La proximité du titre de ce film avec Cinderella (Cendrillon) n'a rien d'une coïncidence: Ella Cinders (Colleen Moore) est en effet le mouton noir d'une famille recomposée, une jeune femme délaissée, bonne à tout faire de ses bonnes à rien de belle-mère et belle-soeurs... La chance viendra de ce que son ami Waite Lifter, à la fois bonne fée et prince charmant, va lui permettre de faire: il l'aide à participer à un concours organisé par un sudio de Hollywood. Ella gagne, se rend à Hollywood, et... comme Mabel Normand dans The extra girl, de F. Richard Jones, doit faire face à une sérieuse déconvenue: le concours n'était qu'une escroquerie. Mais Ella, qui en veut, réussit à s'introduire dans un studio, et après avoir mis involontairement son grain de sel dans un ou deux tournages (Dont une scène hilarante avec Harry Langdon), se fait engager...
Inspiré d'un comic strip alors très populaire, le film est une démonstration des talents très dynamiques de Colleen Moore, qui se posait un peu comme un équivalent féminin des clowns de l'écran, en particulier Harry Langdon, dont l'apparition était rendu possible par le fait qu'Ella Cinders était une production First National, comme les films de la star de la comédie. Moore, dont le physique la rapproche de Lillian Gish (Ce qui explique le choix de l'actrice pour un remake parlant de The scarlet Letter en 1934), est une comédienne au sens Américain du terme, une femme qui utilise la plastique de son corps, son visage en particulier, pour véhiculer la comédie: on rit beaucoup grâce à elle dans ce film, riche en gags. Le plus célèbre est basé sur un trucage, pourtant: Ella, devant son miroir, essaie de travailler son regard pour apprendre à jouer la comédie, et louche de multiples façons. Il fallait l'oser... Pas sur qu'une Gloria Swanson, ou une Lillian Gish se seraient prêtées au gag! Et l'histoire du film, calquée sur celle de Cendrillon, avec une douce ironie, fonctionne aussi bien que lorsque le fameux conte est appliqué au canevas d'un mélodrame. Green, qui restera un metteur en scène à la Warner après que celle-ci ait absorbé la First National, fait très bien son travail, et Lloyd Hugues en jeune premier est parfait: du grand art Hollywoodien, quoi...
Ce film du coup est un classique, qui supporte bien plusieurs visions, et à chaque fois on est ébahi par le fait que décidément, Colleen Moore, qu'il s'agisse de faire rire ou pleurer, qu'elle se batte contre ses méchantes "soeurs", sa méchante belle-mère, un cigare ou un lion, est impeccable!
Tenoch et Julio, interprétés respectivement par Diego Luna et Gael Garcia Bernal, sont deux jeunes Mexicains à l'aube de la vingtaine. Ils sont très copains, au point d'avoir un code d'honneur idiot mais auquel ils croient obéir, et ont semble-t-il surmonté une inégalité sociale: Tenoch est le fils d'un homme important et au bras long, alors que Julio vit seul avec une mère qui a du se battre pour leur vie quotidienne; au moment ou le film commence, leurs petites amies partent en Europe pour un séjour assez long, et les deux garçons s'apprêtent à passer un été à ne pas faire grand chose... Ils rencontrent à la faveur d'un mariage auquel ils sont tous deux invités une jeune femme, l'Espagnole Luisa (Maribel verdu) qui se trouve être l'épouse d'un cousin de Tenoch. Ils la draguent mollement, et lui parlent d'une plage mythique où elle pourrait découvrir toute la beauté du Mexique. C'est purement et simplement du baratin, mais quelques jours plus tard, elle rappelle Tenoch et lui demande de l'emmener vers cette plage, la "Bouche du paradis", dont ils lui ont vanté les mérites. Les deux adolescents partent donc pour un périple en voiture vers la mer, en compagnie d'une femme qui va leur apporter beaucoup, leur prendre un peu, et leur apprendre énormément sur eux-mêmes...
Un road-movie étant fondamentalement un film qui va d'un point A à un point Z en montrant des gens aller d'un point A à un point Z, on peut après tout considérer que le mouvement est l'essence du cinéma, c'est la raison pour laquelle je me tiens à l'écart de cette appellation; par ailleurs, ce film commençant par la vision de Tenoch et de sa petite amie, qui font allègrement du sexe sous nos yeux, va parfois d'un point A à un point G aussi; mais si il est vrai que Y tu mama tambien possède une dimension sexuelle et sensuelle assumée, ce n'est pas là on plus la principale caractéristique. Le film est en effet une comédie ensoleillée, dont le constraste le plus spectaculaire réside sans doute entre la santé et l'énergie des trois acteurs formidables qui l'interprètent, et la distance froide d'une narration qui interrompt souvent la bande-son (On n'entend plus rien, et après une seconde, la voix distanciée de Daniel Gimenez Cacho, l'acteur principal de Solo con tu pareja, resitue ce qui se passe sous nos yeux, assène froidement un développement futur de la situation ou des personnages, ou nous donne un angle différent de la scène en nous livrant la pensée ou les émois intérieurs des protagonistes)... Et si les personnages voyagent et passent du temps en voiture, ils semblent ne pas se soucier du décor, et à mon sens ils perdent quelque chose, mais j'y reviendrai.
Tenoch et Julio, les deux ados militants qui fument des joints et se cachent derrière des hymnes à la masturbation (Dont nous savons qu'ils la pratiquent parfois en duo, puisque nous les voyons le faire!) ou des serments d'amitié qu'ils ont déjà trahi, sont en effet aux portes de leur vie d'adulte, déterminés à poursuivre leur jeunesse aussi longtemps qu'ils le pourront. A ce titre, Luisa qui est mariée à un homme qui la trompe et qui n'a semble-t-il aucun intérêt, adopte elle aussi un point de vue hédoniste le long de ce voyage, assez rapidement déterminée à goûter avec une curiosité gourmande au fruit défendu d'expériences sexuelles avec ces deux jeunes hommes auprès desquels elle se sent bien. Elles prend même en main (Si j'ose dire) une partie de leur vie future, en leur donnant des conseils suite à des relations qui ne dépassent pas les dix secondes, pour l"un comme pour l'autre... Mais contrairement à eux, elle revient en arrière, et cache un secret douloureux qui, s'il nous est livré à la fin seulement, a été clair dès le départ: une visite chez le médecin pour recevoir les résultats de tests, une décision drastique de quitter son mari sur un coup de tête, et une fois la plage mythique trouvée (Mais oui!! elle existe, à la grande surprise de Julio et Tenoch...) Luisa va rester sur place... Elle est atteinte d'une maladie grave, et vit ses derniers moments. Une présence de la mort qui est relayée du début à la fin du film par des événements croisés par les jeunes gens insouciants, et il est vrai qu'au Mexique, la mort est partout, infitrée dans la culture depuis tant d'années que ni Julio ni Tenoch n'y font attention. Pour eux, la conclusion du film est amère, leur jeunesse meurt avec Luisa, ils n'y étaient pas préparés.
Et puis, forcément, il faut fouiller cette fameuse différence entre les deux héros, le fait que l'un soit d'extraction modeste, et l'autre un gosse de riche. Ils sont ensemble, mais pour combien de temps? Et le Mexique est-il un pays d'égalité, dans lequel une famille comme celle de Tenoch ouvrira tous grands ses bras à Julio? Le film nous renseigne à travers un grand nombre d'anecdotes: rencontrés à la fin, le pêcheur Chuy et sa famille, dont nous informe le narrateur, le destin ne sera pas rose, mais aussi tous les paysans, Indiens, habitants pauvres de villages traversés en route, complètent la vision impitoyable d'une société à deux vitesses, dans laquelle les riches reçoivent pour un mariage somptueux la visite du Président de la République, auquel ils donnent la place d'honneur, tout en vantant hypocritement sa largesse d'esprit... Et autour d'eux, Julio et Tenoch habitués ne remarquent plus, sur la route, l'omniprésence policière d'un pays corrompu, dans lequel Tenoch sait pourtant que son père n'est pas pour rien, lui qui a été obligé de s'installer à Vancouver pendant quelques mois afin d'éteindre l'incendie d'un scandale de corruption. Sans jamais le clamer haut et fort, Cuaron fait le procès d'un pays aux bords d'un totalitarisme larvé, et soutenu par une industrie, une vie politique, et une diplomatie corrompues...
Mais force reste aux personnages: après le passage de Luisa dans leur vie, Julio et Tenoch qui ont grâce à elle été jusqu'au bout de leur amitié, une extrémité qu'ils ne soupçonnaient pas, n'ont plus grand chose à se dire, et vont partir vers un autre destin. La fin apparait logique, ne s'épanche pas sur l'amitié perdue, sur les grands sentiments, tout comme les deux garçons ne savent pas quoi faire de la mort de Luisa, de la découvertes de leur attirance l'un pour l'autre, ni du changement politique amorcé dans le pays: ils vont se rendre à l'université, et partir vers de nouvelles aventures. Mais pas de misérabilisme dans Y tu mama tambien, ni de tragédie, le film reste un hymne à la vie... Aus rires de trois amis qui blaguent sur tout, boivent à leurs tromperies mutuelles (Le titre, "Et ta mère aussi", provient d'une scène durant laquelle les deux garçons révèlent qu'ils ont tous deux couché avec la petite amie de l'autre, et même pour l'un d'entre eux, avec la mère de son copain, ce qui n'est pas forcément vrai), leurs mensonges, et parfois même à leur médiocrité rigolarde! Cuaron les filme en pleine vie, privilégiant les plans-séquences du début à la fin, faisant confiance comme toujours à ses acteurs, et laissant le génial chef-opérateur Emmanuel Lubetzki mettre en boîte des images d'une beauté sensuelle, gorgées de soleil, des tableaux captés souvent caméra à l'épaule, tant il faut être mobile pour mettre en boîte les mouvements de ces trois-là; les nombreuses scènes des héros, en voiture, jouant à trois un ping-pong verbal de haute volée, sont autant de moments d'anthologie, au vocabulaire riche, inventif, parfois limite pornographique dans son lexique mais toujours pétant de santé dans ses images. On s'en souviendra longtemps, on y reviendra souvent: c'est un des meilleurs films de ce début de nouveau siècle.
Deux jeunes cowboys (Ben Jonson et Harry Carey Jr) convoient des chevaux vers une petite ville de l'ouest dans l'espoir de les vendre. Ils arrivent à une petite ville, ou ils font la rencontre d'une groupe de mormons (conduits par Ward Bond) à la recherche de guides pour les amener en sécurité vers une vallée qu'ils désignent comme leur terre promise. Après une hésitation, les deux hommes acceptent, et le voyage va permettre à tout de petit monde de rencontrer des Navajos pas trop hostiles, des saltimbanques hauts en couleurs (Et avec un taux d'alcool dans le sang assez rarement constatés chez nos amis mormons), mais aussi des bandits, les Clegg, un homme accompagné de ses fils et neveux qui écument la région, et qui sont très, très dangereux...
Avec 85 minutes au compteur, ce film pourrait aisément être considéré comme une production de série B pour Ford. de plus, les vedettes en sont, essentiellement, les acteurs que le réalisateur-producteur a sous contrat: Jonson et Carey, habitués à jouer les seconds couteaux (Dans la trilogie de la cavalerie par exemple), Jane Darwell en souffleuse de trompette au regard halluciné, dont les oeillades à tous les hommes de passage nous font aisément douter de son appartenance à la rigoureuse tribu des disciples de Brigham Young, ou encore Ward Bond, sans oublier le toujours muet mais cette fois sobre Francis Ford, ils sont tous là... Mais pas de John Wayne, de Henry Fonda ou de Maureen O'Hara. Et il y a dans ce film une petite tendance au recyclage d'idées, avec le voyage d'un groupe vers une terre promise, l'errance d'une petit nombre de personnalités bien campées (Même si souvent caricaturales) qui nous rapellent un peu l'atmosphère sublime de Stagecoach, voire de Grapes of wrath. Le choix de Monument Valley débouche pour toute personne attentive sur une utilisation répétée des mêmes décors, et tout spectateur souhaitant évaluer la vraisemblance géographique des déplacements de nos mormons le constatera: ces gens-là tournent en rond, et d'ailleurs les mots de la fin s'inscrivent sur l'écran alors que le but du voyage n'est toujours pas atteint...
Pourquoi d'ailleurs avoir choisi un groupe aussi controversé que les Mormons, pour notre Ford toujours plus Catholique et Irlandais que jamais, qui semble ici s'accomoder de peindre l'errance d'un goupe de gens plus W.A.S.P. que la famille Bush elle-même, mais passés au travers du filtre déformant de son style: il suffit de voir comment le doyen Ward Bond ne peut réfréner une tendance à jurer qui lui attire systématiquement les gros yeux de sa communauté! On peut alors se poser la question: un groupe d'Irlandais, ça n'aurait pas été plus facile? Je pense qu'il faut attribuer la raison du choix de Ford et de son confrère producteur Merian C. Cooper à une envie de traiter un sujet rarement conté, on sait après tout la tendresse sans exclusivité du metteur en scène pour toute l'histoire de l'ouest. Et comme le film est réminiscent d'autres productions de Ford, le fait d'apporter une thématique en apparence nouvelle contourne les éventuelles critiques... Et l'histoire même des Mormons justifie après tout l'existence de ce film, qui comme je le disais plus haut, ne se termine pas par une découverte de la vallée promise, soulignant ainsi que le propos est le voyage lui-même, non son but. Une errance, aussi métaphorique (The lost patrol) que physique (Three bad men, Stagecoach), épique (Grapes of wrath, The iron horse) ou intérieure (The informer), douloureuse (Pilgrimage, The fugitive, Cheyenne Autumn) ou fondatrice (Four sons, Drums along the mohawk): le thème est illustré par tant de films de Ford.
Car ils sont bien sympathiques, ces gens qui ne ressemblent pas tellement à des mormons, amenés à cohabiter avec hospitalité (Et une certaine distance émotionnelle) avec des gens qui ne leurs ressemblent pas, et étendant une inattendue ouverture d'esprit aux autres parias de cet ouest rude de l'époque, les Navajos ou les propriétaires alcooliques d'un medicine show crapuleux. Ford peut, y montrer quelques destins qui épousent une trajectoire parfois accidentée, comme il l'a déjà fait dans ses grands films, Stagecoach en tête: le cow-boy insouciant et impétueux (Carey) épousera une jeune femme Mormon, et s'établira sans doute dans la communauté. Les Clegg trouveront leur juste récompense pour leurs services sanguinaires, les Mormons trouveront (Sans doute) leur terre promise, et l'autre cowboy pourra épouser la jeune femme du medicine show (Joanne Dru), qui de son côté trouvera la rédemption pour un passé de pécheresse qui est évident, mais jamais mentionné sinon par des regards, ou... des silences.
Car si Wagon master n'est PAS (Contrairement par exemple à l'autre production Argosy indépendante de cette même année, Rio Grande) un film mineur, bien au contraire, c'est bien par sa générosité, son humanisme et son immense poésie. Le film est une épure, un concentré d'univers familier et ensoleillé, dans lequel on se glisse avec gourmandise comme on retrouve un vieil ami. A l'heure ou Ford choisissait la redite (Les films de la Cavalerie) ou les tâches de studio, prestigieuses mais impersonnelles (Mogambo) ou carrément indignes et indigentes (What price glory, When Willie comes marching home), il prouvait aussi qu'il pouvait continuer à explorer son univers avec bonheur, en se renouvelant avec trois bouts de ficelle, sans stars, et quand même, quand même, avec Monument Valley. Voyage recommandé.
On connait bien The Bond, le petit film de propagande filmé par Chaplin à la fin de la guerre. Le metteur en scène était alors engagé avec fougue (Et pour cause), aux côtés de Doug & Mary, pour soutenir l'effort national. Ce film de court métrage, une production de Mary Pickford distribuée par Paramount, est bâti sur le même principe: interpréter une situation courte qui va illlustrer le besoin de serrer les rangs et de contribuer à la victoire prochaine. Mary Pickford y incarne une jeune femme insouciante et vaine qui prend soudain conscience devant la multiplication des signes de l'importance pour elle d'économiser et d'acheter un "bon de la liberté", au lieu de dépenser son argent en futilités. Elle est opposée à sa meileure amie qui elle continue de ne penser qu'à elle. A la fin du film, la situation devient plus concrète encore avec le retour d'un fiancé parti combattre, interprété par Monte Blue.
Tourné avec soin, pensé dans ses moindres détails, le film est bien plus que le témoin glorieux d'une époque ou un artefact notable d'une nation en période de guerre: il est au même titre que ses longs métrages, une oeuvre de Mary Pickford, dont l'énergie est ici le moteur de l'entreprise. Un film très soigné pour une cause qui lui tenait clairement à coeur.
Les enjeux de ce film, en 1928, étaient de taille: après son impressionnant King of kings, mais à une époque ou le parlant menaçait plus que jamais les producteurs-réalisateurs indépendants dont DeMille était le plus visible représentant, il s'agissait pour lui de revenir à la peinture de l'époque contemporaine, en quelque sorte de reprendre le flambeau qui semblait être le sien à l'époque de The Cheat. La production, entamée sitôt le vaste projet biblique accompli, n'a pas débuté sous les meilleurs auspices: le film, sous le titre provisoire The Atheist, attirait déjà les foudres des anti-religieux, qui s'attendaient à une surdose de prêche de la part d'un réalisateur qui avait beaucoup versé dans ce domaine. Si le changement de titre laissait malgré tout le champ libre à ce genre d'inquiétudes (La fille sans Dieu), DeMille lui-même a vite rassuré les uns et les autres en clamant qu'il ne comptait en aucun cas faire un film religieux, mais un portrait sans concessions du système des centres de redressement Américains.
Le scénario, signé par l'inamovible Jeanie Mc Pherson et inspiré d'une série d'anecdotes mettant en scène des étudiants athées, concerne un groupe de lycéens Américains arrêtés lors d'une bagarre qui oppose des militants athées et des fanatiques religieux, sur leur campus, et rendus responsables du décès d'une jeune fille. Ils sont ensuite (Deux garçons et une fille) placés en centre de redressement, et accumulent les expériences malheureuses: privations, vexations, traitements inhumains, et tentative d'évasion malheureuse.
Pour parvenir à ses fins, le metteur en scène se documentera beaucoup, allant jusqu'à envoyer des espions dans ces centres, et en rapporter du vécu. Le résultat est non seulement conforme à ses dires, évitant dans l'ensemble le militantisme religieux, mais renvoyant sainement les extrémismes de tous poils dos à dos, et en prime le réalisateur en fait également son meilleur film (Pour autant qu'il me soit possible d'en juger), en effet: délaissant le style ampoulé et statique de ses productions précédentes, il utilise ici à merveille les ressources du cinéma de 1928, et tout dans ce film force l'admiration, depuis le scénario qui ne faillit qu'une fois, dans une ridicule scène de batifolage dans les foins avec scène de nu en flou artistique (On ne se refait pas), jusqu'au jeu des acteurs, en passant par la photo splendide de J. Peverell Marley, qui cadre au plus près des visages, et accumule les tours de force. Pour le reste, Demille fait une oeuvre salutaire: en cette fin des années 20, l'Amérique prend le temps de s'interroger sur la vitesse de la modernité de la société, et en plusieurs états à cette époque, le système des institutions pénitentiaires pour les jeunes était encore bien inadapté. On comptait notamment dans le Nebraska des prisons de ce type, où les grilles électrifiées et les molosses faisaient la moitié du travail... Avec ce film, DeMille fait un travail de dénonciation qu'il faut saluer, et il laisse parler une authentique indignation.
On se rappelle aussi du grand DeMille des années 1915/1918 grace à l'incroyable brutalité du film, qui s'est clairement fixé comme but de dénoncer un système jugé injuste par un film coup de poing. Le film accumule les morceaux de bravoure, et le fait très vite: la bagarre sur le campus est un impressionnant tour de force, tourné au plus près des corps des jeunes acteurs, et est l'occasion de la première rupture de ton d'une oeuvre qui en compte beaucoup; le montage, le cadrage (Impliquant un système à la Seventh Heaven, avec une caméra montée sur un axe vertical qui suit les progressions des élèves -Et bientot leur mélange dans une rixe incroyable- dans les escaliers de l'établissement scolaire.); les échanges mémorables entre les deux amoureux, de part et d'autre d'une grille électrifiée, l'évasion de Bob, écoeuré par le traitement réservé à son camarade (DeMille a choisi d'accentuer la brutalité du gardien chef en filmant ses exactions de façon très fragmentée, suivant le point de vue d'un personnage qui, enfermé, ne peut tout voir) et bien sûr l'incendie final qui va permettre à tous de réveler leur valeur: ce film accumule avec bonheur les très grands moments de cinéma. Le final lui permet aussi de céder à la tentation répandue (Voir Metropolis, Scaramouche ou Orphans of the storm à ce sujet) de la dénonciation des foules et de leur folie, lorsque les jeunes femmes emprisonnées se déchaînent durant l'incendie pour saboter les efforts des sauveteurs.
Le film n'aura hélas pas de succès , y compris dans une version parlante bricolée à l'insistance de Pathé (Qui distribuait) et obligera DeMille à abandonner son indépendance, et le poussera à une petite période de travail pour la MGM pour quelques-uns de ses pires films, dont Madame Satan, et un troisième Squaw Man, avant de retrouver le douillet berceau de sa Paramount, firme pour laquelle il filmera, parfois sans grande imagination, jusqu'à la fin de ses jours.
La période muette de Jean Renoir, c'est un long moment expérimental, une sorte de prélude en forme bricoleuse à une carrière qui sera marquée souvent par l'impulsion et l'envie. A titre personnel, je trouve que certains des films du maître sont d'ailleurs bien pénibles à voir, en particulier son très lourd Nana (1926), ou son tout premier effort, La fille de l'eau (1924), qui sacrifie trop au genre (Le mélodrame onirique) et à la naïveté, avec une direction d'acteurs par trop erratique. Avant le film Tire-au-flanc (1928), qui en passant par la comédie franche va offrir au moins une oeuvre à sauver à la période, il y a aussi le cas de ce petit film, dont l'actuelle version disponible serait selon la légende tirée d'un long métrage bien plus long (Aux alentours d'une heure, ou un peu moins) alors qu'on ne dispose que de copies de 30 minutes. Celles-ci sont pourtant bien cohérentes, et le film apparaît complet...
Le conte d'Andersen est bien connu: une jeune fille obligée de rester dehors en plein hiver pour vendre des allumettes à des passants qui n'en veulent pas, finit par s'asseoir dans la neige et craquer des allumettes pour se réchauffer, avant de laisser le délire l'emmener vers la mort. Un sujet propice à explorer les possibilités de l'expression du contraste entre le monde réel et le rêve, ce qui intéressait Renoir ici (Il n'en était pas du reste à son coup d'essai, pour avoir mis en scène une séquence de rêve dans La fille de l'eau, le seul passage qui ait retenu l'attention). Tourné en studio, le film permet au metteur en scène de varier les moyens d'expression, et il explore les effets: surimpression, animation image-par-image, tout en expérimentant comme Dreyer au même moment avec la pellicule panchromatique (La passion de Jeanne D'Arc). Et les séquences de rêve sont ambitieuses, totalisant la moitié du métrage.
Là ou le bât blesse, c'est, comme d'habitude avec les premiers films du metteur en scène: Catherine Hessling. L'épouse (Plus pour très longtemps, du reste) de Renoir était la vedette de tous ses films, et elle n'était pas une actrice. Mécanique, excessive, trop vieille pour le rôle, elle ne convient pas, comme elle ne convenait à aucun des films qu'elle avait tournés avec son mari (A l'exception de Charleston, un court métrage dans la lignée d'Entr'acte) ou avec d'autres (Yvette, d'Alberto Cavalcanti, par exemple: cette manie de vouloir faire de Catherine Hessling une frêle héroïne de mélodrame, alors qu'elle était loin d'être Lillian Gish...). Donc si le film se laisse voir sans déplaisir, grâce à une délicate utilisation des effets, généralement bien rendus, et de bonnes idées pour le rêve dans lequel Karen est plongée dans le monde des jouets, on reste sur sa faim... Quant à la version intégrale de cinq bobines, non seulement on ne sait pas si elle a vraiment existé, mais surtout on se demande bien ce qu'il en manquerait, dans un film dont la narration est marquée par un sens de l'économie plutôt remarquable.
King Vidor et le mélodrame, c'est une évidence, étaient faits pour s'entendre... Et pas plus tard qu'en 1923 le futur metteur en scène de Duel in the sun (1946) ou Ruby Gentry (1952) en a déjà tracé les contours dans ce film superbe, tourné pour la compagnie Goldwyn, qui vivait ses derniers instants avant l'absorption au sein de la MGM, le studio qui allait donner ses premiers gros succès à Vidor. Avec un casting réduit à cinq personnages, un décor exotique, on n'est pas très éloigné du film Victory de Maurice Tourneur qui voyait un certain nombre de personnages plus ou moins échoués (Même volontairement) sur une île à l'écart du monde se déchirer autour de la possession de la richesse et d'une femme. Mais là ou Tourneur privilégiait le symbolisme, Vidor laisse libre cours à son lyrisme et à son sens dramatique.
Situé au Sud de la Georgie, dans un rivage propice aux bayous et aux marais, infesté d'alligators, Wild oranges doit son titre à ces fruits qui poussent au hasard de la végétation, et qui sont nous dit un intertitre, d'abord assez peu attirants à la première bouchée, mais un arrière-gout nous pousse à y revenir. Un peu comme cet endroit apparemment désert ou vient accoster le bateau de John Woolfolk (Frank Mayo). Accompagné de Paul Halvard (Ford Sterling), un marin qui lui fait aussi la cuisine, celui-ci a pris la mer afin d'oublier le décès accidentel de son épouse, un traumatisme que le prologue du film nous a présenté. Mais très vite, il va s'apercevoir que le lieu est habité, de trois personnes: Millie Stope (Virginia Valli) y vit avec son grand-père (Nigel de Brulier), un vétéran de la guerre de sécession à demi-fou, qui s'est réfugié dans une peur permanente, de tout, qu'il a communiqué à sa petite-fille; leur voisin, l'inquiétant Nicholas (Charles Post), est une grosse brute clairement attiré par Millie, mais qui va devenir très menaçant quand il va se rendre compte de l'attirance mutuelle entre la jeune femme et Woolfork...
Vidor impose deux types de jeu à ses acteurs: aux habitants du lieu, il mipose un jeu tout en drame et en émotions, là ou Sterling et Mayo ont un jeu plus naturel, plus posé... Mais le théâtre des opérations devient assez vite l'âme humaine, un endroit qui a toujours fasciné Vidor, et ou il aime à faire se promener ses instrigues! Ainsi les marais, les bayous, la plage et le bras de mer traître (Apparemment assez facile à naviguer, il n'en possède pas moins une barre difficile à franchir, et la tempête peut être meurtrière), mais aussi la maison des Stope, avec sa grange envahie par des animaux sauvages (Raton-laveur, grue, chauve-souris gardent les lieux), le metteur en scène fait feu de tout bois pour figurer les tréfonds de l'âme humaine, le théâtre des opérations dans lequel va se jouer le drame du désir et de l'amour. A ce titre, même s'il est un personnage de méchant haut en couleurs, le brutal Nicholas est fascinant par l'affirmation haute et forte de son désir, sans parler du fait que de nombreux épisodes du film le voient prèt à dégainer un couteau pour un oui ou pour un non. Evidemment, pour lui, le désir ne saurait s'exprimer dans la subtilité, et c'est en se livrant à divers chantages qu'il va essayer de triompher du refus de Millie. Mais celle-ci qui va apprendre à cesser d'avoir peur de tout, a choisi Woolfork. Celui-ci va devoir s'impliquer au-delà de la civilité, et batailler ferme, dans une scène de bagarre monumentale marquée par la mort (Le grand-père exécuté par Nicholas qui git aux pieds des deux hommes), le feu (La maison brule dans un dernier feu de joie avant le départ des protagonistes) et d'une manière générale la violence et la passion. Vaste programme? Oui, mais Vidor, lui, il peut tout. Alors on regarde, séance tenante, le premier chef d'oeuvre du futur réalisateur de The big parade!!
Admirateur inconditionnel de René Clair, Tchernia a réalisé quelques films en plus de son important (Et inclassable, voire "inlabellisable"...) travail pour la télévision: chantre d'un cinéma populaire dominé par l'esprit et l'humour, Ami personnel de René goscinny, c'est au scénariste d'Astérix qu'il a naturellement fait appel pour les scripts de ses deux premiers films: celui-ci et Les gaspards. Et on retrouve bien l'esprit de Goscinny dans cette histoire du siècle vu à travers un viager qui tourne à l'avantage dun vieil homme, Louis Martinet (Michel Serrault), jugé en 1930 à l'article de la mort par son médecin le Dr Galipeau, ce qui pousse celui-ci (Michel Galabru) à flairer la bonne affaire: il persuade son frère (Jean-PIerre Darras) d'acheter en viager une petite maison que Martinet possède à St-Tropez (Un petit village tranquille, peu connu, dans le Var: il n'y a personne...). Ce que les Galipeau ne peuvent pas savoir, c'est que Martinet est en réalité increvable... Et Tchernia réalisateur adopte naturellement un ton, volontiers satirique, dans lequel tout son talent pour l'image et tout son amour du cinéma transparaissent en permanence.
Goscinny révait de transcrire Iznogoud au cinéma... Devenir calife à la place du calife, ou devenir propriétaire de la maison Martinet à la place de Martinet, finalement, c'est kif-kif... On sait dès le départ que ça n'arrivera jamais, le propos est donc ailleurs: dansle reflet des turbulences du siècle vues à travers le petit bout de la lorgnette des préjugés (Politiques, xénophobes, moraux) de la famille Galipeau, des Français médiocres que Goscinny et Tchernia se plaisent à sérieusement égratigner, tout en nous laissant voir leur point de vue: là encore, on n'approuve pas Iznogoud, mais on le suit dans ses tentatives désespérées de ravir le pouvoir, parce qu'il faut le dire: il nous faut bien rire... Les Galipeau sont donc des "bons Français", menés par un Galabru qui assène à tout bout de champ des "Faites-moi confiance" qui se retournent systématiquement contre lui: il se trompe sur tout, soutenant qu'Hitler n'a aucun avenir, dénonçant le courageux Martinet à la collaboration, mais la lettre arrive en pleine libération, etc... Et le siècle se passe en images aussi: le film se joue du passage du temps, grâce aux actualités cinématographiques: Tchernia se plait occasionnellement à intégrer des images authentiques dans son intrigue, et y fait quelques digressions: la plus célèbre est l'explication par des dessins d'enfant (Par le petit Gotlib...) du principe du viager, mais il y a aussi une séquence qui met en images les fantasmes de la cinquième colonne à l'époque de la drôle de guerre, avec Michel serrault en espion Allemand. Une fois encore, Tchernia fait mouche, en démontrant que chez les médiocres, il ne suffit pas de convoiter le bien d'autrui, il faut encore les parer de tous les vices. Et pourtant les Galipeau, des vices, ils n'en manquent pas! Faites-moi confiance...
Le film est en fait, comme beaucoup d'oeuvres de Goscinny (Le petit Nicolas en tête, mais il y en a d'autres, dont Les Dingodossiers) un reflet d'une certaine vision de notre pays et de ses mentalités, mises en valeur par le déroulement si riche en évènements forts, de l'histoire du vingtième siècle: les révélateurs sont, dans l'ordre d'arrivée, le Front Populaire (Dont les avancées sociales scandalisent le Dr Galipeau), la conférence de Munich ("Vous verrez, il va s'écraser votre Hitler"), la seconde Guerre mondiale ("On va rigoler"), la débâcle, l'exode, la collaboration, le débarquement en Provence (Mis en scène par Tchernia avec une redoutable efficacité et une économie de moyens assez remarquable: Martinet jardine, une moto passe avec deux soldats Allemands, poursuivis quelques secondes après par une jeep pleine de G.Is...), la Libération, les trente glorieuses (Durant lesquelles bien sur les Galipeau, qui versent un loyer de plus en plus cher à Martinet, sont devenus pauvres) et enfin la France de Pompidou dans laquelle la domination des médias se met en route (On y voit un député qui vole littéralement la vedette dans une séquence d'actualités, et un réalisateur de télévision qui n'est autre que Tchernia lui-même). Dans tout ça, on appréciera l'esprit et le talent caractéristique de Goscinny, et la verve parfois sarcastique de Tchernia: car si on parle ici des mêmes choses, on est loin de l'esprit bon enfant du Petit Nicolas, et Tchernia n'hésite pas à égratigner certains de ses compatriotes, comme ce collaborateur interprété par Yves Robert, sans parler des affreux Galipeau...
Xavier Maréchal, consultant en communication, conseille un ami député qui vient justement de tuer un homme qui s'apprêtait à le faire chanter. Mais l'ami va lui aussi mourir dans des circonstances louches, et ce sera le début d'un vrai jeu de massacre dans lequel le héros sera un peu trop souvent soupçonné des pires turpitudes, et dans lequel un document gênant pourrait bien devenir le fléau de la Ve République...
On pourrait être très cynique, et notamment extrapoler sur la réunion de ces trois anars de droite que sont Delon, Audiard et Lautner, ou ironiser un brin devant ce film qui nous montre une France sous la menace d'un complot d'extrême droite, avec dans le rôle du chevalier blanc, un homme dont les accointances (Actuelles comme passées, il a commencé bien tôt) avec le fascisme à la Française finissent par prendre le pas sur son talent d'acteur. Ce dernier est pourtant, à l'occasion, bien réel, et ici il est évident. Et Mort d'un pourri bénéficie en prime d'être plus ou moins le premier film dans lequel Delon joue un personnage auquel il reviendra souvent, dans les mains moins expertes de Jacques Deray notamment. Mais voilà: Lautner est toujours intéressant (Avant Le professionnel du moins, si on excepte bien sûr l'affligeant Ils sont fous ces sorciers!), et il y aura toujours chez lui une façon de jongler avec l'ambiance lourde, de contourner avec talent les à-cotés du crime: ce metteur en scène ne s'est jamais contenté de filmer la violence de façon frontale, il lui a toujours trouvé un petit je-ne-sais-quoi de surréaliste, un détail, un gimmick, et ce film ne fait pas exception à la règle. Je pense en particulier à la scène formidable durant laquelle Stéphane Audran est confrontée à son tueur, filmée en caméra subjective, d'une façon violente et frontale, qui n'oublie pourtant jamais les petites touches, mais oui, poétiques...
Et puis Mort d'un pourri est totalement inscrit dans les années 70, et l'entre-deux Giscardien est le contexte de ce film où l'on tente de solder les comptes de la machine Gaulliste tout en regardant avec expectative en direction d'un futur qui pourrait bien être à gauche (Daniel Ceccaldi y parle de se prémunir pour l'arrivée des "collectivistes"...). L'urgence de 1977, et d'une situation politique qui menaçait sérieusement de changer, est présente à travers une conversation aimablement enluminée par l'art d'Audiard, mais dans laquelle on devine tout ce qu'on veut: un politicard propose effectivement à Delon de participer à une entreprise de sauvegarde pour se garder de l'éventuelle arrivée de la gauche: on ne sait pas trop s'il s'agit de déplacer des capitaux pour les mettre en sûreté, ou de créer une réplique armée...
Sagement, le héros décline l'offre... Car le film, qui puise dans le climat de la période et ses affaires (Entre le titre et la formule "tous pourris" si chère au Front National d'aujourd'hui, il n'y a après tout qu'un pas...), semble ne jamais en faire trop. C'est une vraie réussite, superbement ornée d'une musique de Philippe Sarde avec Stan Getz en unique soliste de génie, et dans laquelle le verbe d'Audiard évite le clinquant et le voyant de la comédie, sans jamais rien perdre de son percutant, au contraire. Bref: un très grand film de Lautner, sans aucune réserve...
Mabel Normand a besoin d'une réhabilitation: a plus d'un titre, d'ailleurs. Au-delà d'un cercle d'initiés, ou de gens qui l'ont découverte au hasard des films qu'elle a interprétés aux côtés de comédiens plus en cour (Roscoe Arbuckle, avec lequel elle a interprété de nombreux films en tandem sous la direction de l'imposant acteur, ou même Chaplin, dont la venue dans le studio Keystone a été postérieure à la notoriété de la dame), son nom n'a semble-t-il aucune résonnance auprès du grand public, contrairement à Chaplin, Keaton, Lloyd et dans une moindre mesure Langdon. Non seulement comédienne et scénariste (Et gagwoman, car on ne travaille pas chez Mack Sennett en ces années 10 et 20 sans contribuer en matière de gags!), elle est aussi metteur en scène, en particulier entre 1914 et 1915, puisqu'elle sera effectivement créditée en tant que réalisatrice au générique de plusieurs de ses courts métrages, et non des moindres: elle y dirige des stars de la Keystone, dont Roscoe Arbuckle, des nouveaux venus comme Chaplin, Charles Parrott (Futur Charley Chase) ou Al St-John. Les films qui nous sont parvenus montrent une certaine originalité comparés à ce qui formait le tout-venant de la Keystone: un humour volontiers grossier mais assumé, baroque, souvent frénétique et grotesque. Mabel au milieu de ce cirque est souvent une jeune femme fragile, un peu gauche mais toujours séduisante. Elle a sans doute été pour beaucoup dans la capacité du studio à évoluer, justement, et si la rencontre entre Chaplin et la jeune femme a été paraît-il houleuse, il a certainement plus appris d'elle que de Henry Lehrman, ou de George Nichols, les deux metteurs en scène les plus fréquents de ses films avant qu'il ne mette en scène lui-même.
Normand n'a pas été seulement un grand nom de la Keystone ou des studios Mack Sennett (On sait que celui-ci a souvent négocié des virages dans sa carrière, et que le studio a changé de nom très souvent): elle a aussi, à divers moments de sa carrière, tourné pour Goldwyn ou même Hal Roach à la fin des années 20. Les oeuvres de cette époque ne sont pas ses réalisations, ce qui n'est pas si important quand on considère la façon dont bien des comédiens travaillaient: Lloyd ou Laurel n'étaient pas non plus les réalisateurs de leurs films, mais on sait bien qui était le patron... On peut émettre aussi l'hypothèse concernant Mabel Normand que sur des films mis en scène par d'aures, elle avait toujours son mot à dire. On le sent bien ici, dans un film tourné 8 ou 9 ans après sa glorieuse période de co-vedettariat avec Roscoe Arbuckle. Long métrage de 6 bobines, il est écrit par Mack Sennett, et dirigé par F. Richard Jones, qui n'est pas n'importe qui: c'est le directeur général du studio, un superviseur qui fera aussi ce travail au studio de Hal Roach plus tard dans la décennie. Clairement, le film porte les marques d'une oeuvre envisagée pour représenter le prestige d'un studio... Un studio pourtant encore assimilé, parfois avec raison, avec de la comédie déjantée, délirante et pas vraiment sophistiquée en ce début des années 20. Pourtant ce film est d'une grande délicatesse, et propose une forme de comédie bien plus fine que la production habituelle de Sennett. Tout y est fait pour permettre à Mabel Normand d'y installer son style, et le jeu des acteurs est d'une grande subtilité...
Sue Graham est la fille d'un garagiste (George Nichols) qui vit loin vers l'est, dans une petite bourgade tranquille. La vie y est calme, réglée, même longtemps à l'avance: le garagiste a promis depuis belle lurette sa fille au commerçant local (Vernon Dent). Mais Sue aime depuis l'enfance son ami Dave (Ralph Graves) qui le lui rend bien, et la jeune femme souhaite par dessus tout devenir une actrice de premier plan, et percer bien sur à Hollywood. Alors que le mariage se précise à l'horizon, elle envoie sa contribution à un concours organisé par un studio, et suite à un quiproquo, gagne le premier prix, ce qu'elle apprend le jour même de son mariage. Avec l'aide de Dave, elle s'enfuit, mais arrivée à Hollywood elle déchante bien vite: elle va bien être engagée par le sudio, mais en tant qu'ouvrière. La situation se précipite lorsque Dave la rejoint et lui annonce que ses parents ont tout vendu pour la rejoindre à leur tour...
Dans le script et la continuité du film, on peut voir la marque de Sennett, qui aimait jongler avec les formules pré-établies: plusieurs intrigues imbriquées, qui auraient sans problème aucun pu fournir la matière de plusieurs films; tout ce qui concerne bien sur l'envie de cinéma par opposition à la vie rurale et tranquille imposée à la jeune femme d'abord. Ensuite, à l'intérieur de la première partie, les rivalités avec un rectangle amoureux: Vernon Dent veut Mabel, qui aime Ralph Graves, mais celui-ci est convoitée par une jeune veuve avide de chair fraîche qui ne lésine pas trop sur les moyens (Charlotte Mineau). Tout ceci est la base de nombreux courts métrages Sennett! ensuite, bien sur, les tribulations de Mabel au studio, qui sous un faux nom est bien le studio Sennett avec son personnel (On y croise Eddie Gribbon, Billy Bevan, Max Davidson, et même le chien Teddy et les lions du studio!): dans cette partie du film, on trouve bien sur tous les gags les plus traditionnels, même si le rythme en est plutôt tranquille. La concurrence avec Hal Roach et son style de comédie civilisée est passé par là... Enfin une dernière sous-intrigue est développée dans les deux dernières bobines: un ami Hollywoodien de Mabel la conseille financièrement et s'avère un escroc qui tente de piquer les économies de ses parents. Une intervention de Mabel superbement mise en images, avec une arme, débouche sur une scène d'action de mélodrame pur, sans un gramme de comédie... Tout ce déluge d'intrigues tend à déboucher sur une impression de déséquilibre, et on aurait aimé que les deux personnages de la première demi-heure que sont l'ex-futur marié (Dent) et la veuve-vamp (Mineau) ne disparaissent pas aussi sèchement. D'où une impression fugitive de collage...
Ce qui tient malgré tout le film ensemble, et le rend fascinant, c'est la monopolisation de l'écran par Mabel Normand, et son volontarisme, sans parler de son implication physique.Elle est une héroïne rompue à toutes les facettes de la comédie, mais compose avant tout un personnage d'une grande cohérence. Elle n'est pas ridicule en fille dévouée qui n'a rien à perdre et qui attaque le voleur des économies de ses parents avec un revolver... La mise en scène d'une grande efficacité de F. Richard Jones la suit, d'autant que l'accent mis sur un jeu aussi subtil que possible nous rend sensible aux personnages. Le pathos déployé dans l'histoire (La fuite de Mabel ne se fait pas sans larmes, et le père est souvent saisi par la mélancolie devant l'attitude de sa fille) passe plutôt bien: ce film ne se prive pas de mobiliser nos sentiments et le fait avec savoir-faire... Tout en le faisant dans un certain conservatisme quand même: la morale de cette histoire édifiante, c'est qu'une femme doit réfléchir à la possibilité de devenir une mère au foyer sans histoires avant de se lancer dans une perspective aussi fâcheuse que d'imaginer réussir à Hollywood. Car contrairement à n'importe quel personnage de Lloyd par exemple, Sue Graham ne réussira pas. Mais alors, pas du tout... Mais elle trouvera le bonheur dans son couple, et la conclusion, toute réactionnaire qu'elle soit, ne peut s'empêcher de faire exactement comme le film: elle s'accomplit grâce au cinéma. C'est l'un des atouts les plus forts de ce long métrage, que de nous donner à voir le fonctionnement de l'usine à rêves, et l'envers du décor des films Sennett, avec humour et tendresse, sans jamais forcer la dose. Et c'est une raison de plus pour faire de ce film un passage obligé pour qui s'intéresse à la comédie burlesque Américaine. Comme Ella Cinders, de Alfred E. Green, avec Colleen Moore... Un film qui lui doit d'ailleurs beaucoup.
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