Allen John's attic

Show boat est non seulement une production majeure des années 30, une comédie musicale de grande classe, c'est aussi un film crucial pour son metteur en scène, l'infortuné James Whale qu'on assimile trop souvent au film d'horreur et d'épouvante dans la mesure où ses quatre films les plus connus font tous partie de cette catégorie... Ce sont pourtant les seuls du genre, dans une oeuvre diverse, où on trouve aussi bien des mélodrames (Waterloo bridge, version de 1931), un musical (Show boat, donc), des films d'aventures historiques (The man in the iron mask), une participation à l'une des versions du film de guerre Hell's angels de Howard Hughes, ou une adaptation de Marcel Pignol (Port of seven seas)! Show boat est sans doute le plus connu des films non fantastiques de Whale, et à juste titre... C'était, il est vrai, une grande date pour la Universal.

Sur le Mississippi, nous assistons à la vie sur le steamboat Cotton Blossom, un show boat, c'est à dire un bateau comprenant un théâtre, qui fait la tournée des villes portuaires sur le fleuve. La famille qui compose la troupe est organisée autour du capitaine Andy Hawk (Charles Winninger) et de sa redoutable épouse Parthenia (Helen Westley): l'acteur principal, Steve Baker (Donald Cook) et son épouse, la prima donna Julie La Verne (Helen Morgan), mais aussi un couple de comiques, Frank Schultz (Sammy White) et Elly Chipley (Queenie Smith): tous chantent, dansent, et jouent la comédie. Magnolia (Irene Dunne), la fille d'Andy et Parthenia, aimerait bien aussi participer, mais sa mère, motivée par une morale Sudiste quasi-Victorienne, le refuse...

...Jusqu'au jour où Julie doit précipitamment quitter la compagnie, étant noire, ce que peu savaient. Elle part avec son mari afin d'éviter les ennuis à ses employeurs. Obligés de trouver un remplacement, les Hawks engagent donc un inconnu, l'aventurier Gaylord Ravenal, et lui donnent comme partenaire leur fille, qui est ravie non seulement de monter sur scène, mais aussi de donner la réplique à un homme qui lui plaît beaucoup...

Et ce n'est que le début: l'intrigue globale du film, comme celle du musical dont elle est partiellement une adaptation, est tirée à l'origine du roman d'Edna Ferber, qui se déroulait sur cinq décennies, et voyait beaucoup de protagonistes mourir... Pas le film de Whale pourtant, qui porte ses efforts ailleurs... Dès le départ, il a pour souci d'intégrer la musique dans la comédie, d'une manière qui soit différente des tendances des années 30, les revues inspirées de Ziegfeld, les films urbains élégants où la danse et le chant sont généralement l'affaire privée des protagonistes interprétés par Fred Astaire et Ginger Rogers,  ou les musicals Warner où le show est la promesse d'un final spectaculaire, coquin et exubérant à une oeuvre qui montre les artistes se démener sang et eau pour répéter pendant une heure de film... et pour intégrer la musique, rien de mieux que de montrer dès la première séquence le show boat arriver, à la grande satisfaction du public potentiel, qu'il soit noir ou blanc, jeune ou vieux, riche ou pauvre... On va même plus loin, c'est l'arrivée du bateau et de sa promesse de spectacle qui donne de la vie à la petite ville où se passe l'introduction.

Du début à la fin, Whale intègre donc la musique à la comédie et la comédie à la musique, laissant l'une envahir l'autre et vice versa. En pleine chanson, un personnage va même parler avant de reprendre le flot musical; les personnages entrent dans une pièce et se joignent à la musique au gré des affinités. Les caméras et les éclairages ne sont pas en reste, Whale ayant pris le parti de multiplier sans répit les angles de prise de vue, tout en utilisant avec réalisme les lieux de l'action: pas de champ qui s'élargisse sous la magie du spectacle comme dans les films de Busby Berkeley, le parti-pris de Whale est de se servir de décors à taille humaine. N'empêche, la mise en scène, le montage, sont d'une incroyable invention: quelle que soit notre affinité avec les styles musicaux représentés, on ne s'ennuie jamais.

Tout tourne autour du bateau dont les protagonistes ne sont pas que les acteurs et chanteurs; on fait aussi connaissance avec les employés, comme l'homme à tout faire Joe (Paul Robeson) ou la cuisinière Queenie (Hattie McDaniel). Ils ne feront jamais tapisserie, même s'ils disparaissent lorsque les protagonistes cessent de vivre en permanence dans le show boat. Mais leur présence va servir aussi à introduire les questions gênantes dans le film: c'est que le show boat, c'est une tradition Sudiste, et le Sud est omniprésent dans les deux premiers tiers du film, et pas qu'à travers le style musical choisi par Jerome Kern (Can't stop loving that man of mine, Old man river...): une scène où Helen Morgan interprète une vieille chanson noire (ce qui au passage est le début d'une information, puisqu'on apprendra plus tard qu'elle est métissée) sert de passage de témoin culturel, entre Queenie qui approuve la version interprétée par ses amis blancs, et Magnolia qui danse à la fin dans un style purement afro-Américain. Paul Robeson, qui faisait partie de la distribution de la production Ziegfeld à Broadway en 1927, interprète Old Man River, appuyé par des images aux forts relents expressionnistes, qui nous rappellent le bon goût de James Whale qui n'avait jamais oublié le cinéma muet Allemand et s'en est souvent inspiré. Show boat est souvent le théâtre d'un métissage culturel revendiqué, souligné, nécessaire... mais aussi de son corollaire, une récupération par les blancs de ces styles musicaux: Julie La Verne, personnage poignant d'actrice qui a cherché à dissimuler sa vraie identité et à cacher ses angoisses dans l'alcool (un autoportrait surprenant de Helen Morgan), va littéralement laisser la place sur la scène dans le dernier tiers du film à Magnolia Hawks, et laisser la petite blanche triompher avec son répertoire... C'est d'ailleurs dans ce même dernier tiers que les protagonistes noirs disparaissent tous.

Une fois de plus, c'est en contrebande, et au vu et au su de tout un chacun, dans une grosse production visant à être vue par toute la famille, que James Whale fait passer un message que d'aucuns pourront juger subversif. Une scène entière, magistrale, nous montre les membres de la troupe se liguer derrière le couple de Julie et Steve, accusés de miscégénation, cet absurde délit d'accouplement inter-racial inventé par les blancs du Sud pour emm... le monde entier. Un sujet qu'on n'attend pas dans un film Américain produit à Hollywood en 1936, et dont James Whale fait un grand moment de prise de conscience pour le public...

Whale sait aussi que le public a évolué depuis les débuts du parlant. Il s'adresse un peu aux audiences sophistiquées des grandes villes quand il prend le parti de montrer les pièces interprétées sur le Cotton Blossom comme étant d'abominables mélodrames fort mal joués... Il se régale (et nous avec!) d'une histoire atroce avec un méchant à moustache et rire diabolique... De la même manière on peut sentir une certaine ironie de sa part dans son traitement d'un numéro de Magnolia en black face. Mais il le fait, et c'est un tour de force, sans jamais se départir de son affection profonde pour les personnages qu'il met en scène... Et c'est sans doute la cerise sur le gâteau, d'un film majeur, époustouflant, et assez exténuant dans ses presque deux heures de spectacle. On raconte, pour finir, qu'il existerait une troisième version du film (celle de Whale étant la deuxième), produite par la MGM en 1951: n'en croyez rien: Show boat, c'est ce film Universal de 1936. Pas autre chose...

Nokke (Rasmus Christiansen) et Joregensen (Charles Willumsen) sont deux ouvriers du tramway de Copenhague, et ce sont les meilleurs amis du monde. Cependant il y a une ombre au tableau: Jorgensen boit, et pas qu'un peu. Nokke essaie de lui faire entendre raison... Jusqu'au jour où son copain finit à l'hôpital; Nokke se met en quête d'aller l'y retrouver, mais ça se passe mal: il est tellement incohérent qu'on cherche très vite à l'interner à son tour...

L'impression qu'on va assister à un plaidoyer anti-alcoolique s'estompe très vite, d'autant que le personnage de Jorgensen utilise beaucoup sa soûlographie pour déclencher les rires, surtout quand on le voit tenter d'attraper les mouches dans sa cellule capitonnée comme le premier Renfield venu... L'intention est donc de faire rire, avec une situation idiote qui dégénère en course-poursuite dans un hôpital... Ce qui est distrayant, comme peut l(être un Mack Sennett très moyen.

Après la guerre, un groupe d'hommes et de femmes se déchire dans de complexes conflits privés, qui sont autant d'échos à la soif se se sortir du chaos de la guerre. Alarmé par la propagation des idéaux socialistes, un homme très religieux, Johannes, essaie de convaincre ses concitoyens de se retrousser les manches, pendant qu'un industriel qui croyait avoir tout gagné en préservant ses usines durant la guerre, fait face à la ruine quand un incendie criminel se déclare... De son côté, sa fille qui a mal interprété les idéaux du "prophète" Johannes, se met à prêcher la révolte armée...

1919, c'est bien sûr le grand retour du cinéma Allemand qui va subir une intense mutation, celle-ci étant généralement considérée comme commençant par le film Caligari. Sauf que c'est aussi le retour de l'Allemagne, passant par le chaos total après la débâcle qui a suivi l'abdication de Guillaume II, et bien sûr la reddition et l'armistice. Le chaos ressenti par tous s'incarnait politiquement, à gauche (la révolte Spartakiste à Berlin, une tentative d'installer une République Soviétique à Munich, qui a tourné court après quelques semaines, et des manifestations quotidiennes dans tout le pays) et à droite (les réactions musclées de l'extrême droite aux événements populaires, la création de nombreux mouvements qui se posaient an remparts contre la social-démocratie). Le cinéma s'est fait le reflet de ces événements, souvent sous un jour symbolique, à travers quelques films qui reviendront sur la période. Pabst, Lang, s'en sont inspirés... Mais Robert Reinert n'a pas attendu.

C'est, je pense, à Caligari qu'on d'oit d'emblée comparer cet étrange film, l'un des deux plus notables d'un cinéaste qui avait bien compris qu'en l'absence d'une idéologie gouvernementale bien définie, tout était permis. Et Nerven, comme l'autre film connu de Reinert Opium, mais de façon moins flagrante, s'inscrit volontiers dans une période de disparition de la censure, avec ses nombreux recours à la nudité symbolique. Mais il s'inscrit aussi dans la recherche d'une façon d'inclure le cinéma dans le champ d'action expressionniste.

Caligari venait à un moment où la cinématographie nationale avait besoin d'un coup, et c'est vrai que l'utilisation des décors, le jeu outré de Veidt et Krauss, ont beaucoup fait pour installer la mode d'un cinéma Allemand, dont le socle était la scène: au sens théâtral comme au sens cinématographique du mot. Mais en 1919, le cinéma Allemand se confrontait aussi, comme toutes les nations à l'issue de la guerre, au choc avec le cinéma Américain qui depuis le début des années 20 avait choisi comme principale technique narrative le montage. Et si Caligari se distingue de multiples façons, ce n'est certes pas par le montage... Nerven, si.

Le film est étonnant, qui réussit à partir d'images totalement délirantes qui parlent de la guerre sans vraiment la représenter, à montrer aussi bien le bazar ambiant (des manifestations qui furent prises sur le vif, il n'y avait semble-t-il qu'à sortir dans la rue si on en croit le film), en essayant de rester aussi respectueux que possible (les causes de l'agitation sont présentées comme légitime, mais le prophète Johannes supplie ses concitoyens de s'accomplir dans le travail), et situe l'essentiel du débat dans l'inconscient, grâce à l'intervention d'un psychanalyste et un protagoniste qui fait une vraie névrose. Et par dessus le marché, le film trouve son apothéose dans une représentation Nietszchéenne de l'homme!

Le titre est donc largement du à une interprétation volontiers simpliste de la révolte en cours au moment où le film a été tourné: si les hommes veulent tant changer les choses, c'est parce qu'ils laissent parler leur nerfs... Le mot va devenir un leitmotiv, d'où le titre... Une démarche étonnante, qui cache surtout une envie de traiter le sujet de l'Allemagne contemporaine, d'une façon aussi frontale que possible, tout en laissant place à la distorsion poétique de l'expressionnisme.

Et ne nous laissons pas attraper par le résumé plus haut, qui nous donne l'impression d'assister à une préfiguration du pire du pire de l'oeuvre Gancienne (quelque chose comme La fin du monde rencontre Lucrèce Borgia): si l'intrigue est compliquée, symbolique et bordélique à souhait, le film, qui choisit un rythme très rapide et l'accumulation de possibilités au sein de chaque scène, est d'un style qu'on n'attend pas dans un film Allemand de 1919, et qui sera rare dans le reste de a décennie suivante... Qu'il prêche des idées ouvertement conservatrices est un fait, mais il le fait avec style! Ca ne portera pas spécialement chance à son metteur en scène dont la vision gentiment réactionnaire assurait paradoxalement le succès de ses deux oeuvres les plus révolutionnaires: il est mort en 1928, à 56 ans, totalement oublié d'une histoire du cinéma qui avait pourtant les yeux rivés sur l'Allemagne... Caligari avait gagné.

Aujourd'hui, on eut retrouver ce film hautement unique et glorieusement expérimental, dans une copie sévèrement privée d'un tiers de son métrage, mais remis en ordre d'état de marche par les magiciens de la Cinémathèque de Munich...

Cayatte s'est fait une spécialité, durant les trente glorieuses, de solides oeuvres marquées par une passion pour la justice, ou plutôt, comme il sied à un avocat de formation, par le judiciaire, par le fonctionnement de la justice. Une oeuvre pas toujours fascinante, loin de là, propice aux numéros d'acteurs. Mais celui qui a commencé sous l'occupation s'est aussi fait la main dans le drame, et a réalisé un film inattendu, célèbre, excessif, et forcément illuminé par une collaboration avec rien moins que Jacques Prévert, qui venait de se brouiller avec son pote Marcel.

A Venise Angelo (Serge Reggiani), un souffleur de verre avec une belle tendance au boniment, fait la connaissance d'une belle dame qui est venu visiter son usine: Bettina Verdi (Martine Carol) est actrice et tourne un Roméo et Juliette dans les studios locaux. Il se rend sur place et se fait engager comme doublure de Roméo sous prétexte que la scène du balcon est jugée trop dangereuse par la doublure officielle... Il a la surprise de tomber nez à nez, sur le balcon, avec une autre femme la belle Giorgia (Anouk Aimée). Le coup de foudre est réciproque et immédiat. Mais si Giorgia est totalement innocente, elle est issue d'une famille compliquée, pour ne pas dire corrompue jusqu'à la moelle: les Maglia dont l'heure de gloire s'est finie avec la guerre, ne tiennent debout qu'en se prêtant à de petites combines pour Raffaele, un malfrat local (Pierre Brasseur): le père (Louis Salou) est un ancien fasciste ("qui n'a rien perdu de ses idées") et il vit muré dans sa rancoeur et ses souvenirs d'une "autre époque", flanqué d'une épouse délaissée, d'un beau-père gâteux, et d'un cousin ancien milicien avec la gâchette chatouilleuse (Marcel Dalio)...

...Bref, si la famille est pourrie jusqu'à la moelle, en revanche Giorgia est une fleur dans les ruines, la beauté née au milieu de la laideur! Mais tout ayant un prix, les Maglia se sont vendus à Raffaele en échange de leur fille, et le bandit apprécie peu de voir que sa fiancée s'est un peu trop facilement donnée à un moins que rien: ça finira donc mal.

Le scénario est d'André Cayatte, et il utilise avec une certaine adresse le parallèle constant entre le tournage de Roméo et Juliette, et dans les coulisses, ces amours naissantes entre deux doublures de rien du tout. Même si Anouk Aimée reste un peu verte, ses scènes avec Reggiani sont d'une grande sensibilité, et le traitement de la scène du balcon est une merveille, un moment durant lequel le temps s'arrête et pas que pour ses protagonistes. Reggiani monte pendant que les techniciens s'affairent dans le tumulte; sur le balcon, Anouk Aimée attend, le visage caché tant les lumières sont fortes. Quand elle enlève ses mains de ses yeux, on cadre Reggiani, et la surprise, suivie d'émerveillement, se lit sans aucune difficulté sur son visage. Les visages des deux acteurs sont cadrés séparément, mais de plus en plus près. L'amour fou vient de naître...

Cayatte et Prévert ont tout fait pour souligner constamment les contraires dans le film: la corruption des Maglia face à l'innocence de Giorgia, la méchanceté de Raffaele face à la passion de la jeune femme, les soucis matériels de l'équipe de tournage face à l'amour pur et sans bornes des deux amants. La laideur des uns est soulignée avec force non seulement par les dialogues (qui sont un pur régal même si tout le monde ne s'en tire pas aussi bien: Brasseur, lui, le fait sans aucun problème), mais aussi par l'excès de certains acteurs; je crois que Dalio n'en a jamais fait autant que dans ce film! il faut le voir, avec son pantalon d'uniforme de chemise noire et sa chemise ouverte, brailler des "pourritures!" à tout bout de plan... Mais ça participe d'une volonté consciente de condamner un monde en déliquescence, et ça va tellement bien avec les ruines qui sont visibles dans la plupart des scènes du film, surtout aux alentours de Vérone. Et ces ruines s'ajoutent efficacement avec l'impitoyable portrait de la laideur des anciens fascistes alliés à quelqu'un qu'on n'a aucun mal à imaginer en profiteur de guerre...

Vérone, justement, parlons-en: un gardien de musée se plain des équipes de tournage qui viennent tourner Roméo à Juliette sur place depuis le muet, mais je doute qu'il y en ait eu tant que ça... Parc contre, ce film bénéficie vraiment de son tournage sur place, dans l'urgence et le dénuement de l'après-guerre. Ca devient un écrin superbe pour un jeu de massacre dont ne se relèveront que les deux plus innocents des protagonistes... Et l'ombre de Shakespeare se fait parfois sentir dans le parallèle ironique entre nos amants contrariés, et leur illustre inspiration de carton-pâte. C'est lors du réglage d'un plan que nos faux Roméo et Juliette vont être symboliquement unis par un faux prêtre, c'est sur un faux tombeau gardé en réserve dans les coulisses pour une autre scène du film qu'il finiront. Bref, si on n'est pas obligé de se précipiter sur tous ses films, au moins Cayatte a-t-il un film plus que mémorable à son actif, qui allie la verve de Prévert à une situation pas si éloignée que ça des films Américains d'amour fou. avec leur mariage en toc, et leur alliance immédiate contre la laideur du film, Giorgia et Angelo auraient leur place chez Frank Borzage.

1792: la Révolution Française s'installe dans la longueur, et la réaction ne se fait pas attendre. En Bretagne, l'abbé Cimourdain (Henry Krauss) s'est fait l'apôtre d'une politique d'avenir qui peine à trouver des fidèles: on commence à entendre parler de choses arrivées à Paris, qui ne plaisent pas dans l'Ouest... Mais Cimourdain réussit au moins à convaincre Gauvain de Lantenac (Paul Capellani), jeune vicomte un tant soit peu idéaliste, et les deux hommes vont se retrouver à Paris, engagés au plus près du coeur de la Révolution. De son côté, le Comte de Lantenac (Philippe Garnier) est parti en Angleterre, près de l'aristocratie exilée, et reçoit bientôt la mission de retourner en Bretagne pour fédérer la chouannerie derrière lui. Il trouvera face à lui deux hommes bien décidés à contrer ses plans, mais aux idées bien différentes: Cimourdain, aussi fanatique pour son camp que Lantenac pour le sien, et le neveu Gauvain, un héros de Valmy qui mène ses troupes avec coeur et ouverture d'esprit...

C'est un film qui devrait avoir tout de l'oeuvre maudite: tourné en 1914 et interrompu pendant le conflit, une période durant laquelle Capellani lui-même part aux Etats-Unis... Mais le film a été fini, sorti, et a survécu, même si on peut quand même s'interroger sur la façon dont il nous est souvent présenté: j'y reviendrai. Pour Capellani, qui a déjà réalisé un Notre-Dame de Paris (de petite taille, et assez oubliable, en 1911), et une adaptation ambitieuse des Misérables (en 1912), le retour à Hugo semble naturel, et il fait de Quatre-Vingt-Treize une adaptation modèle, linéaire, et idéologiquement personnelle: tout tourne ici autour de trois consciences, et l'ensemble des scènes du film nous montre la France de 1793 à l'heure du choix, mais ce n'est pas, seulement, un choix entre Révolution et Ancien Régime. Sous la plume de Victor Hugo, qui traque les justes et les salauds dans tous les camps, certes la balance penche fermement du côté de la révolution, mais il oppose le fanatique Cimourdain (qui devient avant longtemps un obsédé de la guillotine) aussi bien à Lantenac (qui se pare dans une cape pour fusiller tout ceux qui passent à sa portée et qui ne sont pas assez royalistes à son goût) qu'à Gauvain: ce dernier est le héros véritable du film, un homme qui tente d'avancer en respectant aussi bien l'ami que l'ennemi, et qui va se sacrifier pour sauver la peau d'un ennemi, justement...

Outre cet aspect, le film reste une production française d'avant 1915, un film qui ne subit que pu l'influence des Américains et d'autres. Capellani privilégie souvent des scènes en tableaux, comme on disait à l'époque, et une caméra à distance... Ce qui ne l'empêche pas, parcimonieusement, de s'approcher, comme dans une scène nocturne de rencontre entre deux hommes, deux amis: l'un a condamné l'autre à mort, et leur débat est le coeur du film. Alors la caméra, lentement, s'approche du fond de la scène pour recadrer les deux hommes. Là où Capellani a fait définitivement le bon choix, c'est dans le choix de ses deux interprètes principaux, Krauss, et sinon Paul, le petite frère du réalisateur; ils donnent à voir des personnages qui s'élèvent au -dessus des archétypes qu'ils auraient pu être. Certes, l'un comme l'autre tend à abuser des gestes grandiloquents, ces mains levées brusquement au ciel, et qui seront aussi souvent utilisées par les acteurs de Napoléon d'Abel Gance, soyons juste! Mais toute proportion gardées, les acteurs du film nous font vite comprendre que le véritable enjeu est dans la tête / l'âme / le coeur (choisissez votre version) de chacun...

Si occasionnellement, le réalisateur choisit de tourner en décors reconstruits (c'est le cas lors des séquences situées à Dol, où les décors trahissent assez volontiers le carton-pâte), il privilégie néanmoins des décors naturels et authentiques, et c'est d'autant plus visibles lors de l'arrivée de Lantenac sur les côtes Normandes: c'est bien le Mont-Saint-Michel à l'horizon. Le prologue situé entièrement en Bretagne est d'une grande véracité, et les scènes nombreuses dans les sous-bois font respirer le film: il est vrai que celui-ci dure plus de deux heures et quarante minutes! par contre, peu de scènes sont situées à Paris, ce qui n'est peut-être pas qu'un parti-pris: rappelez vous, le film n'a pas été achevé... Une scène relevée par Christine Leteux dans un article qu'elle a consacré au film, me paraît notable, elle concerne les trois grands noms de la révolution: Danton, Robespierre, Marat. La scène sera reprise et développée par Gance dans Napoléon... 

Reste la question: qui a fini Quatre-Vingt-Treize? Le nom le plus souvent retenu est celui d'André Antoine, grand homme de théâtre, et metteur en scène proéminent en cette fin des années 10 à la S.C.A.G.L., la compagnie productrice du film, que Capellani avait quittée en 1914. C'est la version officielle, d'ailleurs, entretenue par des années de paperasserie, et une restauration définitive en 1985, qui entérinait qu'il s'agissait d'un "film d'Albert Capellani et André Antoine". Pourtant, et comme on n'est jamais si bien servi que par les spécialistes, je reviens à Christine Leteux, qui a fait plus que se pencher sur le cas de Capellani, elle lui a consacré un ouvrage (que je vous conseille*, au passage), dans lequel elle s'interroge ouvertement sur ce point: d'une part, Antoine n'était pas homme à partager un crédit. Et Antoine n'a jamais parlé d'une quelconque participation au film. D'autre part, si le film a été complété des années plus tard, quelles scènes sont concernées? Et à la vision du film, on peut en effet s'interroger: la cohérence entre toutes les scènes, le style cinématographique global, l'aspect physique des acteurs, il n'y a rien qui puissent trahir ce type d'intervention; comme par enchantement, la scène qui était en tournage au moment de la déclaration de guerre, qui a mis fin au tournage, était symboliquement la dernière du film.

On peut même imaginer que le film n'était pas fini, mais que la S.C.A.G.L. avait surtout besoin de trouver quelqu'un qui puisse prendre la responsabilité du montage final, et éventuellement d'ajouter du matériel neutre pour lier le tout: ainsi peut-on avancer sans aucun problème que la séquence qui ouvre et termine le film (deux mains qui ouvrent puis ferment le livre d'Hugo) est envisageable sous cette hypothèse. Et la restauration de 1985 fait apparaître des gravures et autre dessins qui servent d'intertitres, donnant à voir la politique Parisienne de l'époque: le grand manque du film. Ces éléments ne sont pas attribuables à Capellani... Mais sinon, le film ressemble à s'y méprendre à... un film de Capellani de 1914!

Et pas un petit film de rien du tout, ça non!

*Albert Capellani, cinéaste du romanesque, par Christine Leteux, éditions La Tour Verte, 2013. Préface de Kevin Brownlow