Allen John's attic

Mais qu'est-ce qui lui a pris? Pourquoi, après quelques années passées au pinacle du cinéma muet Américain, Cecil B DeMille a-t-il commis ce film, qui va inaugurer de façon spectaculaire une nouvelle carrière dédiée au mauvais goût? On peut remarquer plusieurs choses dans le contexte de la carrière du cinéaste, tout comme dans le contexte du Hollywood de 1922, qui permettent d'expliquer rationnellement, sinon d'excuser la sortie de ce long métrage. Tout d'abord, on constate que DeMille, y compris dans ses films les plus importants, n'a jamais hésité à avoir recours au pire, comme en témoignent les scènes-paraboles de Don't change your husband et de Male and female, ou le sujet même, particulièrement "risqué" de The Cheat. Ensuite, on sait qu'à partir de 1922, les réalisateurs et producteurs doivent respecter un code de conduite qui va les obliger à contourner de façon inventive les interdits en les subvertissant: ainsi le recours au prétexte moralisateur deviendra-t-il le principal moyen pour DeMille de montrer les turpitudes humaines en établissant un parallèle entre les moeurs de 1920 et les vices de l'antiquité, un sujet qu'il affectionnait comme chacun sait, et une tendance qui fera des petits: The sign of the cross et Cleopatra notamment, chacun en son genre, seront un festival de détournement à des fins salaces. Manslaughter n'est pas en reste, Thomas Meighan se détournant les yeux à plusieurs reprises pour nous donner à voir des réinterprétations bibliques (Danses lascives, nudités furtives, orgies avinées...) terrifiantes de ridicule.

Le problème néanmoins n'est pas dans le mauvais goût, il est plutôt dans la présence désormais envahissante de ce qui aurait pu n'être un sous-texte moralisateur acceptable, comme celui qu'on retrouve dans les longs métrages de Lloyd ou Fairbanks, et qui en fait devient l'apparente raison d'être de ses films: c'est dans le but de montrer les moeurs dissolues de la haute société bourgeoise, et de la stigmatiser aveuglément, de façon manichéenne, que DeMille a fait ce film; qu'importe qu'il soit ou non sincère: le résultat lui donne tort; afin de raconter son histoire (Un procureur amoureux d'une jeune femme riche et pervertie doit la condamner et la réformer malgré elle, puis doit récolter les fruits amers de son sacrifice), DeMille a considérablement allégé sa patte, l'a appauvrie, jetant aux oubliettes le style élégant et subtil qui fut le sien, la profondeur de champ, la science du cadrage, le jeu fin et retenu des acteurs; avec Manslaughter, on est devant un cinéma muet qui se caricature lui-même...

Il y a bien quelques moments intéressants: la façon dont la prison va humaniser Leatrice Joy, par exemple, est l'occasion de beau moments, comme les démonstrations de solidarité entre les détenues. Mais DeMille y reviendra avec autrement plus d'efficacité dans The Godless Girl, par exemple... L'ironie sous-jacente de la situation sauve un peu l'intrigue, mais le fait pas intertitres interposés. Où est la science du détail de DeMille, so utilisation intelligente du montage? 

Le premier film de Benjamin Christensen fait clairement partie du haut du panier, dans la liste pas si longue des longs métrages importants du début des années 10: comme les films de Tourneur en France, de Bauer en Russie, il fait avancer le cinéma à pas de géant... à sa façon, fort distinctive: le metteur en scène ne se contente pas de creuser un sillon personnel, il multiplie les audaces et les expérimentations, en terme d'éclairage, de composition, de direction d'acteurs, d'écriture de l'intrigue, et même de complication! Christensen, en ancien chanteur d'opéra (Il était baryton), se plait à accomplir tous ces prodiges dans une intrigue hautement mélodramatique qu'il a écrite, qui ose tout avec aplomb, tant et si bien qu'on va plus loin encore que le ridicule: on va vers le baroque le plus absolu... Pour notre plus grand bonheur.

1913: Une guerre menace le Danemark, et tous les corps d'armée se préparent au pire. Le lieutenant Von Hauen (Christensen), un valeureux et honnête militaire, met donc ses affaires en ordre, confiant à son épouse un testament en bonne et due forme: il faut savoir se préparer à toute éventualité... Mais les circonstances vont pourtant aller très loin dans l'imprévu. Madame Von Hauen (Karen Caspersen), en effet, a une sorte de liaison purement platonique avec un intrigant Latin, le dangereux comte Spinelli (Hermann Spiro). Mais celui-ci n'en veut-il qu'à sa vertu? Il passe du temps à trafiquer d'étranges messages cryptés, envoyés par pigeons voyageurs depuis un vieux moulin abandonné. Le comte Spinelli, sous ses allures de séducteur mondain, est en réalité un agent de l'ennemi, chargé de séduire la dame pour soutirer des secrets, car tout le onde sait que le père du lieutenant est l'un des plus importants dignitaires de l'armée Danoise. Et ce qui devait arriver arrive: un soir, Spinelli s'introduit chez les Von Hauen, et dérobe des papiers importants, et de son côté Von Hauen se rend compte de ce qu'il croit être une véritable infidélité de son épouse. Le lendemain, il est arrêté pour trahison, et va refuser toute tentative d'aide de son épouse. De son côté, Spinelli, le seul à pouvoir innocenter le lieutenant, se trouve coincé dans la cave du moulin sans espoir de sortir... Madame Von Hauen et son fils ainé vont pourtant remuer ciel et terre pour tirer Von Hauen de ce mauvais pas avant qu'il soit exécuté...

La principale vertu du film est sa science de la lumière. Dès les premières scènes les talents combinés en matière de photographie comme de dramaturgie, de Christensen et de son chef-opérateur Emil Dinesen sont évidents: en particulier, une grande partie de l'intrigue est située dans la maison Von Hauen, dont la pièce la plus souvent vue à l'écran est le salon, tout en profondeur. Au fond du champ, une grande fenêtre diffuse souvent de la lumière extérieure, tout comme une plus petite située dans la partie de la pièce qui est la plus proche du proscenium. Les variations minutieuses d'ensoleillement vont participer de façon fort brillante à l'atmosphère de chaque scène. Une séquence en particulier est remarquable: madame Von Hauen rentre chez elle, elle sait que son mari a été arrêté. La maison est sombre, et seules les fenêtres diffusent un peu de lumière. La bonne allume partiellement la pièce, suivie de sa patronne, mais celle-ci sort du champ, et la bonne la suit, éteignant. De façon subtile et sans aucun intertitre, Christensen nous a montré de quelle façon l'héroïne refuse de laisser la vie continuer comme avant... Le moulin qui va donner son nom au film (Le traître a pris le pseudonyme de X, inspiré par les ailes en croix du moulin qu'il utilise pour ses actions d'espionnage) est lui aussi une source de séquences visuelles de grande qualité: ombres chinoises superbes, avec la silhouette inquiétante du moulin vers lequel évoluent les mystérieuses ombres de cavaliers, mais aussi des vues en intérieur de la vieille bâtisse, pour lesquelles le metteur en scène a là encore utilisé un contraste saisissant entre l'obscurité quasi totale du lieu, et la lumière venue de l'extérieur. Il est d'ailleurs frappant que les scènes d'intérieur du moulin n'ont pas du tout été tournées en studio, mais bien dans un authentique moulin, comme en témoignent les nombreux plans qui montrent une ouverture (Porte ou fenêtre) qui laisse filtrer un peu de la quiétude extérieure: champs, paysages idylliques, etc...

Et si l'intrigue est compliquée, Christensen se plait à la rendre plus impénétrable encore, en laissant promettre de fausses joie, comme un procès au cours duquel madame Von Hauen se rend, pour innocenter son mari, mais celui-ci va contre-carrer ses plans, en refusant une aide qui révèlerait à la face du monde ce qui à ses yeux est le déshonneur de l'adultère! Au public, qui s'attend à ce moment à une fin heureuse, Christensen impose donc d'attendre de nouvelles péripéties, qui ne vont pas manquer d'arriver. D'une part, le grand fils des Von Hauen va se rendre en prison pour « voir son père une dernière fois », ce qui aura des conséquences, et a l'avantage d'impliquer encore plus le spectateur; ensuite un rêve va révéler la marche à suivre à l'épouse en lui rappelant le lien entre « X » et le moulin. Elle se rend donc vers ce dernier pour y trouver des preuves impliquant Spinelli; ais la situation est compliquée par deux facteurs: d'une part, Spinelli a bien laissé des preuves sur place. D'ailleurs il est toujours coincé dans le sous-sol du moulin, mangé par les rats! Et d'autre part le moulin est en pleine zone de combats, on va donc voir la frêle jeune femme traverser le champ de bataille au milieu des explosions, alors que la mort rôde autour d'elle...

Bref, on l'aura compris: c'est hautement improbable, mais parfaitement indispensable, et le film bénéficie en prime d'un montage serré, d'une utilisation dynamique du placement de la caméra, avec parfois des subtils mais décisifs déplacements. Le film est en avance, et pas seulement parce qu'il prédit une guerre dans laquelle les Danois (Von Hauen) auront maille à partir, entre autre, avec les Italiens (Qui seront dès 1914 les alliés de la France et de l'Angleterre); non, il est en avance sur Feuillade, sur Griffith, sur DeMille (qui mènera lui ses recherches sur la lumière deux ans plus tard, dans son très impressionnant The cheat)... Son art du mélodrame débouche sur un film excitant, extravagant, et franchement époustouflant. L'un des meilleurs films de cette première moitié de la décennie, si ce n'est le meilleur.

https://www.stumfilm.dk/en/stumfilm/streaming/film/det-hemmelighedsfulde-x

Las Piedras, Uruguay, dans les années 50, un petit, tout petit patelin particulièrement miteux ou échouent des dizaines d'occidentaux: Américains, Anglais, Italiens, Allemands, et Français cohabitent à la recherche du moindre travail qui leur permettra de réaliser leur rêve: partir. Tous sont des aventuriers, d'anciens soldats voire peut-être des bandits, pire encore: on est en Uruguay et on peut tout imaginer. Quoi qu'il en soit, le village est inhospitalier, et le travail est plus que rare: il n'y en a pas. Seule la S.O.C., une compagnie pétrolière Américaine qui a totalement colonisé la région, en offre, et elle est en position de force, donc elle est très regardante. Un jour,ils doivent justement embaucher quatre hommes pour arrêter un incendie sur un site. Les hommes doivent parcourir des centaines de kilomètres avec de la nitroglycérine, afin de la transporter sur le site, en deux convois. Chacun des deux camions sera conduit par deux hommes, et l'idée d'envoyer deux équipes se justifie rationnellement: les routes du pays étant particulièrement cahoteuses, les camions tellement vieux, une équipe peut aisément être amenée à finir le voyage seule. Les quatre hommes qui sont choisis ont tous un grand intérêt à partir. Bimba (Peter Van Eyvck), l'ancien résistant Allemand, souhaite revoir l'Europe maintenant que les nazis sont partis; Luigi (Folco Lulli), le maçon, sait que s'il continue son travail, la poussière finira de détruire ses poumons; les deux Français enfin voudraient revoir Paris: Mario le joli coeur (Yves Montand) en a marre de Las Piedras, et le dernier arrivé, l'inquiétant Monsieur Jo (Charles Vanel) a probablement la bougeotte lui aussi. Tous convoitent les deux mille dollars que le dangereux voyage pourrait leur rapporter...

Clouzot avait quitté le cinéma en 1949 sur un dernier échec, une comédie qui était fort éloignée de son style; d'une certaine manière, cet impressionnant récit achève lui aussi une forme de mutation pour le cinéaste, en lui permettant de raffiner une forme de suspense qui a rarement été aussi bien exploitée qu'ici. Le metteur en scène, qui va bientôt s'en faire une spécialité (Les Diaboliques, Les espions, La vérité), se plait à jouer avec nos nerfs dans des scènes d'anthologie qui à elles toutes seules justifient a posteriori le temps impressionnant (Une heure environ) consacré à l'exposition. Clouzot nous détaille avec talent et aussi une solide et habituelle dose de méchanceté, la vie à Las Piedras, le quotidien des vagabonds qui vivent en s'ennuyant ferme; l'un d'entre eux s'ennuie tellement qu'il s'occupe à cracher sur les pieds du patron de la taverne locale (Dario Moreno) uniquement parce qu'il n'y a rien d'autre à faire. Et omniprésents, dans les conversations ou par des apparitions furtive d'un sigle, les Américains de la S.O.C. sont un peu la promesse crapuleuse d'un ailleurs...

Pourtant le film est très critique à l'égard de cette présence Américaine, ce qui vaudra au film d'être longtemps censuré. Mais il n'y a pas que cet arrière plan politique qui le lui vaudra: à Mario, qui s'il s'ennuie et ronge son frein à Las Piedras, a au moins une consolation en la personne de la belle Linda (Véra Clouzot), le metteur en scène va donner une camaraderie pour le moins équivoque en la personnae de Jo, le dur à cuire, qui s'avèrera être finalement un lâche. Car Le salaire de la peur est un peu une étude des hommes entre eux, un voyage clandestin au pays encore secret, on est en 1953, de l'homosexualité, tout comme Les diaboliques posséde un sous-texte consacré au lesbianisme. Donc, entre le suspense à couper le souffle, la critique violemment anti-Américaine, et le parfum capiteux d'homosexualité qui souffle dans le film, on se dit que ça fait beaucoup... Mais ça fait surtout de ce chef d'oeuvre un gros, un pur classique...

Un film d'hommes, certes, mais une réflexion aussi sur l'entr'aide, la fraternité, l'image de soi, celle des autres; un film qui montre les limites de la possibilité de tenir compte des autres dans certaines situations extrêmes. Clouzot étant Clouzot, on sait que Vanel et Montand ont pataugé dans une mixture qui n'était sans doute pas du chocolat au lait lorsqu'il a fallu tourner la scène célèbre de la mare de pétrole, et le réalisme du film entier est d'une rare âpreté. Mais c'est un classique aussi de par sa forme si cohérente, avec cette intrigue qui passe par la description minutieuse et remplie de présages (La mare au milieu du village, les camions qui vous éclaboussent: rien n'est gratuit) de ce village dans lequel un drame futur va prendre naissance...

"Mod Lyset", si j'ai bien compris, ça veut dire "vers la lumière". c'est une lumière divine, une illumination spirituelle, pour ce film, dernière des productions Danoises avec l'actrice Asta Nielsen, qui a beaucoup plus tourné en Allemagne. Le metteur en scène, oublié aujourd'hui, était un visionnaire un peu fou, qui aimait à mettre des messages un peu délirants dans ses films, et qui s'est rendu coupable d'un film pacifiste en forme de visite sur Mars, qui est du plus haut comique involontaire (L'immortel Himmelskibet). Ce n'est, heureusement pas le cas ici, mais au regard des films Allemands de Nielsen qu'il m'a été donné de voir, il est assez ennuyeux, tout en étant très soigné dans ses décors, costumes et dans tous les aspects visuels. Le script oppose les deux mondes antagonistes de la haute société Danoise, représentée par la noblesse, dont Asta Nielsen et ici une représentante, et les braves gens qui s'impliquent dans une mission évangéliste, présentée comme la seule solution pour élever l'humanité. C'est quand même, il faut le dire, un peu hypocrite, tout ça...

Au XVIe siècle, des paysans vivent dans un village cerné par les conflits. L'un d'eux, Genjuro (Masayuki Mori) réalise le profit qu'il peut tirer de la situation politique, quand tous les régiments en campagne peuvent acheter des denrées. Il est marié à Miyagi (Kinuyo Tanaka), une femme qui l'assiste avec bonne volonté mais qui s'inquiète de voir les conflits se rapprocher et devenir de plus en plus violents... Pris de rêves de grandeur, et potier à ses heures perdues, Genjuro décide de tenter de vendre des pots par dizaines avec l'aide de son voisin Tobei (Eitaro Ozawa), un homme qui n'est pas contre un petit profit de temps en temps mais dont l'ambition serait plutôt de devenir samourai... Comme il est d'extraction modeste son épouse Ohama (Mitsuko Mito) essaie de lui faire comprendre qu'il lui faut revenir sur terre. Un jour qu'une troupe vient piller le village, le hasard fait que les pots de Genjuro sont cuits à la perfection, il décide de jouer le tout pour le tout, et les deux couples, accompagnés de Genichi, le fils de Genjuro et Miyagi, se rendent à la ville pour y placer des marchandises. Il leur faut traverser un lac en bateau, mais pendant la traversée, ils croisent un bateau à la dérive. A l'intérieur, un homme mourant les exhorte à rebrousser chemin, avant de succomber. Miyagi décide de repartir, mais les trois autres se rendent en ville... Ce n'est pas une bonne idée.

A partir de là, Mizoguchi va séparer ses protagonistes, incluant Miyagi, qui va faire une bien mauvaise rencontre alors que le village est livré au chaos et au pillage. Tobei, le premier à quitter ses compagnons, va suivre une troupe de samourais, et concrétiser son rêve de devenir un seigneur de la guerre; Omaha pour sa part va rencontrer elle aussi une troupe de soldats en cherchant son mari, mais son destin en sera radicalement changé, d'une façon scabreuse; enfin, Genjuro, en honorant une commande d'une belle et noble dame, va mettre un pied dans le fantastique, et tomber entre les mains de spectres dangereux...

Mizoguchi, consacré au Japon pour ses drames réalistes impliquant généralement le point de vue d'une femme amenée à la prostitution, change ici radicalement de registre, adaptant deux nouvelles fantastiques de Ueda Ukinari, publiées dans un recueil intitulé Contes de pluie et de lune. Il en profite aussi pour adapter une nouvelle de Maupassant, Décoré pour le segment consacré à Tobei et son épouse malheureuse. C'est pour le moins un film qui tranche complètement sur son oeuvre, et le point de vue de plusieurs critiques Japonais est que le metteur en scène a plus ou moins trafiqué un film pour plaire à l'occident, et ajouter à son succès récent avec Les amants crucifiés lors de festivals, un succès commercial planétaire... Je ne sais pas dans quelle mesure cette accusation est fondée. Si effectivement le film est bien différent des oeuvres habituelles du metteur en scène, il est un objet bien plus complexe que ses détracteurs ne le prétendent... Il est aussi une introduction magnifique à l'art et la thématique de l'un des plus importants cinéastes du pays, si différent aussi bien d'Ozu, de Naruse que de Kurosawa.

Pour commencer, réduire Mizoguchi à un commentateur sur le Japon contemporain serait absurde. il a déjà, après tout, donné dans tous les registres cinématographiques, adaptant déjà Maupassant dans les années 30 (Boule de suif), adaptant aussi Hugo voire Maurice Leblanc dans les années 20! Ses films tournent souvent autour d'un protagoniste féminin, et sont souvent un commentaire acerbe sur la prostitution ou du moins la condition féminine. Mais on rejoint souvent ce commentaire dans Ugetsu: l'intrigue picaresque de Tobei va avoir, dans la vie d'Ohama, une conséquence tragique, la poussant vers la prostitution, et l'ambition absurde (Et dénuée de vraie gloire, car il lâche la proie pour l'ombre, en se contentant d'une gloire dérobée) de l'homme devient ici la cause inévitable de la déchéance de la femme. Mais Mizoguchi en multipliant les personnages, et les intrigues diversifie aussi les points de vue, tout en changeant ave virtuosité de ton. Il passe d'une peinture d'un monde en proie au chaos à un récit fantastique, en passant par le conte cruel de l'homme qui retrouve sa femme dans un bordel! Et le récit nous laisse parfois dans le doute, dès l'anecdote du passage sur le lac embrumé, qui ressemble à s'y méprendre à un passage vers l'au-delà...

Mizoguchi, dont la maitrise en matière de direction d'acteurs n'est jamais prise en défaut dans ce film (Aux quatre acteurs cités ci-dessus, il convient d'ajouter la star Machiko Kyo pour un rôle intrigant et mémorable, comme d'habitude!), nous rappelle qu'il est aussi le maître du plan-séquence, montrant en plan d'ensemble les paysans du village qui bivouaquent pendant que les soldats pillent les maisons, ou encore la façon dont Tobei profite du chaos pour tuer un samourai vainqueur et lui dérober la tête d'un ennemi prestigieux. Et surtout, dans les deux plans-séquences les plus spectaculaires de son oeuvre, il fait passer un personnage vers l'au-delà en le faisant entrer un bâtiment en ruines qui devient avant la fin du plan un château ou une maison en parfait état, habitée par des êtres apparemment vivants. Le metteur en scène, aidé par la magnifique photo de Kazuo Miyagama, nous livre un film dans lequel il passe d'un monde à l'autre, du réalisme le plus tangible au conte, ou à l'histoire de fantôme, s'amusant à jeter le spectateur dans le flou le plus artistique concernant le passage du temps.

La beauté du film n'empêche pas le propos de Mizoguchi, comme d'habitude, de montrer par ses intrigues savamment cousues entre elle en dépit de leurs pedigrees si différents (Mizoguchi s'est fait aider de deux scénaristes, Yoshikata Yoda et Matsutaro Kawaguchi pour les lier) un point de vue innovant sur son thème de prédilection: non qu'il ait été féministe, mais le metteur en scène était à la fois fasciné et révolté par la condition de la femme au japon. Ici, il s'évertue à prouver que l'ambition débridée des hommes, qu'elle passe par un certain savoir-faire, par des considérations économique, par la rêverie quasi-enfantine ou par une sorte de narcissisme immature, mène immanquablement les femmes à la perdition, que ce soit la déchéance sociale ou la mort... une fois de plus, certes, mais avec quel brio!