Edmund Kean (1787 - 1833) est le plus grand acteur Anglais de son temps, un génie qui va révolutionner la façon d'interpréter Shakespeare, auquel il rend toute sa verve et tout son sel... C'est aussi, comme tant d'acteurs, un aventurier, un homme qui laisse la passion et l'impulsion le guider. Malheureux en amour, heureux en débauche et riches en dettes... Bref, un rôle sur mesure pour Ivan Mosjoukine, co-scénariste de ce film qui reste l'un de ses classiques, et l'un de ses grands films interprétés pour les studios Albatros avant de tenter la grande aventure d'un cinéma plus grand public avec Michel Strogoff en 1926. Kean est d'ailleurs l'avant-dernière collaboration de Mosjoukine avec les studios de Ermolieff et Kamenka... et c'est une production d'une incroyable richesse, tant par ses décors que par la qualité de l'interprétation, et bien sur l'invention filmique!
La première apparition de Mosjoukine en acteur (Interprétant Romeo) est longuement préparée, elle se confond bien sur avec le véritable commencement du film. Et la confrontation entre Kean, son public, et Shakespeare occupe bien une dizaine de minutes, riches en enseignements. Mosjoukine est d'abord une ombre géante qui se détache des coulisses, avant de manger toute la scène... Bien sûr, contrairement à la légende qu'était Kean, l'acteur de cinéma semble adopter un jeu assez conventionnel pour son Shakespeare, mais le film n'est absolument pas un documentaire, et Volkoff s'intéresse finalement plus à l'effet que fait Kean sur le public (Aussi bien la noblesse et la bourgeoisie que les "Enfants du paradis"!). Et tout au long de ces 141 minutes de cinéma flamboyant, Mosjoukine ne se contient pas vraiment... il faut dire que ce rôle est taillé sur mesure pour la star excentrique du cinéma Franco-Russe, qui lui aussi tendant à faire se confondre, comme Kean dans les scènes où on le voit interpréter Romeo et Juliette, puis Hamlet, le théâtre et sa vie, et séduisait comme d'autres respirent. Et Kean, dans sa vie, prolonge son métier en se déguisant sans cesse pour échapper à ses créanciers. En marin... ou en tigre!
Le film reconstruit à merveille le Londres du XIXe siècle tel que Dumas l'a imaginé dans sa pièce, et Volkoff et Mosjoukine se sont plus à accumuler les scènes de bravoure, toute construites sur une véritable unité dramatique. la plus connue, la plus discutée aussi, est bien sur sensée montrer les excès de la vie de débauche de Kean, qui danse et boit jusqu'au bout de la nuit dans un pub. La scène est électrique, communicative, et recycle merveilleusement le montage rapide tel que Gance l'a utilisé dans La roue. Mais chaque scène possède sa propre identité, dans un grand film qui n'hésite jamais à passer d'un genre à l'autre, d'un seul souffle. C'est encore une fois la marque de fabrique de Mosjoukine, mais avouons que le style de Volkoff a une classe folle...
Ce film qui fut un énorme succès, qui mêle de façon fascinante l'art avec la vie et la mort des artistes, on peut spéculer sur le fait que Carné l'ait vu... En tout cas il est impossible de ne pas y penser. Quant à l'acteur Mosjoukine, qui a manifestement pris énormément de plaisir à interpréter cette auto-caricature d'une rare finesse, il ne pouvait sans doute pas deviner que jouer la mort de Kean, qui s'accroche à Shakespeare (Son seul vrai ami, le souffleur Salomon interprété par Nicolas Koline, lui lit des extraits avant que l'acteur, en transe, le remplace au pied levé) jusqu'à son dernier souffle, serait prémonitoire de sa propre mort dans la misère.
Il y a un je-ne-sais quoi d'intrigant, de foncièrement excentrique à tous les films de Niccol, y compris à son très conventionnel réquisitoire-coup de poing Lord of war. Mais ce sont bien sûr ses films de science-Fiction qui retiennent l'attention (Et j'y inclus un film dont il a écrit le scénario, le magistral The Truman Show, de Peter Weir). Forcément, un film comme Gattaca ne peut que se prêter avantageusement à toute analyse des spécificités de cet auteur, tellement fasciné par les possibilités (Surtout négatives) de la science et de la technologie actuelle qu'il aime à imaginer des mondes dans lesquels nos possibilités théoriques deviennent des réalités par lesquelles la civilisation est régie. SimOne et son producteur lessivé qui se saisit des possibilités infinies occasionnées par la création d'une actrice virtuelle, ou In time et ses êtres humains qui ont remplacé l'argent par le temps qui leur reste sur terre, augmentable ou réductible, ces deux films ne sont pas autre chose que des variantes sur le type de monde offert dans Gattaca...
Jerome Morrow est un imposteur. De son vrai nom Vincent Anton Freeman (Ethan Hawke), il est un être conçu sans triche, imparfait (Le terme est "in-valide") et destiné à rester un subalterne dans une société décidément élitiste dont les élites sont conçues dans la sécurité grâce aux grands moyens dont dispose la génétique... Mais Vincent a décidé de tout mettre de son côté pour accomplir son rêve: entrer à Gattaca, centre spatial de pointe qui n'emploie que des êtres parfaits, des "valides", puis devenir un membre d'une expédition spatiale. Pour parvenir à ses fins et tromper la vigilance d'une société dont l'obsession est de contrôler en permanence les traces d'ADN que tout un chacun laisse derrière soi, il va s'attacher les services de Jerome Morrow (Jude Law), le vrai, un athlète qui a eu un accident et dont la vie est ruinée, mais dont l'ADN est de toute beauté. Reposant sur le sang, l'urine, les cheveux, la peau de Morrow, le héros trouve des stratagèmes pour tromper encore et encore sa hiérarchie, mais aussi ses pareils, dont la très jolie Irene (Uma Thurman); jusqu'à ce qu'un crime soit commis, et que le seul indice probant soit un cil, celui d'un 'in-valide' disparu, un certain Vincent Freeman...
La création fascinée d'une société valide dans ses moindres détails, c'est l'apanage de grands films de Kubrick ou Scott. Il fallait un certain culot à Niccol pour s'attaquer à un film comme celui-ci, et heureusement qu'il n'est pas Michael bay, dont le film The island reste probablement l'un des plus hilarants films d'humour potache involontaire de toute l'histoire de l'humanité. Niccol a laissé à Vincent narrateur le soin de faire les présentations, et le film commence de façon dynamique, tout y est en place et le stratagème (Certes ô combien tiré par les cheveux, si j'ose dire vu les circonstances, mais on veut bien y croire le temps d'un film, c'est la magie de l'art) fonctionne à plein. On se doute qu'un grain de sable va précipiter les choses dans le mauvais sens, mais peu importe: la peinture subtile d'une société tellement enferrée dans ses certitudes élitistes qu'un homme jugé imparfait n'a aucune chance est l'essentiel du film, dans lequel Niccol adopte avec efficacité le ton d'un film de science-fiction léger, au suspense bien assumé. La dénonciation des excès vers lesquels la science ne peut que nous entrainer est saine, et proche des réalités du possible. Et le message du film est aussi tourné vers les êtres imparfaits, dont le très ambitieux Vincent est un héros très ambigu, et l'athlète qui a tout perdu un symbole. La direction d'acteurs repose sur la nuance et une sobriété de tous les instants, car comme le fait remarquer Irene à Vincent, ici si on est enthousiaste on se fait remarquer... Mais Niccol, lui, a su justement s'investir avec enthousiasme derrière son film, qu'il saupoudre en permanence de poésie cinématographique bienvenue, et si les ficelles du scénario tendent à se voir sur la fin (Réapparition inattendue - et inévitable - d'un frère perdu), on l'accepte de bonne grâce, parce que le film en vaut sacrément la peine. Déplorons juste légèrement que Niccol ne soit pas allé plus loin dans la fable, mais après tout c'est exactement ce que Weir fera avec The Truman Show, et Niccol lui emboîtera le pas avec humour dans SimOne.
Will Graham (William Petersen), un ancien agent du F.B.I. est appelé à reprendre du service: il a en effet rendu de fiers services dans le passé, en explorant les possibilités d'une nouvelle approche, qu'on n'appelle pas encore le profiling. La raison pour laquelle il est retiré des affaires est pourtant liée à ce passé professionnel: il a fini par faire un séjour psychiatrique à force de se mettre à la place des tueurs qu'il a contribué à arrêter ou éliminer. Au grand dam de son épouse (Kim Greist), il accepte néanmoins, en particulier pour rendre service à son ami Jack Crawford (Dennis Farina). L'enquête à laquelle il participe consiste à faire toute la lumière sur deux crimes sans précédent, mais tous deux perpétrés par le même tueur: il a massacré deux familles...
Parallèlement à la progressive et douloureuse reprise de ses activités par Will Graham, nous faisons également la rencontre du tueur, Francis Dollarhyde (Tom Noonan), dans ses maladroites mais touchantes tentatives de séduction d'une collègue aveugle, Reba (Joan Allen)...
Bien des héros de Michael Mann sont tout entiers accaparés, jusqu'à l'aliénation, par leur travail: c'est notamment le cas des deux protagonistes (L'un est tueur, l'autre chauffeur de taxi!) de Collateral. Mais Will Graham est un cas d'espèce: il est amené à reprendre son travail après une quasi-retraite, et contrairement aux héros vieillissants de Clint Easwood, cet arrêt des activités était totalement volontaire, et avec le soutien de son épouse. Graham sait qu'il a tout à perdre à reprendre ce métier qu'il a quasiment inventé... Ce qui apporte un intérêt fascinant à ce film qui est à ma connaissance le premier à aborder un tel domaine. Et comme Michael Mann partage avec Hawks une curiosité gourmande pour les hommes au travail, les séquences qui le voient repartir au charbon, lentement, méthodiquement, en entrant presqu'en transe, sont hallucinantes. Le film devient une descente aux enfers, pour un homme qui doit non seulement comprendre les désirs les plus inavouables du tueur, il doit aussi les ressentir, et se faire aider par un psychopathe qui ne boude absolument pas son plaisir...
Le film est la première adaptation d'un roman de Thomas Harris, Red dragon, 5 années avant The silence of the lambs. On y aperçoit aussi, bien sur, Hannibal le cannibale (Ici appelé Lecktor, interprété par Brian Cox), qui apporte son soutien si particulier à Graham, mais le film ne lui accorde pas autant d'importance qu'au héros, contrairement au film de Jonathan Demme. Et Mann a souhaité s'intéresser essentiellement à l'effet de l'enquête sur Graham, là ou Silence of the lambs déroule une enquête perçue presque selon une optique documentaire. La tension de Manhunter découle de la douleur de l'entrée progressive en contact de Graham avec le tueur, dont il va, à un moment ou à un autre, devoir avoir la peau afin de faire son deuil de leur rapprochement... Et dans sa version intégrale (3 mn cruciales qui nous montrent à quel point Graham est allé loin dans son approche, probablement trop loin d'ailleurs), on mesure les façons dont deux hommes que tout devraient opposer sont en fait si proches. Un thème qui reviendra de façon dramatique dans Heat, Insider, Collateral, Public enemies, et même, par certains côtés dans The last of the Mohicans...
L'histoire, très fidèle à James Fenimore Cooper, de Cora (Barbara Bedford) et Alice Munro (Lillian Hall), deux jeunes femmes qui sont venues dans les colonies Américaines pour rejoindre leur père, un officier Anglais (James Gordon) aux prises avec les Français et des troupes d'Indiens ingérables. Elles vont croiser la piste de Chingachgook (Theodore Lorch), pisteur Mohican, et de son fils Uncas (Alan Roscoe), dont Cora va bien vite tomber amoureuse. Mais un autre homme a décidé de s'approprier la jeune femme, Magua, le scout Huron (Wallace Beery). Celui-ci joue un double jeu, mais tend surtout à travailler pour lui-même bien plus que pour les Français...
Tourneur n'est plus du tout un exilé Français quand ce film se met en chantier. Il est l'un des grands metteurs en scène du cinéma Américain, comme DeMille ou Griffith. Il a imposé son sens esthétique hors du commun, certes lié à ses années de formation dans le cinéma Français, mais exacerbé par sa découverte des Etats-Unis. Depuis quelques temps, il s'est relocalisé de Fort Lee, new Jersey, vers la Californie, comme l'essentiel de la production Américaine. Et il s'attelle à une prodution d'envergure dont il veut faire un grand film... Mais il tombe malade, soit juste avant le début du tournage, soit pendant... Les compte-rendus divergent, et le lpus loquace sur le sujet, Clarence Brown, tend à se mettre en avant, et pour cause: remplaçant au pied levé son mentor, il est co-crédité à la mise en scène...
Mais quelque soit le metteur en scène, ce film est splendide, tant par son esthétique fabuleuse: ces gens, que ce soit Brown ou Tourneur, savent composer une image, utiliser la lumière, la profondeur de champ... Et le timing est parfait: le rythme de cette course désespérée contre l'horreur et la mort rend le film poignant, en particulier dans les scènes de violence qui sont encore aujourd'hui surprenantes par leur crudité. Et puis le film s'attache à peindre l'amour d'une femme pour un homme, en des termes étonnants: non seulement Cora aime Uncas, qui est un Indien, mais elle a une façon de le regarder dans les instants cruciaux qui ne laisse rien à un romantisme béat ou infantile; c'est du désir et une curiosité avisée qu'on lit dans ses yeux. Le film est d'ailleurs tout entier ou presque de son point de vue. De plus, Cora Munro, contrairement à certains personnages masculins, est courageuse, et prète à se sacrifier. Barbara Bedford est exceptionnelle, comme du reste toute la troupe d'acteurs qui se distinguent par leur jeu naturel et profond. Même Wallace Beery, qui interprète Magua, se retient!
The last of the Mohicans, en raison de l'importance de Tourneur, et sans doute parce que le metteur en scène l'avait beaucoup préparé, est passé à la postérité sous le patronage du réalisateur Français, mais si on suit Clarence Brown, qui affirme en avoir réalisé l'essentiel, alors c'est l'un des plus beaux premiers films qui soient...
Quasimodo, Esmeralda, Phébus de Chateaupers, Louis XI... Et Notre-dame de Paris; une grande partie des héros du roman de Victor Hugo sont là, même si le film bénéficie d'un happy-end partiel, et même si un personnage s'est vu scinder en deux: il était hors de question de garder tel quel le personnage de Don Frollo, le prêtre luxurieux. A la place, il y a donc deux frères, l'un religieux et joué par l'inévitable Nigel de Brulier; l'autre, prêtre défroqué, assume toute la partie diabolique, et est interprété avec emphase et grandiloquence par Brandon Hurst. L'un des acteurs qui tire le mieux son épingle du jeu est le grand Ernest Torrence, dans le rôle du chef de la pègre, Clopin. Esmeralda est incarnée par Patsy Ruth Miller; Quant à ce brave Norman Kerry (De Chateaupers), son rôle est une fois de plus strictement décoratif... Selon les critères de 1923.
Ce film est très connu, finalement, bien qu'on puisse presque cyniquement se demander si ça en valait la peine... Mais remettons un instant notre blouse d'historien pour constater l'importance évidente de ce long métrage en 1923, avant d'en observer les limites: en 1923, les studios changent, les metteurs en scène perdent de leur pouvoir, et on serait en droit de penser, comme on l'a dit et écrit si souvent que ce film est pour la Universal la preuve de la prise de pouvoir par le jeune producteur Irving Thalberg. De fait, le studio met toutes les chances de son côté, et le metteur en scène choisi est un yes-man sans envergure... Mais ce serait faire fausse route: ce film est en vérité le bébé du génial acteur Lon Chaney, qui a vu dans l'opportunité de jouer Quasimodo une suite logique à toute sa carrière, en même temps qu'un moyen sur de marquer es esprits à tout point de vue, tout en sacrifiant au plaisir de faire au mieux son métier d'acteur transformiste par le biais du maquillage...
Mais les limites sont là: si le film est superbement mis en images, doté de décors d'une grande beauté, il est lent, lourd et peu imaginatif. On sent bien à la vision du film la mainmise qu'avait Chaney, dont l'interprétation domine en permanence le film. Mais ce beau spectacle de dix bobines reste bien plat, y compris comparé à d'autres films pas toujours parfaits, The phantom of the opera en tête. C'est donc un film important, oui, qui a permis à la Universal de jouer dans la cour des grands, mais Foolish wives le faisait aussi, tout en exposant de façon évidente le génie d'un metteur en scène...
Melville choisit, en cette fin des années 60, de revenir sur son passé de résistant. Non que cette évocation soit auto-biographique, le film étant adapté d'un roman de Joseph Kessel, mais le réalisateur y a refaçonné les contours de certains personnages en y ajoutant des souvenirs, ainsi que des allusions à de grandes figures qui se sont révélées depuis l'écriture du roman. Et surtout, L'armée des ombres débarque un peu de nulle part, à une époque où la Résistance est devenue un peu l'affaire de Hollywood, dont les studios ont pris en main l'évocation de l'histoire, du Jour le plus long à Paris Brule-t-il: ces films fabriqués en Europe sont en fait de grosses productions essentiellement Américaines, et ils tendent à adopter le point de vue héroïque d'une armée de patriotes en marche vers la lutte contre le Mal. Pas de ça chez Melville, qui sait de quoi il parle: le jeune Jean-Pierre Grumbach, Juif Alsacien, s'est exilé à Londres en 1942 afin non seulement de fuir un destin tout tracé de déporté, mais aussi pour servir aux côtés de De Gaulle. Il aurait (Les témoignages divergent) participé à plusieurs opérations, et a (Ca, c'est sur) débarqué en Provence aux côtés de De Lattre de Tassigny. Résistant lambda, mais intellectuel revendiqué, Melville avait ses entrées chez quelques grandes figures, dont les frères ennemis Brossolette et Moulin, ou encore Lucie Aubrac. Ces trois personnages trouvent un écho dans ce film...
Le film commence et finit par des dates (le 20 octobre 1942, le 23 février 1943), mais c'est assez trompeur puisque le reste du film suit une évocation hachée dans laquelle les évènements se parent d'un certain flou. De même les lieux sont-ils laissés à la reconnaissance éventuelle du spectateur. Ces procédés permettent une identification à des résistants qui vivent au jour le jour, pas au courant de tout ce qui se passe, ni du destin de leurs camarades. Aucun glamour, aucun héroïsme classique dans le film, à l'image de ce résistant arrêté après s'être auto-dénoncé (Il faut un camarade à l'intérieur de la prison afin de prévenir un copain qui va être exfiltré), auquel un nazi dit qu'il va subir la pire des morts: privé de son nom qu'il refuse de donner, il va mourir en anonyme. De fait, l'homme interprété par Jean-Pierre Cassel mourra en effet sans que personne ne sache qu'il s'est sacrifié. Par ailleurs, Melville, qui a choisi un rythme d'une extrême lenteur, et un style de jeu comme d'habitude dépouillé et totalement dépassionné, nous livre souvent les pensées d'un certain nombre de personnages: Philippe Gerbier (Lino Ventura), Félix Lepercq (Paul Crauchet), Jean-François Jardie (Cassel) ou même le commandant Français d'un camp de prisonniers qui se répète en découvrant Gerbier au début du film "A surveiller... à ménager..."
Gerbier est le centre du film. Gaulliste, il est le lien entre les petits soldats de la Résistance et le grand chef du réseau, Luc Jardie (Paul Meurisse). Gerbier, ingénieur des ponts et chaussées, n'est pas n'importe qui, mais c'est surtout un homme d'âge mur qui ne se fait que peu d'illusions sur son destin. A son héroïsme froid, aveugle et quotidien, Melville et Ventura ajoutent une forte dose de ce pessimisme humaniste qui fait la spécificité des films du réalisateur. Gerbier est un homme entièrement dédié à la Cause, qui se comporte en toute circonstance tourné vers l'autre. Il a à l'égard de son chef Jardie une dévotion quasi-religieuse, et n'est pas le seul. C'est aussi un homme qui sait faire le sale boulot et prendre les décisions importantes, au mépris de ses propres sentiments. une forte portion du film est dédiée à un épisode durant lequel Gerbier doit prendre la responsabilité d'abattre la femme qu'il aime, Mathilde (Simone Signoret), haute figure de la Résistance...
C'est courageux pour un cinéaste qui se revendique du gaullisme, en 1969, de se lancer dans un tel film, à l'heure ou le Gaullisme d'état transforme l'image même de la Résistance (Tous les Français, ben voyons), et repêche un certain nombre de vieux salauds: Paul Touvier est gracié en 1971 par Pompidou, et Maurice Papon préfet de police de Paris, puis député Gaulliste en 1968... Il sera même ministre de Barre et Valéry Giscard d'Estaing. Chez Melville, toute la France n'est pas résistante: il y a des flics et des fonctionnaires qui collaborent, et un jeune traître est exécuté par les héros dans une scène extraordinaire mais assez volontiers insoutenable... le béret de la milice et le melon de la police se portent beaucoup, et même chez un providentiel Français patriote, un coiffeur chez lequel Gerbier se réfugie pour échapper à des poursuivants, on trouve une affiche de ce vieux salaud de Pétain. Quant à la Résistance, elle n'a rien de glorieux, c'est un sale boulot qu'il lui faut le plus souvent faire... De plus, l'idée selon laquelle il n'y a pas qu'une Résistance est rappelée à travers une anecdote située au début du film: Gerbier arrive dans un camp et y rencontre un jeune communiste. Avec une certaine tendresse (Le gars a 20 ans de moins que lui) il l'appelle Camarade... Celui-ci s'étonne, demande à Gerbier s'il est communiste, et celui-ci lui réponde que ce n'est pas parce qu'il n'est pas du Parti qu'il n'a pas de camarades. Dans ce camp ou survivent des gens de toutes nationalités, ou de nombreux Français plus ou moins neutres se sont fait attraper avec les autres, héberlués, Melville nous montre la réalité complexe d'un terrain impossible à décrire, d'un pays dans lequel tout est à reconstruire. Mais avant tout, il s'agit de survivre face à la barbarie, qui n'a jamais été aussi bien incarnée que dans cette scène, durant laquelle un officier nazi cynique propose à des prisonniers de "jouer contre la mitrailleuse": s'ils atteignent le mur avant que le fusil ne les fauche, ils ont gagné le droit d'attendre le prochain convoi de condamnés... La Résistance de Melville n'est ni belle ni charismatique, elle est une affaire de foi, un combat de tous les instants: chaque jour contient son danger de mort, et on a suffisamment d'occasions dans le film pour voir que toutes les occasions d'abandonner sont des formes plus ou moins élaborées de suicide. Résister, c'est le faire jusqu'au bout. S'arrêter de courir, prêter le flanc, c'est parfois plus facile. A voir, revoir, méditer, et à faire connaitre, ce film essentiel, à une époque ou Brossolette, Aubrac, Moulin, Cavaillès, et tant d'autres ne sont plus, alors que ceux d'en face, d'une manière ou d'une autre, sont toujours là.
De glorieuses années des Etats-Unis vues à travers les yeux et les souvenirs de Forrest Gump (QI: 75), interprété par Tom Hanks, voilà qui pousse à l'interprétation, mais il n'y a pas qu'une façon d'analyser ce beau film complexe, qui rejoint d'autres euvres de Robert Zemeckis. Il est tentant de l'approcher de façon cynique (Certaines scènes nous y encouragent) et de pointer du doigt la vacuité terrifiante de l'Homo Americanus, qui voit passer le premier imbécile venu en train de courir sans aucune raison, et s'imagine qu'il s'agit du messie (T-Shirt à son effigie à l'appui, comme Jesus!). L'avantage de Gump comme narrateur, c'est son incapacité à se livrer au moindre cynique ou au moindre sous-entendu, et le génie de Hanks est de nous faire passer cete pilule, tout en nous faisant aimer ce grand nigaud de Forrest... Il n'ya peut-être jamais eu meilleur narrateur de film au premier degré et ça devient d'ailleurs vite un gag: le narrateur nous dit une chose, et le personnage de Forrest dans la narration nous la répète immédiatement... Forrest Gump donc traverse trois décennies, celles qui ont marqué Zemeckis dans sa vie de garçon, de jeune homme et d'adulte, il n'y a pas de secret. Mais surtout, il va partout, avec des motivations toujours décalées, ce qui tend à souligner un grand nombre de dysfonctionnement. La vision de la politique à travers les yeux de Forrest Gump met en valeur le peu de cas qu'il faut faire de ces grands hommes (Et Gump en a rencontré un certain nombre, en effet!); la guerre du Vietnam devient un non-évènement sans grande conséquence, tout comme cette étrange période de contestation qui passe au-dessus de la tête de notre héros. Il est assez facile de deviner globalement un ertain conservatisme de bon aloi devant cette façon de voir, mais c'est aussi la voie la plus confortable, ce que Zemeckis ne nous cache pas.
Mais au-delà de l'élégance de la mise en scène qui joue constamment sur le fil du rasoir entre une légère ironie sombre et la tendresse réelle que le réalisateur (Comme les spectacteurs) porte à Forrest Gump, de la prouesse technique (Forrest Gump est sans doute le premier film avec des acteurs qui semble avoir été contrôlé dans tous ses plans à 100% par un metteur en scène devenu tout puissant grâce aux outils informatiques), le film est aussi à sa façon une leçon de philosophie ouverte, par un homme trop peu intelligent pour parler par hyerbole; le destin, ou la dérive au gré des évènements, une vie contrôlée par un Dieu tout-puissant, ou un phénomène hasardeux dans lequel l'homme n'est qu'un élément, Forrest Gump nous invite à suivre notre idée sur la question, respectueusement. Zemeckis, qui commence et finit son film avec une plume balayée au gré du vent, semble avoir choisi...
Y-a-t-il quoi que ce soit à dire sur ce film? Au-delà du plaisir immense qu'il procure, de la perfection de ses accomplissements? Au-delà du fait qu'il représente à la fois un tour de force visionnaire dont le style était en avance de quelques années sur le reste de la production des années 50, et une quintessence de l'art classique de la comédie musicale dont il est le plus beau de tous les représentants? D'autant qu'il est un film idéal pour bien des gens, lors de leurs rares séjours en île déserte, bref: un film qu'on peut voir et revoir en boucle, et qui nous fait nous sentir bien, un film hallucinogène sans danger, un anti-dépresseur, un doudou, et bien d'autres choses encore. Oui, avec tant de gens de par le monde qui connaissent le film, à quoi bon? Bien sûr, il y en a encore qui ne l'ont pas vu, soit par ignorance, soit parce qu'ils n'y ont pas été confrontés, soit parce qu'ils sont du genre à juger avant visionnage, et ne sont pas attirés par un film classique Hollywoodien ("Oh, bah ça a l'air vieux ton truc, il date de quand, 1998? 1999?"): les pauvres. Qu'ils le voient, après tout. Non, je vais juste me contenter de partager le fond de ma pensée sur un certain nombre de points:
Dignity, always dignity
Le film parle de cinéma, donc, à travers les carrières de Don Lockwood (Gene Kelly), et Lina Lamont (Jean Hagen), tous deux inspirés de diverses stars de l'époque du muet. On y voit un bel hommage à cette facette lointaine de l'art Américain, et c'est d'autant plus remarquable que le cinéma muet a été balayé, effacé dès 1930, et est tombé purement et simplement dans l'oubli. C'est vraiment depuis les années 60 qu'on a commencé à sortir les films de oubliettes... Donc, ici, les ascensions fulgurantes des acteurs et stars et leurs parcours délirants (John Gilbert a par exemple été accessoiriste et scénariste avant de devenir un acteur de premier plan) sont vus par le biais de l'évocation de la carrière de Don Lockwood, musicien de plateau, puis cascadeur et enfin star. Les séquences sont amusantes par le décalage ironique constant entre le discours glorieux de la star, qui invoque sa dignité constante, et les images de ses exploits bien moins remarquables. Pour le reste, Singin' in the rain explore la faune Hollywoodienne de l'époque, les studios, le fonctionnement, et le système des previews...
Hollywood 1927
Le film est situé à une date charnière, et comme le laisse entendre le pianiste Cosmo Brown (Donald O'Connor), il était facile de tout perdre en un jour: le parlant est arrivé mais a tout renversé, les metteurs en scène ont été virés et remplacés par des hommes de théâtre, les acteurs ont été doublés, virés, coachés par des orthophonistes plus ou moins professionnels, etc. Et surtout, la belle machine du cinéma, qui se faisait dans le bruit et la fureur, en présence de musiciens et avec des acteurs qui pouvaient dire ce que bon leur semblait pour obéir aux consignes que leur aboyaient les réalisateurs, tout ça est devenu un parcours du combattant, à cause de ce foutu micro. La scène exceptionnellement drôle qui joue avec cet aspect est inspirée d'une scène de Anna Christie (Clarence Brown, 1930): Greta Garbo ne devait pas trop s'éloigner d'une lampe qui était en fait un micro camouflé. Comme c'était Garbo, on ne s'en aperçoit pas. Mais Lina Lamont n'est pas Greta Garbo, loin de là.
The roaring twenties
Il est notable que dans Singin' in the rain, les années 1927/28 sont admirablement reproduites: par exemple, dans la mode aussi bien masculine, que féminine, que dans les vêtements portés par les danseurs et chanteurs; les visages de la plupart des acteurs correspondent aussi à une certaine tendance de la beauté contemporaine, ainsi que les tendances excentriques: ainsi une "vamp" aperçue lors de deux scènes renvoie-t-elle à toutes les belles filles fatales du cinéma des années 20, de Nita Naldi dans the Ten Commandments à Bebe Daniels dans The affairs of Anatol. La musique n'est pas en reste bien sur, même si le film ratisse large, de 1929 (Singin' in the rain) à 1939 (Good Morning), en passant par 1933 (Temptation, un gros tube d'un film avec Bing Crosby, sur la musique duquel les convives d'une party dansent langoureusement). L'ambiance est à la fête, pour tous: Lockwood et Lamont sont attendus à Beverly Hills pour une fête, mais Kathy Selden (Debbie Reynolds), aspirante artiste, y est attendue aussi... pour travailler. Le cinéma est un divertissement rentable et va de pair avec la presse; ainsi, comme Lina Lamont elle-même, des millions de jeunes femmes éperdument romantiques croient dur comme fer à l'idylle publicitaire entre Lockwood... et Lamont. Enfin, dans Singin' in the rain, non seulement les films parlent, mais les gens aussi... et les expressions (You're darn tootin'), les références culturelles (Al Jolson), le langage à la fois argotique et châtié, tout renvoie à cette période. C'est, décidément, très bien vu, et je pense que seuls Billy Wilder, et aujourd'hui les frères Coen sont parvenus à un tel niveau de précision, tant sur la récréation du langage que de l'atmosphère d'ensemble d'une époque.
Of course, we talk! Don't everybody?
Oui, les acteurs de ce film, comme le fait remarquer l'insondablement crétine Lina, parlent, ça va de soi. Mais il y a un détail à rectifier: cité dans Singin' in the rain comme le film qui crée la révolution du cinéma parlant, The jazz singer (Alan Crosland, 1927) n'est pas un film parlant. Ce n'est pas un film muet non plus, du moins pas entièrement: c'est un film sonore. On y entend Al Jolson chanter pendant une quarantaine de minutes, disséminées dans les 11 bobines du film, et il y a deux dialogues: une courte répartie lors d'un de ses spectacles, et un échange avec sa maman, qui dure environ deux minutes. C'est tout. Ces quelques 125 secondes de bruit synchronisé ont créé l'engouement, et l'envie d'en avoir plus, et par ricochet les films sont progressivement devenus parlants; le premier du genre, bien sur, était Lights of New York (Brian Foy, 1928), paraît-il un désastre. Dans l'ensemble d'ailleurs, la profession était parfaitement au courant des développements, qui se sont déroulés entre 1925 (Premiers courts métrages synchronisés, premières actualités sonores) et 1929 (Généralisation du parlant). Donc ce n'est pas aussi simple, ni clair d'ailleurs, que la façon dont le film nous le raconte... Mais c'est un raccourci pratique.
What am I, dumb or somethin?
Bonne question... Lina Lamont est un personnage extraordinaire, que les auteurs ont su introduire d'une façon merveilleuse. Vue à la première triomphale de leur dernier film au début, en compagnie de Don Lockwood, elle ne dit pas un mot, même lorsque c'est elle qu'une journaliste de la presse cinématographique l'interroge: à chaque fois qu'elle envisage de parler, c'est Lockwood qui répond. Puis l'acteur se lance dans une évocation (Salutairement mensongère, voir plus haut) de leur passé commun, et le spectateur voit bien qu'elle n'a pas l'air très fine, et qu'elle est profondément antipathique. Enfin, après la projection, elle aimerait parler au public, mais c'est encore Don qui monopolise la parole. Bref, on ne l'a pas entendue une seule fois parler lorsque de son incroyable voix avec un accent ignoble, elle lance un tonitruant "For heaven's sake, what's the big idea?" entre la 13e et la quatorzième minute. La vérité éclate: elle a une voix de crécelle, et elle fait partie de cette enviable catégorie de gens qui réussissent à faire des fautes d'orthographe en parlant. Mais ce n'est que la cerise sur le gâteau, on la hait déjà quand on a cette révélation, les auteurs ayant eu le bon goùt de ne pas miser toute la détestation qu'on allait lui prodiguer sur cette merveilleuse difformité spirituelle et vocale...
Mais cela va bien sûr apporter son lot de problèmes, lorsque le cinéma va se mettre à parler. En attendant, elle va partout, arrogante et sûre de sa supériorité, qui lui fait poser tout le temps la même question: "What am I, dumb or somethin?", soit "Qu'est-ce qu'il y a, je suis bête, ou quoi?". Personne n'a jamais eu le courage de lui répondre. Merveilleuse créature, Lina Lamont doit tout à Jean Hagen qui a su lui donner tous les défauts sans jamais de tromper dans les dosages, et l'actrice mérite le prix Nobel. ...Hagen, pas Lamont.
Gotta dance!!!
Avec des chansons de Arthur Freed (Producteur du film), prises dans l'ensemble de son oeuvre, ce film est bien sûr chanté, avec talent, mais il est aussi et surtout dansé. Réalisation de Kelly et Donen, dont on sait qu'ils étaient tous deux à la fois chorégraphes et réalisateurs... Mais l'un d'entre eux était quand même nettement plus chorégraphe que l'autre, cela va sans dire. On retrouve occasionnellement le cheval de bataille de Kelly dans Singin' in the rain, lui qui estimait que le danseur devait être saisi dans la rue même, et danser avec tout son environnement. Lorsque Don et Cosmo transforment une séance d'élocution en un n'importe quoi réjouissant, ou lorsque Cosmo chante Make 'em laugh, on a des illustrations de cette danse urgente et magnifique... Et bien sûr lorsqu'un studio est transformé en une rue humide de pluie à Los Angeles, et que Don Lockwood réinvente la danse de la pluie pour notre plus grand bonheur, c'est le même esprit... Pourtant une grande partie du film voit Kelly pratiquer (En danseur mais aussi en chorégraphe) de la danse en studio, ce pour quoi il n'avait pas grande affection. Mais peu importe: pour lui, pour Donald O'Connor, pour Debbie Reynolds aussi, le film est une démonstration magnifique de talent, et tous ceux qui ont vu le film se rappellent de ces moments exubérants.
Mais il y a mieux: à l'heure actuelle, le professionnalisme venu de Broadway a tendance à vampiriser tout, et la dense telle que la concevait Kelly, qui devait être un reflet de la vie, est un peu oubliée. Pourtant, le film n'oublie pas de laisser quelques imperfections, comme ce moment ou des girls (Dont Debbie Reynolds, qui sort bien sûr d'un gâteau) chantent et dansent sur All I do is dream of you, et elles ne sont pas tout à fait synchronisées, que ce soit en chantant ou en dansant. Ce ne sont pas non plus, loin s'en faut, des clones les unes des autres... Il en résulte une scène à la vie impressionnante...
Enfin, comme An American in Paris (Vincente Minnelli, 1951) avant lui, le film laisse le délire de la danse l'envahir dans un long passage, qui est admirable. Broadway melody (Harry Beaumont, 1929) y est évoqué (C'est le premier musical de l'histoire a avoir obtenu l'Oscar du meilleur film), et l'invention picturale de Donen y rejoint le génie de Kelly. ...qui trouve une nouvelle partenaire à sa mesure, lui qui aimait tant à se confronter avec d'autres danseurs, dont il exigeait toujours la lune d'ailleurs: bien qu'effrayée (Si on en croit les rumeurs) d'avoir un tel partenaire, Cyd Charisse est inoubliable. Avec son bagage classique, c'est une danseuse paradoxale: elle a souvent été employée pour ses extraordinaires longues jambes, et le film tend à confirmer que cette ballerine d'exception n'a même pas besoin de danser... Pourtant, elle le fait, et c'est peut être le sommet surréaliste du film.
Stanley Donen
Metteur en scène reconnu depuis, qui n'a cessé de jouer avec la forme, les couleurs, en intégrant dans ses films, qu'ils soient comédies musicales (Funny face, Seven brides for seven brothers, Royal wedding), parodies Hitchcockiennes (Charade, Arabesque), comédie (Bedazzled) ou chronique douce-amère (Two for the road) les images et les sons de l'air du temps, en passant par la publicité, la mode, les vêtements, le langage, etc. Autant dire que ce film est son film-matrice, son meilleur press-book. Même s'il le partage, et que le partenaire prend toute la place, il n'est pas difficile en comparant Singin' in the rain à d'autres films de Gene Kelly, ou avec lui (An American in Paris, de Minnelli, par exemple), de voir ce qui est à Donen...
Et en particulier, le talent extravagant du metteur en scène éclate dans un montage situé à la fin du premier acte, avec recours à des images de mode (Devançant l'exubérance du monde de la mode vu dans Funny face de 3 années) lors d'une interprétation de la chanson Beautiful girl; cette présence de Donen est surtout visible dans le ballet final, avec cet extraordinaire moment durant lequel Don Lockwood à une fête aperçoit la femme qu'il a déjà rencontrée, et tout à coup ils sont seuls tous deux, dans un immense studio. Elle est en blanc, et un immense voile qui la prolonge et s'envole durant leur danse, la rend irréelle... Une image qui fait penser aux rêves du surréalisme, et qui est admirable.
You've seen one, you've seen them all!
Sans doute Kathy Selden a-t-elle raison lorsqu'elle dit à Lockwood que voir un film, c'est les avoir tous vus: dans les années 20, à la MGM par exemple, les films suivaient une formule; c'est le cas dans Singin in the rain des productions Lockwood/Lamont de "Monumental Pictures", bien sur. Les chefs d'oeuvre reconnus aujourd'hui sont justement ceux qui se dégageaient de cette tendance. Alors on peut essayer de renvoyer ce miroir sur le film lui-même... Et Singin' in the rain est unique. C'est un musical parfait, sans défauts ou presque... Il réussit à trouver une adéquation totale entre le fond (En gros, rappeler à la fois l'importance de l'art et le fait que c'est toujours de l'illusion, tout en montrant que le spectacle, c'est l'air, l'eau, le sang et la vie des artistes qui le font...) et la forme (Dansée, chantée, jouée et filmée). Je mentionnais un défaut, quelques lignes plus haut, c'est en réalité trois fois rien, mais ça n'est pas passé inaperçu; Joss Whedon, qui a tourné pour la télévision et pour internet deux musicals (Buffy, saison 6, épisode 7: Once more with feeling d'une part, et Dr Horrible singalong blog d'autre part), cite ce petit travers dans son épisode musical de Buffy the Vampire slayer: lorsqu'un groupe de personnages a fini de danser et chanter comme des crétins dans une comédie musicale, le retour à la réalité les voit éclater de rire, mais après le tour de force qui vient de se dérouler sous nos yeux (Good Morning dans Singin' in the rain), ce brusque accès de rire sonne faux et est généralement embarrassant. Mais honnêtement? C'est tout, le reste n'est que du bonheur.
Voilà, donc, je rappelle que ce film est bien celui dans lequel Gene Kelly danse comme un fou dans la pluie en chantant une chanson que vous connaissez tous. C'est bien de le savoir, mais sachez aussi que toutes les scènes de ce film sont de ce calibre, faisant de cet ensemble de dix bobines merveilleuses un concentré de grâce cinématographique dont il n'existe qu'un exemplaire, un seul. Si vous l'avez vu, vous savez de quoi je parle. Si vous ne l'avez pas vu... Mais qu'est-ce que vous attendez?
Interrogé sur sa carrière et ses débuts, lors d'une interview pour la télévision Française, Ford avait répondu d'une façon intrigante à une question sur son premier film, au milieu d'une foule d'autres mensonges tous aussi gros et picaresques les uns que les autres: il prétendait que c'était ce long métrage de 1924, qui s'avère en réalité être son cinquantième si on en croit la filmographie établie par Lindsay Anderson... Mais il y a sans doute des raisons, autre que le grand âge (Ford était retraité depuis quelques années lors de l'interview), la maladie, le gâtisme, ou même l'alcool. De fait, si Just pals en 1920 inaugurait la longue et fructueuse association du metteur en scène avec la Fox, ce long métrage de 12 bobines le consacrait de façon spectaculaire, tout en suivant de près la Paramount qui avait dégainé son premier super-western en 1923 avec The covered wagon. Non seulement le genre, qui était essentiellement lié à la série B et au serial, allait enfin connaitre mise en avant et considération grâce à de telles oeuvres, mais le metteur en scène était enfin reconnu et à sa juste place. Et ça n'a pas été sans mal, le tournage ayant été, si l'on en croit les commentaires contemporains, épique! Sans doute pas autant que ceux du disciple Peckinpah, mais pas si loin...
Le film suit en fait deux intrigues, largement imbriquées l'une dans l'autre: d'une part, il s'agit de rendre compte de l'histoire de la construction de la ligne inter-continentale de chemin de fer, décidée par le président Lincoln en 1862 après de nombreuses années à préparer cet évènement, et achevée en 1869. Le film suit partiellement la trajectoire des deux compagnies, la Union Pacific (Partie de Omaha, Nebraska, et faisant route vers l'Ouest) et la Central Pacific (Partie, elle de Sacramento en Californie), jusqu'à Promontory Point, en Utah. Mais surtout, il nous conte les aventures de Davey Brandon et Miriam Marsh, et leur participation à l'Histoire: voisin de Abraham Lincoln (Charles Edward Bull) quand les deux héros étaient enfants, le père du jeune Davey était un idéaliste, désireux de trouver la route parfaite pour une future ligne de chemin de fer à travers les Etats-Unis. Après un court épisode qui le voit deviser avec le futur président pendant que le petit Davey joue avec sa copine Miriam, on voit le père et le fils partir pour une expédition vers l'Ouest. Une séquence les voit bivouaquer en pleine nuit, près du territoire des Cheyennes, mais le père meurt lors d'une attaque d'Indiens, menée sous la direction d'un renégat (Fred Kohler), reconnaissable à sa main droite: il y manque trois doigts... La scène est fantastique, Ford réussissant à passer sans effort de la quiétude d'une soirée au coin du feu pour le pionnier et son fils, à un suspense lié à la présence d'indices troublants: le père a entendu quelque chose, semble inquiet; Ford nous montre alors une jambe en gros plan, un homme en mocassins qui avance précautionneusement, mais marche malgré tout sur des branches sèches. Retour au père, de plus en plus angoissé, qui tente de sauver la face de façon à ne pas effrayer son fils. Ford retourne au plan précédent, et nous montre la progression d'autres Indiens, toujours vus uniquement par leurs jambes. Le père, cette fois, saisit son fils, l'embrasse et l'éloigne. Le plan suivant le voit se faire attaquer, à plusieurs contre un. Il n'a aucune chance... La scène est ensuite vue du point de vue de Davey, qui est témoin à distance du meurtre, de son père par un homme qui le scalpe ensuite. Davey a vu la main droite de l'homme, et a entendu son père s'étonner du fait que son assassin était blanc... La scène est exemplaire de la façon dont Ford installe du suspense, sans jamais forcer la rupture de ton. Tous les ingrédients de ces deux séquences d'introduction mettent le reste du film en place: Lincoln et le père Brandon, visionnaires, tous deux tués, mais dont les visées civilisatrices seront reprises par Davey. Celui-ci aura également à coeur de venger son père, et de retrouver la petite Miriam d'autre part...
Miriam, de son côté, grandit auprès d'un père qui après avoir été réticent, va finalement faire sienne la volonté du père Brandon, et va souscrire au voeu de Lincoln d'unifier la nation par le chemin de fer avant même que la guerre de Sécession soit finie. On voit d'ailleurs une scène à la Maison Blanche, durant laquelle Lincoln doit faire face à une certaine opposition à cette construction, avant-gout de nombreux développements dans le film; par ailleurs Mr Marsh est venu pour être témoin de la signature historique par le président, et en profite pour lui présenter sa fille,désormais incarnée par Madge Bellamy. Celle-ci, enfin, est fiancée à Jesson (Cyril Chadwick), un ingénieur qui manque cruellement de glamour, et dont nous verrons bien vite qu'il est éminemment corruptible... La construction commence donc, et nous assistons dans un premier temps aux mésaventures des ouvriers de la Union Pacific, menés par Marsh et Jesson. Miriam est fréquemment sur place, et assiste avec passion son père, pendant que Deroux, un propriétaire local, manoeuvre et se met Jesson en poche afin de pousser la compagnie à utiliser ses terres, lui devant de fait un loyer... Mais arrive alors un jeune homme qui travaille pour le Poney Express, poursuivi par des indiens: c'est Davey Brandon (George O'Brien), et s'il se rappelle de Miriam Marsh, il sait aussi que son père avait bien trouvé un passage idéal, ce qui ne sera pas du tout arrangeant pour Deroux... Celui-ci, bien sur, a changé et est relativement méconnaissable depuis le meurtre du père de Davey, et bien sur, il dissimule toujours sa main droite.
L'arrivée de George O'Brien est non seulement spectaculaire, mais elle vient au bout de cinquante minutes. Ford nous a permis de l'attendre sagement, tout en nous donnant des arguments et des rappels: la scène dramatique exemplaire durant laquelle son père meurt, le fait qu'il ait été ensuite secouru par des trappeurs, vont lui donner non seulement le désir de se venger, mais aussi faire de lui un homme de ressources, un homme d'action en fait. L'entrevue entre Marsh et Lincoln, en présence de Miriam, passe le relais d'une évocation par le président du 'petit Davey Brandon': ainsi, même absent, le personnage demeure dans l'intrigue... Le choix d'O'Brien, trapu mais costaud, laconique et aux gestes sûrs, est excellent, sans parler de l'importance que l'acteur (Future vedette d'autres films de Ford, mais aussi de Hawks, et surtout de Sunrise de Murnau) va prendre à la Fox. Mais au-delà du caractère actif et droit du personnage, O'Brien est en quelque sorte à la fois le dépositaire, par l'héritage de son père, et la reconnaissance de Lincoln, du rêve d'avenir représenté par le "cheval de fer". La fin, qui vire assez artificiellement au symbolique, voit Davey, lassé des aventures, passer de la Union Pacific à la Central Pacific, et ainsi nous permet de le suivre et de montrer la jonction des deux tronçons comme une véritable réconciliation entre toutes les parties de l'Amérique: Brandon et le Caporal Casey, un copain joué en vieil Irlandais Fordien par ce cabochard de J. Farrell McDonald, peuvent ainsi retrouver leurs amis de la Union Pacific, et Davey retrouve aussi Miriam: mais le jeune homme attend la jonction officielle pour embrasser la belle.
La partie historique du film, qui va de pair avec un tournage spectaculaire (Aucun plan neutre, en fait, Ford place ici la barre très haut, en jouant sur la montage, le cadrage, la vitesse, et des placements de caméra inédits: dans une fosse sous les trains), est prolongée par un recours aux protagonistes réels, ainsi qu'à des épisodes et des faits marquants: l'arrivée des Chinois sur la ligne qui part de Sacramento, l'anecdote de l'aide apportée par "Buffalo" Bill Cody, la construction de villes entières sur la trajet des compagnies, qui sont démontées et remontées ailleurs en quelques heures, et bien sur la très documentée cérémonie de jonction finale, dont les images ici feraient presque illusion tant Ford y a copié les photos historiques, tout ceci est complété par des allusions westerniennes qui renvoient à d'autres folklore: la présence d'un saloon avec ses pensionnaires féminines, dont une prostituée qui joue un rôle important, la présence aussi d'un juge qui nous rappelle Roy Bean, à la fois patron de saloon et juge auto-proclamé: Ford invente beaucoup de formes et d'actes fondamentaux du western dans ce film, l'annoblit de façon spectaculaire avec la présence imposante de Lincoln, mais surtout il semble s'inventer lui-même, en recyclant, enrichissant l'héritage de Griffith, qu'il dépasse de très loin par l'efficacité de sa mise en scène et la cohérence de son humanisme...
Ford est en effet ici à la fête, il mène un tournage spectaculaire, qui donnera lieu à un succès énorme, et un film qui renvoie encore aujourd'hui le spectacle concurrent de la Paramount dans les cordes: le résultat est, malgré ses 150 minutes, d'une rigueur dramatique confondante. Les acteurs sont naturels, et réussissent à faire passer ce qui reste une intrigue symbolique de mélodrame pour argent comptant. Le metteur en scène excelle déjà dans des digressions qui ne prennent pas encore trop de place, et s'amuse beaucoup à faire incarner à ses amis les petits et les sans-grades de l'histoire: ses caporaux et sergents Irlandais qui sont venus prêter main-forte aux ouvriers de la construction, aidés par d'autres immigrants, qu'ils soient Italiens ou Chinois. L'amérique de Ford, déjà illustrée par ses films précédents, se prolonge et devient épique avec The Iron Horse, un film que pour la première fois celui qui professionnellement était crédité "Jack Ford" va désormais signer... John Ford. Et si c'était ça, la clé de ce fameux mensonge, justement? Le premier film pour lequel on l'ait reconnu, le premier qu'il ait signé de son pseudonyme "noble"? Peu importe, d'ailleurs: ceci est l'un des chefs d'oeuvre de Ford, un point c'est tout.
Sergeant Rutledge, souffrant parfois des mêmes petits défauts que la plupart des films de Ford tournés durant la dernière décennie de sa carrière, brille d'un éclat particulier, notamment en raison de son sujet. Surprenant dans sa dénonciation frontale du racisme à la fois de la cavalerie, et de la société Américaine post-Guerre de Sécession, le film permet aussi à Ford de faire quelque chose qu'il n'a pas beaucoup fait dans ses films en couleurs, et encore moins dans ses westerns: il joue avec la lumière et l'ombre, en exploitant de façon importante les possibilités dramatiques. Et encore plus surprenant, il se livre à un morcellement de la narration, par le biais de flash-backs systématiques. Le film étant structuré autour d'un procés, le recours aux retours en arrière n'a bien sur pas grand chose d'exceptionnel, mais c'est peu courant pour un classique comme Ford.
Il y avait eu un procédé cousin dans l'utilisation occasionnelle de lettres lues au coin du feu, et qui résumaient plus ou moins l'action tout en faisant passer sans trop de douleur les années dans The searchers; mais ici, c'est le film entier qui obéit à cette structure: il commence par l'arrivée du Lieutenant Cantrell (Jeffrey Hunter) au procès de cour martiale qui va être l'essentiel du film: un soldat, le sergent Rutledge, est accusé du meutre d'un officier, et du viol d'une jeune femme. Il y a peu de témoins, deux femmes seulement, apparemment, mais il y aura des surprises. Et la cour, assemblée autour du Lieutenant Colonel Fosgate (Willis Bouchey), semble pencher clairement du côté de la culpabilité pour le Sergent, qui fait face à une foule en colère prète à le lyncher: il est, en effet, noir... Membre d'un bataillon exclusivement Afro-Américain dont la plupart des membres sont d'anciens esclaves affranchis de fraîche date, le Sergent Rutledge (Woody Strode) semble désigné coupable dès le départ, et il sera très dur de faire changer d'avis non seulement la foule prète à l'exécuter sur place, mais aussi l'accusateur, le Capitaine Shattuck (Carleton Young), qui n'hésite pas à faire de propos racistes des arguments de l'accusation, ou le témoin Cordelia Fosgate (Billie Burke), épouse du juge, qui avait été très choquée de voir la jeune victime fraterniser avec un noir, qu'elle considérait un peu comme son oncle, et est incapable de parler du Sergent rutledge comme d'un être humaiin, ou même de lui adresser la parole.... Cantrell, supérieur, ami et défenseur de Rutledge, a du pain sur la planche...
D'une part, si le film s'attaque à un problème contemporain de racisme, qui marque les années cinquante et sera encore plus important pour la décennie à venir, et si les producteurs (En premier lieu Willis Godbeck) ont eu l'idée de placer cette intrigue dans le cadre de la cavalerie afin d'attirer Ford et de reformer le tandem Ford-James Warner Bellah, scénariste de la fameuse trilogie de 1948 à 1950 (Fort Apache, She wore a yellow ribbon, Rio Grande), le vieux metteur en scène semble placer toute cette intrigue brulante et ce sujet polémique dans son propre petit cirque, avec certains de ses acteurs fétiches, mais la plupart du temps à l'arrière-plan, à l'exception de Jeffrey Hunter. Il utilise son humour de taverne en occasionnant des ruptures de ton parfois embarrassantes (Il fait ainsi du président de la cour un alcoolique autoritaire, et les officiers qui composent le panel des juges, totalement muets du début à la fin du film, se réveillent pour un poker...), mais a aussi de belles idées, comme celle de filmer l'auditoire en plan large, demandant aux dames massées au premier rang d'agiter frénétiquement leurs éventails lors des rappels des faits les plus croustillants de l'affaire... Surtout, on ne quitte jamais l'enceinte du procès, concentré sur une journée.
D'autre part, Ford utilise un prcédé intéressant pour encadrer les fash-backs: lors des témoignages, il tamise progressivement les lumières sur le lieu du procès, et installe à partir de là des ambiances différentes, qui tranchent sur le pittoresque de cette cour martiale. C'est d'autant plus vrai pour le premier retour en arrière, qui est en fait le premier témoignage de Mary Beecher (Constance Towers), la petite amie de Cantrell, qui a d'une part surpris Rutledge sur les lieux du crime, mais peut aussi témoigner de son caractère héroïque, et de son exemplarité militaire... Nocturne, situé aussi bien à l'extérieur qu'à l'intérieur d'une gare isolée, l'épisode joue de l'ombre et de la lumière pour installer le spectateur dans une ambiance de doute, afin de proposer le point de vue du procureur... De fait, Woody Strode (Rutledge) nous apparait comme un personnage inquiétant, voire dangereux. Ford, dans l'exposé de lieux de crime, reprend son style des années 20 et 30, et l'ombre de Murnau est de nouveau très présente chez lui; on constate aussi que le metteur en scène utilise une composition très proche d'une scène de découverte du cadavre d'une jeune femme violée par les Apaches dans Stagecoach.
...Ce qui nous amène au principal motif de fâcherie autour de ce film: certes, il tend à montrer de façon appuyée la stupidité des préjugés contre les soldats noirs, ce qui est relayé par une chanson interprétée au générique, sur les "Buffalo Soldiers" (Le nom donné par les tribus indiennes qui virent arriver ces drôls de soldats, qui avient afin de lutter contre les rigueurs de l'hiver, des peaux de bison); certes, il démontre de façon claire et intéressante dans une intrigue classique mais de bonne tenue, que les préjugés peuvent mener à des erreurs judiciaires, et que les pionniers de l'ouest, comme on l'a vu dans d'autres films notamment The searchers, ont le racisme bien facile. Mais de nombreuses voix se sont élevées afin de dénoncer le traitement des Indiens dans ce film: car si les "Buffalo" sont bien partie intégrante de la cavalerie et de la société Anglo-saxonnes, les Indiens sont une fois de plus l'ennemi invisible, dangereux, etc... C'est un procès classique fait contre le western et je pense qu'il ne faudrait pas en tenir compte: Ford, en narrant les histoires de la cavalerie, a toujours rappelé non seulement la lutte (Historique, on ne peut pas l'occulter) des soldats contre les troupes Indiennes, et celles-ci, dans le Sud Ouest, étaient loin d'être tendres; mais plus encore que dans d'autres film, il traite ici les Apaches plus comme un procédé de scénario qu'autre chose, et on arrive, essentiellement, après les batailles les plus meurtrières.
Ce film (Titré avec une impressionnante invention "Le Sergent Noir" en Français...) est assez singulier, comme je le disais, et si les travers irritants du pittoresque Fordien prennent une fois de plus un peu trop de place, s'il manque de héros Fordien classique (Jeffrey Hunter n'est ni Wayne, ni Stewart, ni Fonda, cela va sans dire), on se réjouit que l'intrigue et son progressisme aient pu être aussi clairs: après tout, une grosse vedette aurait probablement tout gâché, et de toute façon on n'imagine pas Wayne en Lieutenant Cantrell, loin de là! Ford réussit en tout cas un film qui aurait pu être démonstratif dans le pire sens du terme, et qui, bien que possédant les aspects d'un whodunit assez classique (Le vrai coupable des crimes sera finalement démasqué au terme du procès) permet au metteur en scène de remettre quelques pendules à l'heure... On n'oubliera tout de même pas que le générique place Strode en quatrième position, et qu'il a beau être le sujet indéniable du film, le véritable héros reste Cantrell; il y avait donc encore un effort à faire, mais regardez Amistad de Spielberg (Sorti en 1997): c'est exactement la même chose... L'ethnocentrisme a la peau dure à Hollywood, hélas.
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