Allen John's attic

Pourquoi effectuer un remake d'un film qui fonctionne encore totalement? Sans doute pour les mêmes raisons qu'on joue encore les pièces de Shakespeare aujourd'hui, sans doute. Si on a plus que des réserves à l'égard de The truth about Charlie, le film de Demme dans lequel il a décidé de refaire Charade (hum...), il y a énormément à glaner dans The Manchurian Candidate, remake lui aussi d'un (excellent) film de John Frankenheimer réalisé en 1962. L'intrigue a été bien plus qu'actualisée, et à la lumière de la politique, des médias, et de l'état d'esprit général de l'après 11 septembre, il m'apparaît comme une oeuvre majeure...

Rescapés d'une mission durant la guerre du Golfe, deux anciens soldats, le Major (anciennement capitaine) Marco (Denzel Washington) et le Sénateur (anciennement sergent) Raymond Shaw (Liev Schreiber) vont tous deux se retrouver mêlés dans une étonnante affaire: le mois de novembre approche et l'un des partis en est encore à la nomination du candidat au poste de Vice-Président. Poussé par sa mère (Meryl Streep), le héros Raymond Shaw va finalement emporter la nomination. Marco, son ancien supérieur, se rend compte qu'ils ont en communs des pans entiers de phrases quand ils se réfèrent à certains souvenirs de guerre, et alerté par un ancien camarade de combat (Jeffrey Wright) qui a des rêves de plus en plus éclairants, Marco en vient à douter de la réalité de ses propres souvenirs, et du fait que Shaws soit un véritable héros de guerre...

Demme a toujours assumé une double casquette de cinéaste du vécu, dans une oeuvre documentaire et musicale (Stop making sense est encore dans tous les esprits) d'abord, et de cinéaste romanesque, dans des oeuvres de fiction brillantes: The silence of the lambs et Philadelphia sont là pour en témoigner, deux films qui entre-mêlent brillamment le vrai et le faux. Mais ce nouveau film est un thriller paranoïaque, tourné en 2004, autant dire à la fois post-11 septembre et post-X files! Mais justement Demme sait que le public du début du 21e siècle est rompu aux machineries complexes, et va pouvoir sans problème le suivre pourvu que son film soit bien construit. Pour ça, il n'avait aucun souci à se faire...

Mais entendons nous bien: il ne s'agit pas ici de faire son petit Oliver Stone et d'accuser à tour de bras les politiciens de fabriquer des candidats à coups d'implant. Le film est d'abord un thriller, un vrai, étanche et fourni en acteurs de premier plan. Outre les noms déjà mentionnés, on apercevra ici Jon Voight, Vera Farmiga, Bruno Ganz... Et tout le petit monde de Demme, qui le suit depuis tant de films. C'est un vrai plaisir de suivre le Major Marco dans le dédale de son enquête, et Meryl Streep se comporte en totale diva Hollywoodienne, délivrant un superbe numéro de premier choix; pas la peine d'y croire, on n'est pas là pour ça...

...Même si c'est tentant, bien sûr, mais je le répète: Demme n'est pas un complotiste, juste quelqu'un qui est suffisamment un connaisseur des médias pour savoir quel rôle il peuvent jouer. Car la force du film c'est de proposer, derrière l'intrigue délirante (et qui retranscrit assez fidèlement l'inquiétude des années 60, réactualisée à l'aune des années du terrorisme, et de la guerre aux infidèles menée par George Bush et sa clique), une image de la politique d'aujourd'hui, faite de carrières sur mesure déguisée en vocations divines, et aussi de nous rappeler de quelles façons les médias ont aussi leur mot à dire. Tout le film se déroule dans un environnement envahi par les médias, et c'est peu dire de rappeler l'importance, dans le thriller, du signe. Ces objets qui vont jouer un rôle dramatique, et souligner, compléter, informer, voire faire rebondir l'intrigue: gros titres de journaux, écrans de télévision, mais aussi photos, coupures de magazines ou les "passes", ces cartes informatisées qui sont fournies aux visiteurs dans les grands événements. Toute la mise en scène de ce film est un jeu de piste fait de ces signes, qui mènent tous à un moment, un événement programmé, qui ne nous sera révélé qu'au bon moment.

Et il se dessine une figure bien laide du monde dans lequel la vérité n'est plus que très relative, et où un candidat peut devenir président non parce q'il a des mérites, mais parce que son plan médias, comme on dit, est meilleur que celui des concurrents. La seule chose que n'avait pas identifié Demme ici, c'est l'importance es réseaux sociaux, remplacés ici par les réseaux tout court: ce fameux groupe Manchurian Global, une entité fictive bien sûr, et qui représente à lui tout seul, une fois de plus symboliquement, ces lobbies politiques qui vont se placer derrière des candidats et décrocher le jackpot: les hawks de George Bush, les infortunés de TF1 qui croyaient voir en Michel Noir un présidentiable (et se sont rattrapés sur le candidat Edouard Balladur, lors de la présidentielle de 1995), ou encore les sbires rassemblés autour de steve Bannon pour faire élire Donald Trump...

Le film n'est qu'une fiction; dans la fiction, on utilise des implants... Dans la réalité, il suffit de surfer sur la bêtise des gens.

Elue juge, une figure proéminente (Dorothy Davenport) des Suffragettes doit se battre pour se préserver contre la presse pro-masculine... Ce qui ne va pas s'améliorer quand simultanément, elle va solliciter les suffrages de ses concitoyens pour devenir gouverneur d'une part, et d'autre part son mari, piégé par des bandits Italiens, va se retrouver condamné à mort pour un attentat contre le principal journal qui l'attaquait...

Partiellement refait (l'intrigue a été resserrée et les intertitres adaptés) et ressorti en 1921 sous le titre Every woman's problem, il y a fort à parier que Mothers of men était déjà un solide (hum...) mélodrame avec toute la panoplie. Mais on peut comprendre le besoin d'oblitérer une première version et d'en gommer certains contours en se référant au contexte: le 20e amendement a été ratifié, et désormais ce qui était une projection fictive dans le film de 1917 devient effectivement une possibilité; contrairement à d'autres tous petits pays reculés dont la France, les Etats-Unis ont enfin garanti le droit de vote, et de facto d'éligibilité, aux femmes...

Il est donc intéressant de voir un film se pencher sur la question avec un rien de finesse, et donner à Clara Madison (Dorothy Davenport) un rôle constamment positif. Evidemment, les circonstances sont pour le moins excessives, et on déplorera, au milieu d'une belle ouverture d'esprit à l'égard des femmes, que les immigrés (ici des Italiens) soient désignés comme autant d'ennemis du progrès et de la loi... 

Une partie des éléments du film me semblent suspendus en l'air, notamment un fait: Clara Madison, l'héroïne, n'est pas l'unique enfant de ses parents, elle a une soeur; celle-ci est malvoyante, et on le sait bien, c'est un ingrédient typique du mélodrame, à plus forte raison dans une histoire où la justice a une importance. Mais si à un moment la soeur a effectivement une conviction et l'exprime (en gros, "je ferai tout ce qui est en mon pouvoir pour aider ma soeur"), le personnage n'est pas plus développé que ça dans la version disponible du film, un déséquilibre certainement dû au remontage.

Et d'un point de vue strictement cinématographique, on assiste à l'inévitable suspense lié à la peine de mort, et on le sait bien, depuis Intolerance, s'il y a bien un ingrédient qui permet le suspense, c'est l'imminence d'une exécution. Quand en plus le gouverneur est une femme, que cette femme est sous la surveillance de tous ses administrés, et qu'en plus elle est l'épouse du condamné, on se doute qu'il y a du sport... Tout ceci fait que ce film hautement mélodramatique, hautement improbable, et qui va au bout de son ridicule avec un aplomb remarquable, garde un fort capital de sympathie.

Un cinéaste (Antonio Banderas) vieillit: il a mal partout, et d'ailleurs nous présente l'historique de ses afflictions par le menu, dans un séquence d'animation d'une grande classe, qui sert surtout à noyer le poisson, car il veut nous faire croire qu'il ne souffre pas... Mais c'est raté. Salvador Mallo parvient donc à l'âge où tout ce qui compte, tout ce qui motive les gestes d'une journée, et tout ce qui nous tient paradoxalement debout, c'est la douleur et la souffrance...

Et furtivement, du coup, les souvenirs remontent à la surface, se parent de nouvelles beauté. Les rencontres étant essentiellement l'occasion de faire remonter les regrets, on a le sentiment que Mallo les évite (des bonjour bonsoir de ce, de là, pas plus) mais il va néanmoins suivre une piste: celle d'Alberto (Asier Etxeandia), un acteur avec lequel il a tourné plusieurs films, mais ils se sont brouillés à mort après le tournage d'un film, Sabor, qui a laissé un goût amer à Salvador. Prenant prétexte d'une restauration du film qui va être présentée à la cinémathèque, Salvador Mallo reprend contact avec celui avec lequel il s'est fâché à mort, ne sachant pas que ce sera le premier pas d'un retour au cinéma, qui sera long, difficile et dépendra autant des souvenirs, que du hasard, que des rencontres...

Autobiographie: évidemment, on n'y échappera pas, Antonio Bandera s'est littéralement fait la tête d'Almodovar, et le cinéaste a placé tellement de petites anecdotes personnelles dans le film qu'on est tenté d'y voir un miroir de sa propre vie. Mais je ne pense pas que ce soit plus qu'une commodité: les petits détails sont en effet très largement tributaires d'un exposé de sa vie, mais le plus gros du film est pour sa part une fiction savamment matinée d'indices. On pourrait argumenter que ce film est plus une anticipation, tant Mallo paraît lessivé au début. Mais tant de films d'Almodovar contiennent déjà ces éléments qui informent son cinéma, et ancrent avec délicatesse son univers filmique dans un monde reconnaissable, de La mauvaise éducation à Etreintes brisées...

Souvenirs, regrets et nouveau départ: c'est l'une des clés les plus importantes du film; de quelle manière les souvenirs qui se re-manifestent (et que Salvador va essayer de déclencher avec l'héroïne à laquelle il commence à s'adonner pour échapper à la douleur) lui permettent de trouver la voie vers la guérison. Parfois ils sont juste un souvenir, justement, comme ce jour où il accompagnait sa mère qui lavait son linge à la rivière, en plein soleil... Le souvenir de sa mère sera un élément crucial du film liant une bonnne fois pour toutes l'oeuvre d'Almodovar, 'oeuvre de Mallo, et son oeuvre future qui ne demande qu'à sortir des limbes. Pas étonnant donc qu'elle prenne la forme de la "muse", Penelope Cruz. Mais si d'autres femmes (Cecilia Roth, en actrice aperçue de façon rapide, Nora Navas dans le rôle de l'assistante dévouée corps et âme, Mercedes) apparaissent ça et là dans le film, ce sont surtout les rencontres cruciales avec les hommes qui ont fait avancer les choses: d'Alberto, l'ami traître ou l'ami trahi, ça dépend du point de vue, à Federico, l'amant-clé d'une histoire amoureuse compliquée, en passant parle souvenir d'Eduardo (Cesar Vicente), un ouvrier auquel le petit Salvador avait appris à lire et écrire, ce sont les hommes qui vont être les jalons essentiel d'une vie amoureuse et amicale (Alberto n'est a priori pas un ancien amant, mais un acteur important des films historiques Salvador).

Style: fidèle à son maître Douglas Sirk, Almodovar situe ses films dans des intérieurs; c'est que Salvador n'est pas un homme public, il fuit les festivals, et même après avoir persuadé Alberto de lui parler puis de présenter une oeuvre ancienne à ses côtés, Salvador ne s'y rendra pas. Tout le contenu contemporain du film semble se passer dans l'arrière-boutique: chambre et appartement, piscine éventuellement, de Salvador; la maison d'Alberto et son jardin; les cabinets médicaux et centres d'examen... Partout où il peut, Almodovar transcende la réalité de ces lieux avec ses couleurs primaires, le rouge d'abord et avant tout; mais la palette est cette fois contenue; l'à-plat de rouge le plus spectaculaire est situé dans une scène où Alberto interprète un texte écrit par Salvador, une tentative de renaissance par procuration pour le cinéaste. A l'opposé, il se paie le luxe de montrer (en numérique on peut aussi) la nature vibrante et ensoleillée de ses souvenirs telle qu'elle est, et sa vie dans la jeunesse, qui tournait autour d'une maison troglodyte, taillée dans du calcaire: blanc, sans l'ombre d'une décoration le jour où sa mère Jacinta et lui l'ont visitée: un tableau blanc à remplir, ce que symboliquement Jacinta et le petit Salvador vont demander à Eduardo, justement, le jeune ouvrier qui revient de façon insistante dans les souvenirs du cinéaste.

Cheminement: on comprend à la fin où mènent tous ces souvenirs, tous ces épisodes et faux départs, et c'est une fois de plus vers un autre souvenir, simple et douloureux. Mais la douleur comme son souvenir, mène à la création, et le film nous fait comprendre que la création mène à la renaissance, à travers le fait d'affronter la mort des autres, puis le titre nous informe que tout ça mène, finalement, à la gloire.

En moins de 80 minutes, Poudovkine réussit un tour de force: visualiser la façon dont St-Petersbourg (appelée Petrograd depuis 1914), théâtre crucial de la Révolution d'Octobre, se met en mesure de devenir Leningrad... Le film est une commande de l'état qui entend mettre en avant le dixième anniversaire de 1917. Mais il tranche sérieusement sur Octobre d'Esisenstein, par le refus de Poudovkine de se débarrasser des protagonistes, comme dans ses précédents films.

A St Petersbourg avant la première guerre mondiale, un paysan (Ivan Tchouvelev) venu chercher du travail tombe mal: on est en pleine grève. Plein de rancoeur envers ceux qui lui ont conseillé de ne pas trop insister, il essaie de participer à la vie de l'usine en brisant la grève. Par sa faute, les arrestations se multiplient, et l'épouse (Vera Baranovskaia) du leader syndical lui fait comprendre sa faute; il désire tout faire pour faire libérer les hommes, mais il est envoyé au front quand la guerre éclate. Pendant ce temps, les spéculateurs de St-Petersbourg se font de l'argent sur le dos des combattants...

On retrouve aussi bien la dialectique simpliste basée sur l'opposition, des films d'Eisenstein: nous/eux, les pauvres,/les riches, avant/après, le travail/le capital, etc... qu'une volonté de s'intéresser à des parcours. Poudovkine, contrairement à Eisenstein, laisse vivre les personnages et leur permet de nous installer dans ses intrigues. Tout en utilisant le montage de façon spectaculaire, bien entendu, mais il acquiert un cadre qui est me semble-t-il essentiel à l'effet produit par ses films. Et la dernière bobine de ce film, à ce titre, est tout bonnement spectaculaire! 

De plus, le metteur en scène semble constamment permettre, au moins un peu, le temps pour le spectateur d'intégrer l'erreur, une sorte de point de vue de l'opposition, comme à travers ce paysan dont on reconnaît la légitimité de sa rancoeur par exemple. Bien sûr que le propos reste dans la stricte ligne du parti et que le film fait dans la dichotomie assumée plutôt que dans la dentelle, mais il est notable qu'il permet ainsi à un personnage de passer par des étapes dramatiques bien plus intéressantes, qu'au hasard ce pauvre Vakoulinchouk, le marin Bolchevique ultra-sanctifié dans Le cuirassé Potemkine: ici notre paysan est affamé, puis en colère, puis dans la faute, la culpabilité, la rédemption et enfin le pardon. Pas mal pour un seul Bolchevik, non?

"Les chemins de la force et de la beauté", un titre hallucinant pour un film muet Allemand, à l'époque de Faust et de Metropolis? Disons que le propos de Wilhelm Prager, associé à Nicholas Kaufmann, n'est bien sur pas le même que ceux de Murnau et Lang... Son film est un documentaire, comparable à Häxan (Christensen, 1922) dans la mesure ou il utilise ici des recréations fantasmées de scènes racontées, et aussi parce qu'il s'agit de faire passer une idée. La Körper Kultur, ou culture du corps, est en plein essor, et elle n'est pas encore entachée par la compromission avec le Nazisme. L'idée du film est de montrer quelle devrait être la place du corps dans les sociétés modernes (de 1925, bien entendu), où l'homme et la femme ne se préoccupent pas suffisamment de leur santé et de leur... beauté. Le film cite abondamment les Grecs, se repaît à satiété de visions d'athlètes nus, généralement blancs, et cite à la fin l'exemple d'une Romaine qui se baigne dans la tradition antique, pour prendre soin de son corps dans les moindres détails, avec une dizaine d'esclaves aussi nues qu'elle pour la servir.

Un ange passe.

Le succès de ce film a-t-il été vraiment motivé par le message de santé corporelle, ou la présence récurrente d'athlètes, danseurs, modèles et figurant(e)s nus a-t-il contribué? On y fait finalement beaucoup l'apologie du naturisme, plus que de la santé sportive. Néanmoins, une curiosité qui montre l'étendue du pouvoir philosophique du cinéma: ce film, après tout, est un essai...

Je faisais allusion quelques lignes plus haut, à la compromission avec le nazisme. Ce film ne parle que du corps, mais il n'en reste pas moins précurseur sur un certain nombre de points, notamment dans le recours constant et admiratif à l'antiquité, et puis... ces grands rassemblements de gymnastique, à la fin. Ils me font froid dans le dos...