Allen John's attic

Le dernier film de Stanley Kubrick a, comme chacun sait, été battu à plate couture par l'annonce de la mort du maître. Ce qu'on a retenu cette année là, c'est moins le film, pourtant sorti après 12 années d'absence sur les écrans, que la fin du règne étrange d'un cinéaste qui finissait par symboliser l'exigence, la maniaquerie et l'essence même du cinéma: un regard personnel et intransigeant, unique, et particulièrement jaloux de son indépendance. En mourant avant de sortir son film, Kubrick l'a plus ou moins condamné sur deux plans: d'une part, on sait à quel point il lui importait de contrôler le devenir de chaque film, depuis l'écriture jusqu'aux salles, allant jusqu'à en superviser les reprises, et bien sûr ne reculant même pas devant la suppression pure et simple de A clockwork orange lorsque la polémique sur la prétendue influence du film sur des groupes de jeunes casseurs faisait rage; d'autre part, l'auteur prenait le risque de s'aventurer en un terrain miné à l'imagerie ultra-codifiée, et laissait se débrouiller tout seul une oeuvre complexe, peut-être pas totalement achevée, et qui allait sans doute rater sa "cible", à une époque où le marketing cinématographique a pris le pas sur l'artisanat.

Car si un film de Kubrick a été vendu sur un malentendu c'est bien celui-ci; la plupart des rumeurs qui couraient durant le tournage ont laissé des traces: on prétendait qu'il s'agissait d'un film de sexe explicite sur un vrai couple de stars (Nicole Kidman et Tom Cruise) qui s'aimaient devant les caméras; on s'attendait à ce que le film soit un thriller érotique définitif, de la même façon que le film de science-fiction trouvait une sorte d'accomplissement ultime avec 2001, a space odyssey. C'était compter sans le style, les préoccupations, et la froideur de Kubrick, ceci dit sans aucune méchanceté: on sait que le metteur en scène ne tournait pas à chaud, loin de là, préparant au millimètre près chaque plan. Au final, on a le contraire absolu de ce qu'on attendait, un film qui utilise en effet des codes érotiques (ou supposés tels), qui parle de sexualité, fournit une dose abondante de nudité, mais parle essentiellement de l'impossibilité de succomber au vice, et le fait en prime avec un humour qui semble avoir échappé au plus grand nombre. Et pour couronner le tout, la polémique née aux Etats-Unis, autour du choix contestable de la Warner de cacher la plupart des corps nus qui s'agitaient dans des poses et des positions sans équivoque au cours d'une orgie bien étrange, a probablement condamné le film à être incompris: il s'agissait, on s'en rappelle, de rendre le film accessible à un plus grand nombre, ou de le censurer en en édulcorant les provocations. Sauf que pour toute personne un tant soit peu sensée (ou Européenne...) qui voit la séquence de cette fameuse orgie aujourd'hui et en constate l'insoutenable froideur, pour ne pas dire le ridicule calculé, le fait est que ces manipulations posthumes, dont je ne crois pas une seule seconde que Kubrick les aurait approuvées, changent brutalement le sens de la séquence, la transformant en un téléfilm érotique tel qu'on peut en voir tardivement sur les chaines de télévision. En plaçant des silhouettes numériques entre le spectateur et les figures gauches et froides de couples qui s'adonnent à un rituel sexuel dénué de la moindre beauté, on a codifié de façon salace ce qui était principalement une agression du spectateur - et du personnage principal, bien sur.

Le point de vue, dans le film, est celui du docteur William Harford. Je suis le premier à le dire, Tom Cruise est souvent un acteur abominable, histrionique, intense y compris pour montrer son personnage faisant cuire des coquillettes; pourtant, la méthode Kubrick a du bon, qui fait refaire à un acteur la même chose un tel nombre de fois qu'il n'a plus aucun contrôle sur son jeu. Ici, Harford garde ce côté vaguement irritant, nerveux et inapproprié de Cruise, mais il devient en fait aussi déplacé que son personnage doit l'être: inadéquat, paumé, et victime soit de l'impossibilité d'aller au bout de sa frustration, de ses fantasmes, soit d'une manipulation extrême. Tout commence au retour d'une soirée très huppée, au cours de laquelle le jeune docteur laisse sa femme le temps d'une intervention éclair à l'étage: son ami Victor Ziegler (Sidney Pollack), qui avait amené Mandy (Julienne Davis), une jeune prostituée et passait du bon temps avec elle pendant la soirée qu'il organisait, faisait appel à William pour examiner la jeune femme qui venait de faire une overdose d'héroïne. Alice, son épouse, avait pendant ce temps laissé un homme (Sky Du Mont) flirter avec elle. A la maison, le jeune couple va donc parler des événements de la soirée (William laissant de côté son intervention professionnelle, dont il avait promis qu'il n'en parlerait à personne), et Alice va révéler qu'elle a, un jour, eu l'impulsion de le quitter pour un homme, un fantasme presque, prête à tout lâcher, leur vie, leur mariage, leur enfant, ne serait-ce que pour une nuit. Bill, appelé à intervenir chez un de ses patients qui vient de décéder, s'embarque pour une nuit étrange, durant laquelle il va subir la tentation de l'adultère, avant de la rechercher. Mais s'il ne commettra rien au final, l'expérience le changera pourtant de façon profonde.

Harford va donc recueillir chez son patient décédé la confidence inattendue et embarrassante de la fille de celui-ci, Marion (Marie Richardson), qui va lui avouer son amour fou pour lui (Alors qu'elle est sur le point de se marier avec son fiancé); il va ensuite rencontrer une jeune prostituée, Domino (Vanessa Shaw) qui va le séduire, avant qu'il ne décide de rentrer chez lui - ce qu'il ne fera pas, préférant flâner dans les rues de New York, et entrer sur une impulsion dans un club de jazz où son vieil ami le pianiste Nick Nightingale (Todd Field) joue. Celui-ci lui parle d'un endroit mythique ou une soirée costumée hallucinante va se dérouler, et Bill décide d'y faire un tour, passant d'abord par une boutique de location de costumes, où il assiste à une scène étrange entre le commerçant, Milich (Rade Serbedzija) et sa fille (Leelee Sobieski), qu'il vient de surprendre à demi-nue avec deux hommes d'âge mur... Il se rend ensuite à la fête, mais celle-ci ressemble plus à une cérémonie rituelle et sectaire qu'à une orgie. Durant le déroulement, il est reconnu, et amené devant un attroupement des participants; une jeune femme, qui l'a repéré, l'avait prévenu de partir, mais il avait décidé de rester, fasciné. L'assemblée semble prête à le mettre à mort, mais la jeune femme se sacrifie pour lui. Le lendemain, rentré chez lui, il tente de faire sens des événements de la nuit, et s'aperçoit vite qu'il est suivi. Il tente aussi de contacter Domino, dont il apprend par sa colocataire qu'elle vient de recevoir les résultats d'un test sanguin: elle est séropositive; enfin, il apprend la mort d'overdose d'une jeune femme, Amanda: cette jeune héroïnomane est-elle "Mandy", la fille qu'il a sauvée chez Ziegler, et est-elle liée à la jeune femme "sacrifiée" lors de l'orgie rituelle? Enfin, pourquoi, au terme de cette nouvelle journée, voit-il auprès de son épouse endormie le masque qu'il avait oublié lors de la cérémonie étrange?

Cette dernière question n'a pas de réponse, mais elle a une conséquence: William va confesser ses égarements à son épouse, ce qui aura pour effet de restaurer la confiance après ces simulacres d'envies adultères, dont aucune, je le répète, n'a abouti. La conversation, interrompue trente-six heures plus tôt, reprend, et le couple va pouvoir repartir sur de nouvelles bases, préparer Noël, et incidemment, à l'initiative d'Alice, reprendre une vie sexuelle bien malmenée... Mais le film n'a pas résolu les autres questions du spectateur. Ainsi, Ziegler était bien de son propre aveu un membre de la fameuse orgie, mais qui sont les individus masqués qui prennent prétexte d'un rite sexuel pour s'arroger le droit de vie et de mort (ou du moins peut-on le croire, puisque deux personnes semblent en avoir fait les frais: la jeune femme retrouvée morte le lendemain, et le pianiste Nick, dont Ziegler dit qu'il est 'retourné à Seattle', mais Bill en doute)? Ziegler l'a-t-il manipulé après l'orgie, lui faisant croire que la façon dont Bill avait été congédié était juste une façon de lui faire peur afin de protéger l'anonymat des participants à la soirée, ou avant, de manière à pousser Nick à prévenir Bill de l'orgie, pour l'amener à y participer? La présence du masque chez Bill à la fin laisse entendre qu'Alice peut avoir été mise au courant par Ziegler par exemple, mais pourrait-elle avoir comploté afin de tester Bill? D'autres questions plus éparses surviennent aussi, confirmant le côté puzzle du film et son caractère de jeu de pistes inépuisable: au début du film, Bill croise le pianiste Nick Nightingale à la soirée chez Ziegler, mais les deux anciens amis ont à peine eu le temps d'échanger quelques mots que Nick est appelé un peu froidement à se rendre ailleurs, par un domestique. Lorsqu'on sait qu'à ce moment précis Ziegler est sans doute en pleine rencontre avec une prostituée à l'étage, se pourrait-il que Nick soit lui aussi appelé à participer aux festivités? Et tant qu'on y est, on peut quand même noter que cette fameuse soirée durant laquelle tout commence est une bien étrange sauterie: Ziegler y néglige ses invités pour une petite partie fine à l'étage, Bill y est accosté par des top-models entreprenantes, et Alice a l'occasion de défendre sa fidélité contre un vieux séducteur très sûr de lui. S'agit-il seulement d'une soirée mondaine?

Une chose est sure: Bill Harford, au début du film, est confronté professionnellement à des opportunités (Marion, la jeune femme dont le père vient de mourir, se jette sur lui); à la fête chez Ziegler, il passe d'ailleurs des bras accueillants de deux jeunes femmes prêtes à lui faire subir tout le kama-sutra en tandem, à l'intervention auprès d'une prostituée, dont le corps dévoilé est particulièrement impressionnant; il va ensuite être confronté à beaucoup de nudité, depuis ses clientes jusqu'à la visite de Mandy à la morgue, en passant bien sûr par les corps de jeunes femmes dont le visage est caché par un masque au cours du rituel. A côté de cet érotisme ambiant, froid et jamais totalement déconnecté de son aspect professionnel, ou de la froideur émotionnelle qui en tient lieu, le réalisateur a souvent demandé à Nicole Kidman de donner une alternative plus sereine, plus quotidienne à cette nudité glacée: elle s'habille, se déshabille, s'observe dans le miroir, et la fameuse scène de la dispute, située après que le couple ait partagé un joint, est jouée par l'actrice en sous-vêtements, avec un haut transparent. Cette nudité plus chaleureuse, plus accessible, trahit aussi une certaine habitude, et de fait il faut une injonction d'Alice à la toute fin du film ("We need to do something: Fuck") pour que Bill se décide... Le problème est donc qu'il semble coincé à l'écart de toute sensualité, pas assez impliqué auprès de son épouse, et virtuellement incapable d'accomplir un adultère tant la fatalité lui met des bâtons dans les roues. Les aspects codifiés, froids et effrayants de la fameuse soirée contrastent donc avec le flirt presque tendre subi par Alice, qui a bu trop de champagne, à la soirée de Ziegler qui ouvre le film... Bill, lui, est inapte à recevoir les impulsions qui le traversent autrement que comme une agression, et il est gauche en tout y compris lorsque la colocataire de Domino lui fait des avances, et qu'il s'enhardit, ce sera plus ridicule qu'autre chose. Cette inaptitude à la sensualité est le grain de sable de ce film, le dernier d'une longue série, qui chez Kubrick évaluent la façon dont un système peut se gripper à cause d'un petit rien, un pas grand chose; un ordre inattendu pour lâcher une bombe (Dr Strangelove), la prise du pouvoir par une intelligence artificielle (2001), où l'irruption dans le parcours d'un homme ambitieux et froid de l'adversité émotionnelle du fils de son épouse (Barry Lyndon)...

Et puis le récit de Schnitzler ainsi adapté ne s'appelle-t-il pas Traumnovelle? Soit le roman du rêve... Le rêve, rendu possible aussi par le biais du passage de l'autre côté grâce à un joint (Il faudrait sans doute un produit particulièrement fort, mais passons!)... C'est peu probable, d'autant que le rêve en question déborde à plusieurs reprises sur la réalité. Mais ce film, tourné comme d'habitude en Angleterre en studio, laisse aussi l'impression très nette d'être volontairement à côté de la plaque. C'est une habitude chez le metteur en scène, qui a déjà reconstitué un Vietnam rarement convaincant dans Full metal jacket. Ici, il a fait construire des rues de New York, qui trahissent partiellement leur présence en studio, laissant vaguement échapper l'impression de faux. On n'est de fait jamais dans le réalisme, mais plutôt dans une espèce d'univers fait aux contours des complexes de Bil Harford, qui à deux reprises va faire exactement le même parcours: une première fois dans le cadre de sa soirée improvisée de débauche inassouvie, une deuxième fois pour recomposer la nuit, en tester la véracité, et chaque élément en sera pourtant déplacé: Nick a disparu, Domino est partie chez le docteur, sa colocataire est entreprenante, mais parle de séropositivité, et enfin Marion ne répond pas au téléphone, c'est son fiancé qui s'en charge... Comme dans un rêve les chances d'accomplissement s'éloignent, on débouche immanquablement sur la frustration.

Le film est visuellement très riche, et repose manifestement sur une collaboration impressionnante entre le réalisateur et ses stars. Faisant mentir sa réputation de contrôleur maniaque, Kubrick a même accepté des suggestions de Nicole Kidman, qui souhaitait une certaine chanson de Chris Isaak pour se mettre à l'aise lors de séquences de nudité; la scène obtenue, d'ailleurs difficile à placer dans la continuité, sera choisie pour faire office de teaser sur le film... Le reste de la musique se conforme aux habitudes de Kubrick, qui fait appel à du classique établi, avec un mouvement de la Jazz suite de Chostakovitch, des bribes de piano de Ligeti (Déjà convoqué sur 2001, et dont la partition ici glaçante fait peser tout le poids du monde sur une seule note de piano, plus agressive à elle seule que tous les violons de la musique de Psycho par Bernard Hermann) et un grand nombre d'éléments utilisé à la fois pour leur aspects approprié et le commentaire ironique qu'ils permettent: les standards de Broadway interprétés sans aucune âme, et entendus à la soirée chez Ziegler, par exemple, sont des chansons d'amour, mais Alice et Bill sont loin de danser ensemble. On sait que Kubrick a eu des soucis d'interprétation, au point de virer Harvey Keitel, mais rien n'en transpire dans un film à la perfection glacée, au rythme volontairement lent, qui une fois de plus fascine ou irrite, prenant le parti de questionner la sexualité à une époque où elle déborde de partout, mais codifiée, formatée; il fait un film sur un être qui ne s'y refuse pas, mais ne parvient pas à s'y reconnaître... Il questionne aussi la présence inattendue d'une quasi-secte dans la vie de la nuit, une secte qui pourrait bien ici être dangereuse, et créer des ennuis à un personnage joué par Tom Cruise: il semblerait que celui-ci ait été tenté à cette époque de quitter la Scientologie, cet aspect n'est sans doute pas innocent. Mais un autre aspect pour finir relie Eyes Wide Shut à d'autres oeuvres: ce film est une preuve de plus de la réflexion acerbe de Kubrick sur l'échec de la sexualité masculine. Un échec qui vient après l'asservissement de la femme (A clockwork Orange, Spartacus, Dr Strangelove), et la tentative pure et simple de meurtre (The shining). Ici, l'échec total de Bill Harford est d'autant plus pathétique, que c'est son épouse qui doit le remettre sur le droit chemin, avec cet intrigant dernier mot du dernier film de Kubrick: Fuck. Un film qui vaut bien plus que sa réputation, bien sûr: phrase galvaudée, mais que voulez-vous: il semble que pour bien des commentateurs, Eyes wide shut soit pour Kubrick une sorte de Tintin et les Picaros avec du cul. Ils ont tort, évidemment...

Quand il réalise "son" film d'horreur, Kubrick est déjà bien installé dans son système, qui le voit se lancer dans des films, préalablement acceptés par la Warner, qui vont exploser aussi bien leur budget que les planifications de temps passé à les tourner... Il est désormais et jusqu'à la fin de sa carrière dans ses habitudes, ne quittant pas les studios Anglais, remettant sa confiance dans les mains de "secondes équipes" qui devront tourner à sa place des extérieurs comme ici dans les montagnes des Etats-Unis, se réservant le gros du travail, en faux extérieurs ou en intérieurs, en petit comité avec les acteurs. Son projet ici est d'adapter un roman de Stephen King, dont celui-ci ne sera pas content: la belle affaire! King fait partie de ces écrivains persuadés que le travail d'un metteur en scène n'est que d'illustrer sans aucun ajout ni aucune imagination des oeuvres, mais il détestera le résultat, dont on peut dire que de toute façon il n'a plus grand chose à voir avec le livre... Le Shining de King a la réputation d'être une histoire relativement classique de fantômes, sise dans un hôtel hanté. En même temps, il s'agit d'une variation adroite sur le thème de l'écrivain en panne, un canevas auquel il reviendra avec le plus classique Misery... La version de Kubrick est l'histoire d'une famille qui sombre dans la démence, accessoirement située dans un hôtel hanté, ce dont deux des personnages (Jack et Danny) se rendent compte assez vite, mais qui ne sera révélé au troisième (Wendy) que par hasard lors du final... La terreur de ce film, y compris vu dans la version longue sensée être plus claire, vient pour une large part de l'apparente gratuité des images qui nous sont montrées, qui peuvent souvent être prises comme des projections des esprits tourmentés de Jack, Danny et du cuisinier Dick Halloran. L'hôtel Overlook est à bien des égards une projection mentale: à la fois de Danny et de son "sixième sens", ce que le cuisinier appelle le 'Shining', d'où le titre, mais aussi de Jack Torrance, l'écrivain dont l'imaginaire semble déborder jusqu'à se matérialiser sous nos yeux en des visions fantômatiques. Le film prend sa source beaucoup plus dans la psychologie, la psychanalyse, que dans Stephen King...

Jack Torrance (Jack Nicholson) vient s'installer à l'Hôtel Overlook, Colorado, pour six mois, durant lesquels il va garder la bâtisse pour la morte saison, en compagnie de son épouse Wendy (Shelley Duvall) et de son jeune fils Danny (Danny Lloyd), mais aussi travailler sur son premier roman, profitant ainsi du calme. On apprend assez vite trois renseignements importants: d'une part, Jack, ancien alcoolique, a attaqué son fils Danny, et a depuis fait amende honorable, même si son choix de changer de métier (Il était instituteur) peut cacher de pires turpitudes... ensuite, Danny est doté d'un sixième sens qui lui permet de communiquer avec l'au-delà. Enfin, le précédent "concierge" qui a été employé exactement comme Jack a fini par tuer sa femme, ses deux jumelles, et s'est suicidé. Très vite, l'ennui qui pèse sur les personnages, et l'isolation de Jack de sa propre famille vont irrémédiablement le précipiter vers la folie, pendant que Danny va vivre des expériences déplaisantes en lien avec l'histoire de l'hôtel, dont on apprend qu'il fut construit, en 1907, sur un site funéraire Navajo...

Le cimetière Indien est l'un des plus beaux "McGuffin" du cinéma, parce qu'au-delà, aucune autre explication ne viendra. Du reste, dans la version de 119 minutes (Inexplicablement substituée à la version de 144 minutes par Kubrick lui-même pour l'exploitation Européenne, et jamais remplacée par la version intégrale, sans aucune explication, ceci étant d'aileurs valable pour l'actuelle édition BluRay!!), ce passage a été tout simplement escamoté... Pourtant, situé au fin fond du Colorado, l'hôtel est particulièrement bien fourni en objets qui renvoient aux Amérindiens: tapis, peintures, jusqu'aux motifs des moquettes. Cette omniprésence discrète fait partie des petites touches qui tiennent si bien le film... D'autres "explications", ou du moins des tentatives de rationnaliser l'irationnel, comme cette rencontre avec l'ancien concierge (qui explique à Torrance qu'il fait éternellement partie de l'hôtel, comme le confirme la fameuse photo finale) n'y feront rien: le pourquoi, on s'en fiche bien, ce qui compte, c'est la lente descente de la famille dans un enfer de plus en plus poisseux, à la suite d'un écrivain qui n'en finit pas de manquer d'inspiration.

Le jeu des acteurs, choisis pour leur allure pas vraiment glamour, et poussés à travers des centaines de prises jusque dans leurs derniers retranchements, contribue effectivement à un voyage au pays de la folie, qui donne bien entendu des images définitives, inoubliables. A ce titre, l'utilisation des premières "Steadycams" est cruciale, mais pas pour les mêmes raisons que celles qui poussent à utiliser ces caméras aujourd'hui: il ne s'agit pas, ici, de pouvoir annuler les saccades et les secousses dans les scènes d'action, mais de garder un contrôle absolu sur le cadrage. Si mouvement il y a, c'est le plus souvent un mouvement en avant (Les circuits sans fin de Danny dans l'hôtel, sa fuite dans le labyrinthe), des mouvements en avant des acteurs, filmés de face par un opérateur qui recule (On a en particulier le souvenir des errances de Jack, et de sa course à la folie meurtrière, hache en mains), des mouvements latéraux aussi, comme ceux de la découverte de l'hôtel. Tous ces plans sont composés avec une précision, le plus souvent parfaitement centrés. Visuellement, le projet a une cohérence que le découpage et le montage accroissent encore: à chaque changement de point de vue, de lieu, ou de scène, les mouvements se continuent, se répondent, et finissent par abolir l'espace, ce qui rappelle un certain nombre de liens: le cuisinier Dick Halloran (Scatman Crothers) a formé une certaine complicité en quelques heures avec Danny, et reçoit à des kilomètres de distance des images mentales de celui-ci. Jack et Danny sont les seuls à évoluer dans l'hôtel hanté en toute connaissance de cause, et si Danny est traumatisé, au moins résiste-t-il à la folie. Pas Jack. On voit bien ici que le ferment de la folie reste le rapport père-fils, dont Wendy qui ne comprendra pas grand chose, est bien entendu exclue. Ce qui ne l'empêche pas d'agir dans le bon sens pour protéger son fils. Dernier lien pour la compréhension de ce film, l'hôtel trouve son prolongement dans le labyrinthe, comme le prouvent ces mises en parallèle entre le jeu dans le labyrinthe de verdure, et les pérégrinations de Jack dans les lieux... L'Overlook et son labyrinthe ne sont que des représentations de la crise émotionnelle traversée par Jack, et par Danny bien sur. C'est dans ces lieux que la crise va mener à son paroxysme la relation parent-enfant... Deux scènes permettent d'accréditer cette interprétation: alors que Jack regarde la maquette du labyrinthe, Wendy et Danny s'y promènent. On a l'impression que Jack les voit dans le modèle réduit; quand Danny s'introduit dans la chambre 237, il subit une agression que nous ne verrons pas, et Jack au même moment cauchemarde: il rêve qu'il tue Wendy et Danny. Lorsqu'il réapparaît, Wendy est persuadée que son fils a subi une agression de la part de son père, mais nous avons clairement vu celui-ci ailleurs. La chambre 237 devient à mes yeux une sorte de voie de communication entre le cerveau complexe de Danny et la folie de Jack, alimentée par les fantômes de l'Overlook. Cette correspondance entre les lieux et la psychologie (Plus maîtrisée chez Danny que chez son père) se retrouve d'ailleurs dans la moquette des couloirs, aux motifs proches des parois d'un labyrinthe. Et le lien entre les scènes, et les différents décors de l'hôtel, est souligné non seulement par les incessantes courses de Danny sur sa petite voiture, mais aussi par une balle, lancée par Jack dans une scène, et qui douée d'une vie propre, finit sa course 15 mn de film plus tard à côté de Danny qui joue dans le couloir...

Shelley Duvall n'a pas un rôle facile, et Wendy rejoint les personnages féminins de Kubrick, si malmenés depuis au moins Lolita: elle est priée instamment de ne pas déranger Jack, et celui-ci a des discussions odieusement phallocrates en compagnie de certains fantômes... Une façon selon moi d'apporter de l'eau au moulin, non pas d'une théorie d'un Kubrick misogyne, mais bien de l'idée que Kubrick soit un peintre ironique de la condition masculine, essentiellement. Ses héros sont des hommes, et ici, Shelley Duvall est exclue, comme les femmes étaient exclues de l'univers de Barry Lyndon, représentant au mieux quelques semaines de tendresse, au pire des décennies d'ennui: ce que Redmond Barry nous faisait comprendre en soufflant la fumée de sa pipe au nez de Lady Lyndon. L'univers de Kubrick est un univers mené par les hommes, par des hommes qui parfois désirent (Lolita, par exemple), mais ce sont tous des Buck Turgidson: les femmes y sont interchangeables... Et comme les mondes masculins qu'il peint sont tous défectueux, qu'on ne s'étonne pas si le dernier mot dans son oeuvre reviendra à Nicole Kidman (Eyes wide shut)! Au passage, on constate que si de ci de là des images de meurtre, ou de flots de sang, des messages de l'au-delà (Redrum...) renvoient de façon assez classique (Quoique très effective, presque définitive!) à une codification très ancrée dans le film d'horreur, Kubrick détourne la règle du jeu en nous montrant Jack évoluer de façon conviviale chez les fantômes, qui l'acceptent directement comme l'un des leurs, mais également lie la maison hantée au sexe, à travers une scène assez morbide. Celle-ci n'a rien d'érotique, le metteur en scène étant peu à l'aise avec ce genre de choses (Comme dans Eyes wide shut, on dépasse à peine le degré d'érotisme d'une publicité pour sous-vêtement!). Kubrick a su en tout cas préserver suffisamment de mystère sur le sens de son film pour le rendre aussi efficace à chaque vision...

Comme d'habitude, le tournage, qui a duré plusieurs années, a été une immersion complète pour les participants, et a abouti à un film inoubliable. La façon dont Kubrick utilise le jeu des acteurs distordu par l'épuisement, pousse ses acteurs et actrices (Pauvre Shelley Duvall, qui a vécu un enfer...) au bout de leurs forces, et obtient des images qui restent toujours superlatives, force malgré tout, aujourd'hui, l'admiration par le résultat obtenu... Son sens aigu de la composition, assisté de l'utilisation géniale de la steadycam, et de trouvailles fantastiques pour faire naître le mystère et le surnaturel (L'irruption d'une balle venue de nulle part, et les apparitions statiques de fantômes), lui ont permis d'éviter d'avoir recours à des effets spéciaux. Mais en plus, finalement, tout ce qui est là, sous nos yeux, est réel, tangible... C'est miraculeux, comme le fait qu'un film de cette trempe, disséqué, analysé, décrit de livres en articles, diffusé, montré, parodié, comme le sont encore Psycho ou Jaws, puisse encore avoir le même pouvoir, 30 ans plus tard.

Barry Lyndon, c’est l’adaptation en 1975 d’un roman de William Makepeace Thackeray, qui reprend d’une certaine façon le ton de A clockwork orange avec sa narration décalée et ironique, mais cette fois l’œuvre adaptée est elle aussi partie intégrante de ce genre picaresque qui détonnait tant lorsque la narration était plaquée sur les images du Londres de 1970… Je tiens ce film comme celui qui définit l'oeuvre du metteur en scène, la résume par bien des cotés. Et bien sûr, il est paradoxal qu'il ait fallu passer par un roman satirique du XIXe siècle qui montrait l'inégalité sous ses angles les plus noirs, après que Kubrick se soit rendu maître du futur proche dans trois oeuvres ambitieuses et aux audaces formelles éloignées de la représentation austère du XVIIIe siècle telle qu'elle a été décidée ici.

C'est sans doute ce qui frappe dès le départ, cette beauté plastique absolue, due à un travail conjoint entre Kubrick et le chef-opérateur John Alcott, qui se sont efforcés de briser des règles en s'abstenant d'utiliser des lumières artificielles, et ont mis un point d'honneur à utiliser les sources de lumières permises par les décors, et des bougies dans les scènes nocturnes. Il a fallu bien sûr créer du matériel, mais le résultat est là: un film qui ressemble à des peintures de maitre, telles celles qu'on aperçoit dans l'opulent manoir de la deuxième partie, ces images par lesquelles la vie de ces années passées nous a été transmise de façon visuelle, mais aussi une façon de retourner à la source picturale de l'art cinématographique. Cet abandon de la tricherie est aussi passé par un assèchement de la technique, et on remarque ici l'absence quasi systématique de ces plans de travelling avant qui sont devenus si présents chez Kubrick depuis Paths of glory: en lieu et place, le mouvement le plus présent dans le film est un travelling arrière, qui dévoile progressivement le décor autour des personnages dans une scène, et sinon de nombreux plans d'exposition sont tout simplement fixes... Le zoom est lui aussi utilisé, dans un effort pictural : en effet, il aplatit l’ensemble de la composition, enlevant toute profondeur, et donnant au spectateur cette impression d’assister à la vie de tableaux. Et tout ceci confirme la présence réaffirmée du documentariste Kubrick, qui a recréé dans ses moindres détails le XVIIIe siècle et le filme avec ses moyens de 1975 tout en en respectant les contours graphiques…

Redmond Barry (Ryan O’Neal) fuit son village Irlandais en direction de Dublin, suite à une affaire de coeur qui s'est soldée par un duel truqué; victime de bandits qui lui volent son argent, il est forcé de s'engager dans l'armée, et part pour l'Europe. Il déserte, usurpe l'identité d'un officier, et est arrêté par les alliés prussiens, qui le forcent à s'engager. Après les combats, il se reconvertit dans le jeu, puis se marie avec une jeune veuve richissime, Lady Lyndon (Marisa Berenson). Et c'est là, si l'on peut dire, que les ennuis commencent vraiment: Redmond, désormais Barry Lyndon (Il a adopté le nom de son épouse) n'est que temporairement le maître, puisque tout ce qu'il a, appartient en fait à Lord Bullingdon (Leon Vitali), le jeune fils de son épouse, et celui-ci ne le porte pas dans son coeur... Y compris lorsque Lady Lyndon et Redmond engendrent son frère Bryan, un garçon pour lequel Redmond Barry va avoir un amour immodéré…

Deux actes, un pour la montée en puissance et le passage à l'âge adulte de l'impulsif et sentimental Redmond Barry, et l'autre pour son accession aux richesses tant convoitées, son abandon de ses illusions de jeunesse, et sa décadence. On est dans le classique, finalement, mais on voit bien ce qui a attiré Kubrick, au-delà de l'envie forte de représenter le passé dans un réalisme aussi aigu que possible: Redmond Barry, comme Humbert Humbert (Lolita) avant lui, est un homme doté d'un plan. Ce plan, il va l'accomplir, et le contrôler jusqu'à un certain point. Avancer, se servir des avancées de son adversaire, contrôler, dans le but de gagner: on sait Kubrick féru des échecs, dont il est un maitre. Mais il n'aime rien tant que de peindre les histoires qui échouent justement. On ne peut pas tout contrôler, et ici les grains de sable sont nombreux: d'une certaine manière, Redmond apprend au début du film qu'on ne peut pas se laisser gouverner par son coeur, mais si Lord Bullingdon a raison de lui, c'est autant par amour pour sa mère que par haine pour Barry. Dans cette nouvelle histoire d'échec grandiose (Comme les trois films précédents, du reste), Kubrick laisse le temps faire son oeuvre, demande à ses acteurs d'habiter chaque geste, et n'hésite pas à se laisser dérouler l'action aussi lentement que possible. Il se sert aussi de la musique pour commenter et ironiser avec talent, comme avec la Sarabande d'Haendel, thème du film, qui sert à commenter les duels, en se déclinant de façons variées: uniquement les cordes les plus basses, voire les percussions, mais dans sa forme pleine, elle accompagne des cérémonies plus civiles, comme si décidément tout était joué d'avance: duel ou mariage, même combat. Le Trio pour piano, violon et violoncelle de Schubert, superbe pièce de musique à laquelle le film a donné une certaine notoriété, accompagne de multiples façons les amours tristes de Lady Lyndon pour cet Irlandais dont elle souffre du piège qu'il a refermé sur elle... Enfin, les chants folkloriques, Women of Ireland en tête, et les musiques militaires rythment la première partie.

Au milieu de toute cette histoire, un motif retient particulièrement notre attention, celui du duel. Il y en a quatre, qui tous ont une destinée différente et tous traités de manière différente par la narration. Le premier est l’occasion pour Kubrick d’affirmer dès le premier plan toute la portée de son film : on y assiste à la mort de M. Barry, le père du héros. La Sarabande de Haendel fait le lien avec le court générique qui vient de se dérouler, et la voix off assène un commentaire froidement ironique, pendant que la caméra pour la première fois, nous plante le décor dans un lent travelling arrière. Le deuxième duel a lieu peu de temps après, lorsque Redmond a provoqué son rival en amour. Le duel est une machination pour éloigner le jeune homme de sa cousine. Il est traité avec rapidité, et le spectateur n’est pas mis dans la confidence. Pas de voix off cette fois, juste le commentaire discret de la sarabande jouée à la contrebasse en pizzicato. Le troisième duel n’a rien de glorieux, ni de notable. Il concerne l’épisode durant lequel le jeune Redmond, après une calamiteuse expérience dans deux armées différentes, s’est associé à un joueur et tricheur professionnel, le « chevalier » (Patrick Magee). Il s’agit juste, nous fait comprendre le commentaire, un exemple parmi d’autres d’instance durant laquelle Redmond Barry utilise ses dons pour l’escrime pour faire en sorte que des mauvais payeurs n’essaient pas de se défiler. C’est l’affirmation de la toute-puissance du jeune homme en pleine possession de ses moyens, et le duel ne prend pas deux minutes de pellicule. Le duel final, situé plus de 90 minutes après ce dernier, est en revanche étendu sur dix minutes, et détaillé jusqu’à l’extrême, dans toute l’insupportable tension de l’incertitude de son issue. Il concerne la revanche longuement contemplée de lord Bullingdon, le fils de Lady Lyndon, qui a décidé de débarrasser sa mère de son mari. Le duel va se dérouler initié par Bullingdon, et celui-ci rate le premier coup de feu, mais Barry ne profite pas de la situation. Il laisse de fait le jeune homme lui tirer dessus, et occasionner une blessure qui le laissera amputé, puis Barry disparaît de sa propre histoire…

Kubrick était à sa façon, très particulière, un peintre de la condition humaine. Cette histoire d’un jeune homme qui laisse dans un premier temps les passions l’emporter sur la sagesse, en souffre de multiples façons, puis construit patiemment un édifice fragile pour lui et les siens sans jamais réussir à inspirer vraiment chez les autres la moindre affection pour lui-même, ressemble à un commentaire ironique sur le sens, ou plutôt l’absence de sens de la vie humaine. Ce qui confirme donc la présence presqu’accessoire de l’humain dans ses films précédents… Mais à mon sens justement, jamais Kubrick n'a aussi bien maitrisé chaque fraction de seconde de son sujet; il agit en virtuose, laissant un commentaire off en apparence totalement objectif, et des images apparemment froides d'austérité, créer un mélange détonnant de cruauté narrative. Et en plus, c'est irrésistible! Le film n'a pas eu le succès escompté, mais sur la distance, il est aujourd'hui indiscutablement l'un des meilleurs films du genre, l’un des plus beaux picturalement, et il s’agit pour moi, mais je sais que beaucoup ne sont pas forcément d’accord sur ce point, du meilleur film de son auteur.

Dès l'ouverture du film, on est frappé par cet alignement de planètes, si harmonieux et symétrique, qui a probablement beaucoup fait pour installer l'idée d'un metteur en scène qui contrôle tout et tant et si bien, que chaque détail, chaque mouvement, chaque alignement doit avoir un sens dans son oeuvre. On sait ce que ça peut donner avec certains de ses films, à commencer par le plus analysé, disséqué sans doute, The Shining: des théories, des pistes, mais aussi des délires et des sur-interprétations. Il en va de 2001 comme avec The Shining ou Eyes wide shut, un autre film qui a fait péter le déconomètre à plus forte raison parce qu'il est sorti à l'âge d'internet: les interprétations les plus délirantes sont légion, sans qu'aucune ne puisse satisfaire tout à fait... Et pour cause: à mon humble avis, ce plan superbe, accompagné comme chacun sait de l'ouverture grandiose, et désormais attachée au film y compris pour ceux qui ne l'ont jamais vu, d 'Also spracht Zarathustra de Richard Strauss, a pour but essentiel d'installer le spectateur dans la poésie particulière du film...

Ce motif de l'alignement des planètes, lié ou non à l'apparition d'un monolithe noir, vecteur extra-terrestre de la connaissance, revient à plusieurs reprises dans le film, et a souvent été analysé d'un point de vue géométrique. Certains y ont vu une la représentation d'un nombre aux vertus nombreuses, d'autres l'interprétation d'un phénomène religieux... Il y a à mon sens trois interprétations possibles du film, mais aucune n'est vraiment fermée. Kubrick et le scénariste Arthur C. Clarke, au moment de la sortie, ne se privaient pas de mettre l'accent sur l'absence de réel sens global du film, et le projet est né d'une idée simple, une seule: tenter de représenter la rencontre entre l'homme et l'extra-terrestre; c'est la raison pour laquelle il semble logique de tenter de privilégier cette lecture dans un premier temps, même si le film achevé, sorti après quatre ans de travail, ne ressemble pas tout à fait à l'idée que s'en faisait Arthur Clarke...

Le film commence, après cette spectaculaire entrée en matière, par une séquence très paradoxale pour un film de science-fiction: "L'aube de l'humanité", The dawn of man. On y assiste à une lutte entre deux clans d'hominidés pour un point d'eau dans une zone désertique où les primates sont à la merci des fauves. Après une défaite cuisante, un groupe reçoit la visite d'un étrange objet, un monolithe noir lisse contrastant de façon évidente avec les lieux, des collines poussiéreuses et des rocailles aux arêtes vives. Ouverts à une évolution inattendue après la visite de l'objet, les pré-hommes commencent à manger de la viande, puis découvrent comment utiliser les armes, toujours sous l'influence du monolithe qui leur donne l'idée de se servir d'un os comme instrument contondant. Ayant de triomphé de leurs ennemis, ils peuvent avancer vers le progrès, en confiance... une idée relayée par la transition sans doute la plus célèbre de toute l'histoire de la science-fiction, lorsqu'un os lancé en l'air se transforme en un satellite artificiel.

La deuxième partie du film installe dès cette première séquence une lenteur inattendue, mais qui est essentielle afin de se laisser aller au rythme contemplatif du reste du film. C'est à mon sens, au-delà de sa splendeur visuelle, le sens de ce merveilleux ballet entre une navette spatiale et une station internationale, d'ailleurs inachevée (Une idée qui ne sera pas perdue pour tout le monde, suivez mon regard appuyé en direction de l'Etoile Noire) ce qui lui donne une véracité encore plus tangible. Le docteur Heywood Floyd vient faire étape sur la base internationale en transit vers la lune, où l'appelle une mystérieuse mission. Il croise des Russes, devise brièvement avec eux en parfaite entente, bien que les sujets qui fâchent ne soient jamais vraiment abordés. Tous ces gens sont d'une civilité sans égale... On est en pleine guerre froide, ça ne fait aucun doute. Leur comportement policé qui tranche avec le monde de violence qu'on a quitté dans la partie précédente, est contredit par des images de combat aperçues sur les écrans de la navette qui amène Floyd sur la lune... Là, il y rencontre d'autres scientifiques, qui parlent de façon mystérieuse d'une découverte phénoménale... qui va nous être révélée: un monolithe a été déterré sur la lune, en parfait état. Si personne n'a la moindre idée de ce qu'il représente, c'est de toute façon un objet extra-terrestre. Lors de la séquence qui montre les scientifiques se prendre en photo devant leur découverte, l'objet émet un sifflement insupportable... Fin de la deuxième partie.

La troisième partie et la suite du film sont centrées sur la mission qui naît de cette rencontre: un groupe d'astronautes et de scientifiques sont envoyés vers Jupiter, la planète vers laquelle l'émission étrange entendue sur la lune semble pointer... Le vaisseau Discovery est du dernier cri, piloté par des pointures et supervisé de façon impressionnante par un ordinateur dernier cri, HAL 9000. celui-ci a "conscience" de l'importance de l'aventure, et va s'arroger le droit de supprimer un à un les hommes qui l'entourent, car il les estime dangereux pour la mission. Seul Dave Bowman va survivre, apprendre le sens réel de la mission qui leur avait été cachée auparavant, et... faire une rencontre "au-delà des étoiles"...

Cette rencontre est l'aboutissement du film, le but premier de son accomplissement: montrer à travers divers motifs de l'évolution de quelle façon l'homme a pu avancer grâce à l'éventuelle aide extra-terrestre, symbolisée par ce monolithe, forme parfaite et paradoxale, ne pouvant sembler réelle nulle part: dans un désert, une chambre, ou l'espace, le monolithe semble incongru, intouchable, impossible à souiller, même! Ce qui renvoie à l'anecdote de Kubrick souhaitant empêcher ses hôtesses de l'espace de laisser la moindre tâche salir leurs costumes durant le tournage. Ce genre de perfection inutile cadre bien avec ce monolithe sensé être la clé de l'évolution... Le dernier chapitre du film s'ouvre sur une longue séquence hallucinatoire qui est souvent analysée comme un effet de la rencontre entre le héros et les être supérieurs qui l'ont plus ou moins convoqué, mais à la limite, toute interprétation semble amoindrir l'impact proprement psychédélique d'une séquence essentiellement musicale, et qui a été prise à la sortie du film comme une pure expérience sensorielle... Quoi qu'il en soit le film semble à la fois accréditer l'idée que toute rencontre entre l'homme et les extra-terrestres serait par essence fantastique... voire irracontable.

D'où une deuxième hypothèse, qui serait de faire du film une métaphore de l'arrivée de la religion, et de sa mainmise sur l'homme, qui en devient instantanément dépendant. La rencontre entre l'homme et Dieu, ou les Dieux, là encore on est dans l'irracontable. Dès son arrivée le monolithe choisit sa tribu d'hominidés, la religion ayant généralement tendance à éloigner les hommes les uns des autres plutôt que de les rapprocher. L'homme est ensuite mené en bateau par des forces qui le dépassent, et le final possède une force picturale qui le rend propice au spirituel... mais cette fin énigmatique qui est souvent interprétée comme le placement de Dave Bowman dans ce qui serait un "zoo humain" (une hypothèse qui cadre bien sûr avec la théorie de la rencontre extra-terrestre) confirme au moins l'assujettissement du personnage, et par lui, de la race humaine dans son ensemble. Le final si poétique, qui montre une naissance d'un "enfant des étoiles", renvoie aussi au concept de création présent dans des interprétations différentes, mais toutes aussi fantastiques, dans toutes les croyances. Quant à l'homme, le pauvre, il n'en mène pas large: si la toute première partie nous le montre faire des pas de géants (vers la violence, la survie et la compétition, bien sûr!), l'évolution continue lorsque Bowman évolue littéralement de son module de survie vers la vieillesse, puis de la vieillesse vers un lit de mort... L'ironie est un trait commun à tous les films de Kubrick, peu importe la grandeur du sujet! Ici on est presque chez Keaton, qui aimait tant finir ses films sur un rappel de la mort, généralement totalement hors-sujet!

D'ailleurs, en parlant de Keaton, celui qu'on appelait "The great stone face" avait une particularité, cette capacité à ne sembler exprimer aucune réelle émotion par son visage, et de laisser son corps prendre le relais... Un aspect frappant de ce film, en particulier dans ses scènes de longue contemplation et de voyage, quand les humains n'ont pas autre chose à faire que de dormir ou d'attendre, est l'absence d'émotions réelles, de tous ces humains saisis dans leurs tâches quotidiennes ou dans leurs attentes (quand Heywood Floyd parle au visiophone avec sa fille, ou quand Frank Poole, qui se fait bronzer, regarde sans aucune réaction un message d'anniversaire de ses parents, chaleureux mais d'une affligeante banalité). Même quand Poole et Bowman discutent des anomalies de Hal-9000 pragmatiquement, calmement, comme si c'était une formalité. A l'inverse, tout le monde souligne la fierté de l'ordinateur à faire partie de la série la plus évoluée... Dépassés par les merveilles de la science, les hommes en oublierait-ils l'essence même de leur humanité?

Et il y a une autre thématique essentielle aussi bien au film qu'à l'oeuvre de Kubrick, à plus forte raison pour ce fil situé en plein milieu d'une trilogie consacrée au futur. On ne prête qu'aux riches, mais bien des trilogies ne sont nées que fortuitement, dans l'analyse des critiques en proie au délire avant d'être un acte conscient de leur auteur. Mais entre 1963 (tournage de Dr Strangelove) et 1971 (A clockwork orange), Kubrick était attiré par le futur, qu'il a exploré de trois façons... Cette fois, c'est la science qui reste son principal argument. A travers l'évolution dont on a déjà parlé, mais aussi à travers le progrès, cette version consciente de l'évolution, voulue et contrôlée... Jusqu'à un certain point: ce HAL 9000 qui prend le pouvoir, c'est une répétition du phénomène qui précipite la fin du monde dans Dr Strangelove, du grain de sable qui vient casser le beau château de cartes de The Killing: c'est le fait qui à l'intérieur même de la création de Hal 9000, ordinateur parfait, se cache l'inévitable hypothèse de sa supériorité sur un humain qu'à un moment ou à un autre il jugera obsolète... Motif récurrent chez Kubrick, la machinerie scientifique engendre notre propre folie et notre propre destruction.

De quoi contraster avec les intentions de l'idéaliste Clarke, qui envisageait avant sa conception le film qu'il s'apprêtait à tourner avec Kubrick comme un hymne à l'ouverture glorieuse de l'homme vers l'infini... C'est que la science chez Kubrick possède toujours un petit je-ne-sais quoi de l'empreinte que lui ont laissée les savants douteux de tout poil, qu'ils s'appellent Wernher Von Braun (Ancien savant Allemand, qui a assisté sans trop broncher à l'exploitation des déportés, avant de devenir aux Etats-Unis un ponte de la Nasa) ou Dr Strangelove... A une apocalypse nucléaire fortuite dont tente de tirer parti un savant ex-nazi pour installer une société eugéniste, Kubrick substitue une machine infernale qui échappe à ses créateurs et vient presque gâcher la fête spatiale, née essentiellement de la volonté conjointe de deux génies, qui entendaient partager avec les spectateurs leur fascination des espaces infinis, dans une orgie de beauté et de contemplation qui reste intacte plus de 50 ans après, pour peu qu'on accepte de s'y laisser emporter. 2001, film lent et fait de peu de scènes, qui laissent se dérouler sous nos yeux dans un réalisme inédit (Et poétique, et drôle: voir à ce sujet les petits détails liés à la gravité par exemple) et jamais retrouvé à l'écran est un film qui se mérite. On n'y va pas comme on se précipite sur un space-opera, on y entre jusqu'à s'y perdre... C'est aussi un film qui garde et gardera toujours ses mystères...