérieure, mais rira bien qui rira le dernier... Parmi les acteurs Britanniques qui se sont prêtés avec bonne humeur à ce film, on remarquera du beau monde: Michael Gambon, Ian McDarmid, Miranda Richardson... ils sont rejoints par rien moins que Walken, bien sur, Martin Landau, brièvement (Tchac!), et Jeffrey Jones... Bref, on est un peu en famille.

Mais le film célèbre avec un clin d'oeil à sa façon l'imminence d'un changement de siècle, en montrant la lutte de la raison contre la magie, chez un détective qui s'efforce de garder la tête froide ainsi que sur ses épaules; il finit par triompher, grâce à ses appuis nombreux, de la créature, mais on constatera que ce sera après bien des homicides. Et lorsqu'il arrive enfin à New York, flanqué de Catrina Van Tassel devenue sa femme et d'un orphelin qui est entré à son service, on ne peut que remarquer que celui-ci est chargé de tous les paquets du couple, qui baguenaude dans les rues de la grande ville. Un signe discret qui nous indique que si Ichabod Crane se veut le champion de la modernité, il n'en est pas moins un homme de son temps qu'une société à deux vitesses dans laquelle tout le monde est à sa place, ne rebute pas. Et le changement de siècle, pour l'homme qui visait l'avenir de sa profession, mais a été obligé de retourner au plus profond de son inconscient pour affronter la magie, n'apporte finalement pas grand chose... Le film, si: il a montré la maîtrise de Burton pour s'approprier un sujet a priori mal parti, et en triompher. On aurait aimé que cela ne le mène pas au film suivant...