Allen John's attic

Après la guerre, un groupe d'hommes et de femmes se déchire dans de complexes conflits privés, qui sont autant d'échos à la soif se se sortir du chaos de la guerre. Alarmé par la propagation des idéaux socialistes, un homme très religieux, Johannes, essaie de convaincre ses concitoyens de se retrousser les manches, pendant qu'un industriel qui croyait avoir tout gagné en préservant ses usines durant la guerre, fait face à la ruine quand un incendie criminel se déclare... De son côté, sa fille qui a mal interprété les idéaux du "prophète" Johannes, se met à prêcher la révolte armée...

1919, c'est bien sûr le grand retour du cinéma Allemand qui va subir une intense mutation, celle-ci étant généralement considérée comme commençant par le film Caligari. Sauf que c'est aussi le retour de l'Allemagne, passant par le chaos total après la débâcle qui a suivi l'abdication de Guillaume II, et bien sûr la reddition et l'armistice. Le chaos ressenti par tous s'incarnait politiquement, à gauche (la révolte Spartakiste à Berlin, une tentative d'installer une République Soviétique à Munich, qui a tourné court après quelques semaines, et des manifestations quotidiennes dans tout le pays) et à droite (les réactions musclées de l'extrême droite aux événements populaires, la création de nombreux mouvements qui se posaient an remparts contre la social-démocratie). Le cinéma s'est fait le reflet de ces événements, souvent sous un jour symbolique, à travers quelques films qui reviendront sur la période. Pabst, Lang, s'en sont inspirés... Mais Robert Reinert n'a pas attendu.

C'est, je pense, à Caligari qu'on d'oit d'emblée comparer cet étrange film, l'un des deux plus notables d'un cinéaste qui avait bien compris qu'en l'absence d'une idéologie gouvernementale bien définie, tout était permis. Et Nerven, comme l'autre film connu de Reinert Opium, mais de façon moins flagrante, s'inscrit volontiers dans une période de disparition de la censure, avec ses nombreux recours à la nudité symbolique. Mais il s'inscrit aussi dans la recherche d'une façon d'inclure le cinéma dans le champ d'action expressionniste.

Caligari venait à un moment où la cinématographie nationale avait besoin d'un coup, et c'est vrai que l'utilisation des décors, le jeu outré de Veidt et Krauss, ont beaucoup fait pour installer la mode d'un cinéma Allemand, dont le socle était la scène: au sens théâtral comme au sens cinématographique du mot. Mais en 1919, le cinéma Allemand se confrontait aussi, comme toutes les nations à l'issue de la guerre, au choc avec le cinéma Américain qui depuis le début des années 20 avait choisi comme principale technique narrative le montage. Et si Caligari se distingue de multiples façons, ce n'est certes pas par le montage... Nerven, si.

Le film est étonnant, qui réussit à partir d'images totalement délirantes qui parlent de la guerre sans vraiment la représenter, à montrer aussi bien le bazar ambiant (des manifestations qui furent prises sur le vif, il n'y avait semble-t-il qu'à sortir dans la rue si on en croit le film), en essayant de rester aussi respectueux que possible (les causes de l'agitation sont présentées comme légitime, mais le prophète Johannes supplie ses concitoyens de s'accomplir dans le travail), et situe l'essentiel du débat dans l'inconscient, grâce à l'intervention d'un psychanalyste et un protagoniste qui fait une vraie névrose. Et par dessus le marché, le film trouve son apothéose dans une représentation Nietszchéenne de l'homme!

Le titre est donc largement du à une interprétation volontiers simpliste de la révolte en cours au moment où le film a été tourné: si les hommes veulent tant changer les choses, c'est parce qu'ils laissent parler leur nerfs... Le mot va devenir un leitmotiv, d'où le titre... Une démarche étonnante, qui cache surtout une envie de traiter le sujet de l'Allemagne contemporaine, d'une façon aussi frontale que possible, tout en laissant place à la distorsion poétique de l'expressionnisme.

Et ne nous laissons pas attraper par le résumé plus haut, qui nous donne l'impression d'assister à une préfiguration du pire du pire de l'oeuvre Gancienne (quelque chose comme La fin du monde rencontre Lucrèce Borgia): si l'intrigue est compliquée, symbolique et bordélique à souhait, le film, qui choisit un rythme très rapide et l'accumulation de possibilités au sein de chaque scène, est d'un style qu'on n'attend pas dans un film Allemand de 1919, et qui sera rare dans le reste de a décennie suivante... Qu'il prêche des idées ouvertement conservatrices est un fait, mais il le fait avec style! Ca ne portera pas spécialement chance à son metteur en scène dont la vision gentiment réactionnaire assurait paradoxalement le succès de ses deux oeuvres les plus révolutionnaires: il est mort en 1928, à 56 ans, totalement oublié d'une histoire du cinéma qui avait pourtant les yeux rivés sur l'Allemagne... Caligari avait gagné.

Aujourd'hui, on eut retrouver ce film hautement unique et glorieusement expérimental, dans une copie sévèrement privée d'un tiers de son métrage, mais remis en ordre d'état de marche par les magiciens de la Cinémathèque de Munich...

Cayatte s'est fait une spécialité, durant les trente glorieuses, de solides oeuvres marquées par une passion pour la justice, ou plutôt, comme il sied à un avocat de formation, par le judiciaire, par le fonctionnement de la justice. Une oeuvre pas toujours fascinante, loin de là, propice aux numéros d'acteurs. Mais celui qui a commencé sous l'occupation s'est aussi fait la main dans le drame, et a réalisé un film inattendu, célèbre, excessif, et forcément illuminé par une collaboration avec rien moins que Jacques Prévert, qui venait de se brouiller avec son pote Marcel.

A Venise Angelo (Serge Reggiani), un souffleur de verre avec une belle tendance au boniment, fait la connaissance d'une belle dame qui est venu visiter son usine: Bettina Verdi (Martine Carol) est actrice et tourne un Roméo et Juliette dans les studios locaux. Il se rend sur place et se fait engager comme doublure de Roméo sous prétexte que la scène du balcon est jugée trop dangereuse par la doublure officielle... Il a la surprise de tomber nez à nez, sur le balcon, avec une autre femme la belle Giorgia (Anouk Aimée). Le coup de foudre est réciproque et immédiat. Mais si Giorgia est totalement innocente, elle est issue d'une famille compliquée, pour ne pas dire corrompue jusqu'à la moelle: les Maglia dont l'heure de gloire s'est finie avec la guerre, ne tiennent debout qu'en se prêtant à de petites combines pour Raffaele, un malfrat local (Pierre Brasseur): le père (Louis Salou) est un ancien fasciste ("qui n'a rien perdu de ses idées") et il vit muré dans sa rancoeur et ses souvenirs d'une "autre époque", flanqué d'une épouse délaissée, d'un beau-père gâteux, et d'un cousin ancien milicien avec la gâchette chatouilleuse (Marcel Dalio)...

...Bref, si la famille est pourrie jusqu'à la moelle, en revanche Giorgia est une fleur dans les ruines, la beauté née au milieu de la laideur! Mais tout ayant un prix, les Maglia se sont vendus à Raffaele en échange de leur fille, et le bandit apprécie peu de voir que sa fiancée s'est un peu trop facilement donnée à un moins que rien: ça finira donc mal.

Le scénario est d'André Cayatte, et il utilise avec une certaine adresse le parallèle constant entre le tournage de Roméo et Juliette, et dans les coulisses, ces amours naissantes entre deux doublures de rien du tout. Même si Anouk Aimée reste un peu verte, ses scènes avec Reggiani sont d'une grande sensibilité, et le traitement de la scène du balcon est une merveille, un moment durant lequel le temps s'arrête et pas que pour ses protagonistes. Reggiani monte pendant que les techniciens s'affairent dans le tumulte; sur le balcon, Anouk Aimée attend, le visage caché tant les lumières sont fortes. Quand elle enlève ses mains de ses yeux, on cadre Reggiani, et la surprise, suivie d'émerveillement, se lit sans aucune difficulté sur son visage. Les visages des deux acteurs sont cadrés séparément, mais de plus en plus près. L'amour fou vient de naître...

Cayatte et Prévert ont tout fait pour souligner constamment les contraires dans le film: la corruption des Maglia face à l'innocence de Giorgia, la méchanceté de Raffaele face à la passion de la jeune femme, les soucis matériels de l'équipe de tournage face à l'amour pur et sans bornes des deux amants. La laideur des uns est soulignée avec force non seulement par les dialogues (qui sont un pur régal même si tout le monde ne s'en tire pas aussi bien: Brasseur, lui, le fait sans aucun problème), mais aussi par l'excès de certains acteurs; je crois que Dalio n'en a jamais fait autant que dans ce film! il faut le voir, avec son pantalon d'uniforme de chemise noire et sa chemise ouverte, brailler des "pourritures!" à tout bout de plan... Mais ça participe d'une volonté consciente de condamner un monde en déliquescence, et ça va tellement bien avec les ruines qui sont visibles dans la plupart des scènes du film, surtout aux alentours de Vérone. Et ces ruines s'ajoutent efficacement avec l'impitoyable portrait de la laideur des anciens fascistes alliés à quelqu'un qu'on n'a aucun mal à imaginer en profiteur de guerre...

Vérone, justement, parlons-en: un gardien de musée se plain des équipes de tournage qui viennent tourner Roméo à Juliette sur place depuis le muet, mais je doute qu'il y en ait eu tant que ça... Parc contre, ce film bénéficie vraiment de son tournage sur place, dans l'urgence et le dénuement de l'après-guerre. Ca devient un écrin superbe pour un jeu de massacre dont ne se relèveront que les deux plus innocents des protagonistes... Et l'ombre de Shakespeare se fait parfois sentir dans le parallèle ironique entre nos amants contrariés, et leur illustre inspiration de carton-pâte. C'est lors du réglage d'un plan que nos faux Roméo et Juliette vont être symboliquement unis par un faux prêtre, c'est sur un faux tombeau gardé en réserve dans les coulisses pour une autre scène du film qu'il finiront. Bref, si on n'est pas obligé de se précipiter sur tous ses films, au moins Cayatte a-t-il un film plus que mémorable à son actif, qui allie la verve de Prévert à une situation pas si éloignée que ça des films Américains d'amour fou. avec leur mariage en toc, et leur alliance immédiate contre la laideur du film, Giorgia et Angelo auraient leur place chez Frank Borzage.

1792: la Révolution Française s'installe dans la longueur, et la réaction ne se fait pas attendre. En Bretagne, l'abbé Cimourdain (Henry Krauss) s'est fait l'apôtre d'une politique d'avenir qui peine à trouver des fidèles: on commence à entendre parler de choses arrivées à Paris, qui ne plaisent pas dans l'Ouest... Mais Cimourdain réussit au moins à convaincre Gauvain de Lantenac (Paul Capellani), jeune vicomte un tant soit peu idéaliste, et les deux hommes vont se retrouver à Paris, engagés au plus près du coeur de la Révolution. De son côté, le Comte de Lantenac (Philippe Garnier) est parti en Angleterre, près de l'aristocratie exilée, et reçoit bientôt la mission de retourner en Bretagne pour fédérer la chouannerie derrière lui. Il trouvera face à lui deux hommes bien décidés à contrer ses plans, mais aux idées bien différentes: Cimourdain, aussi fanatique pour son camp que Lantenac pour le sien, et le neveu Gauvain, un héros de Valmy qui mène ses troupes avec coeur et ouverture d'esprit...

C'est un film qui devrait avoir tout de l'oeuvre maudite: tourné en 1914 et interrompu pendant le conflit, une période durant laquelle Capellani lui-même part aux Etats-Unis... Mais le film a été fini, sorti, et a survécu, même si on peut quand même s'interroger sur la façon dont il nous est souvent présenté: j'y reviendrai. Pour Capellani, qui a déjà réalisé un Notre-Dame de Paris (de petite taille, et assez oubliable, en 1911), et une adaptation ambitieuse des Misérables (en 1912), le retour à Hugo semble naturel, et il fait de Quatre-Vingt-Treize une adaptation modèle, linéaire, et idéologiquement personnelle: tout tourne ici autour de trois consciences, et l'ensemble des scènes du film nous montre la France de 1793 à l'heure du choix, mais ce n'est pas, seulement, un choix entre Révolution et Ancien Régime. Sous la plume de Victor Hugo, qui traque les justes et les salauds dans tous les camps, certes la balance penche fermement du côté de la révolution, mais il oppose le fanatique Cimourdain (qui devient avant longtemps un obsédé de la guillotine) aussi bien à Lantenac (qui se pare dans une cape pour fusiller tout ceux qui passent à sa portée et qui ne sont pas assez royalistes à son goût) qu'à Gauvain: ce dernier est le héros véritable du film, un homme qui tente d'avancer en respectant aussi bien l'ami que l'ennemi, et qui va se sacrifier pour sauver la peau d'un ennemi, justement...

Outre cet aspect, le film reste une production française d'avant 1915, un film qui ne subit que pu l'influence des Américains et d'autres. Capellani privilégie souvent des scènes en tableaux, comme on disait à l'époque, et une caméra à distance... Ce qui ne l'empêche pas, parcimonieusement, de s'approcher, comme dans une scène nocturne de rencontre entre deux hommes, deux amis: l'un a condamné l'autre à mort, et leur débat est le coeur du film. Alors la caméra, lentement, s'approche du fond de la scène pour recadrer les deux hommes. Là où Capellani a fait définitivement le bon choix, c'est dans le choix de ses deux interprètes principaux, Krauss, et sinon Paul, le petite frère du réalisateur; ils donnent à voir des personnages qui s'élèvent au -dessus des archétypes qu'ils auraient pu être. Certes, l'un comme l'autre tend à abuser des gestes grandiloquents, ces mains levées brusquement au ciel, et qui seront aussi souvent utilisées par les acteurs de Napoléon d'Abel Gance, soyons juste! Mais toute proportion gardées, les acteurs du film nous font vite comprendre que le véritable enjeu est dans la tête / l'âme / le coeur (choisissez votre version) de chacun...

Si occasionnellement, le réalisateur choisit de tourner en décors reconstruits (c'est le cas lors des séquences situées à Dol, où les décors trahissent assez volontiers le carton-pâte), il privilégie néanmoins des décors naturels et authentiques, et c'est d'autant plus visibles lors de l'arrivée de Lantenac sur les côtes Normandes: c'est bien le Mont-Saint-Michel à l'horizon. Le prologue situé entièrement en Bretagne est d'une grande véracité, et les scènes nombreuses dans les sous-bois font respirer le film: il est vrai que celui-ci dure plus de deux heures et quarante minutes! par contre, peu de scènes sont situées à Paris, ce qui n'est peut-être pas qu'un parti-pris: rappelez vous, le film n'a pas été achevé... Une scène relevée par Christine Leteux dans un article qu'elle a consacré au film, me paraît notable, elle concerne les trois grands noms de la révolution: Danton, Robespierre, Marat. La scène sera reprise et développée par Gance dans Napoléon... 

Reste la question: qui a fini Quatre-Vingt-Treize? Le nom le plus souvent retenu est celui d'André Antoine, grand homme de théâtre, et metteur en scène proéminent en cette fin des années 10 à la S.C.A.G.L., la compagnie productrice du film, que Capellani avait quittée en 1914. C'est la version officielle, d'ailleurs, entretenue par des années de paperasserie, et une restauration définitive en 1985, qui entérinait qu'il s'agissait d'un "film d'Albert Capellani et André Antoine". Pourtant, et comme on n'est jamais si bien servi que par les spécialistes, je reviens à Christine Leteux, qui a fait plus que se pencher sur le cas de Capellani, elle lui a consacré un ouvrage (que je vous conseille*, au passage), dans lequel elle s'interroge ouvertement sur ce point: d'une part, Antoine n'était pas homme à partager un crédit. Et Antoine n'a jamais parlé d'une quelconque participation au film. D'autre part, si le film a été complété des années plus tard, quelles scènes sont concernées? Et à la vision du film, on peut en effet s'interroger: la cohérence entre toutes les scènes, le style cinématographique global, l'aspect physique des acteurs, il n'y a rien qui puissent trahir ce type d'intervention; comme par enchantement, la scène qui était en tournage au moment de la déclaration de guerre, qui a mis fin au tournage, était symboliquement la dernière du film.

On peut même imaginer que le film n'était pas fini, mais que la S.C.A.G.L. avait surtout besoin de trouver quelqu'un qui puisse prendre la responsabilité du montage final, et éventuellement d'ajouter du matériel neutre pour lier le tout: ainsi peut-on avancer sans aucun problème que la séquence qui ouvre et termine le film (deux mains qui ouvrent puis ferment le livre d'Hugo) est envisageable sous cette hypothèse. Et la restauration de 1985 fait apparaître des gravures et autre dessins qui servent d'intertitres, donnant à voir la politique Parisienne de l'époque: le grand manque du film. Ces éléments ne sont pas attribuables à Capellani... Mais sinon, le film ressemble à s'y méprendre à... un film de Capellani de 1914!

Et pas un petit film de rien du tout, ça non!

*Albert Capellani, cinéaste du romanesque, par Christine Leteux, éditions La Tour Verte, 2013. Préface de Kevin Brownlow

Pourquoi effectuer un remake d'un film qui fonctionne encore totalement? Sans doute pour les mêmes raisons qu'on joue encore les pièces de Shakespeare aujourd'hui, sans doute. Si on a plus que des réserves à l'égard de The truth about Charlie, le film de Demme dans lequel il a décidé de refaire Charade (hum...), il y a énormément à glaner dans The Manchurian Candidate, remake lui aussi d'un (excellent) film de John Frankenheimer réalisé en 1962. L'intrigue a été bien plus qu'actualisée, et à la lumière de la politique, des médias, et de l'état d'esprit général de l'après 11 septembre, il m'apparaît comme une oeuvre majeure...

Rescapés d'une mission durant la guerre du Golfe, deux anciens soldats, le Major (anciennement capitaine) Marco (Denzel Washington) et le Sénateur (anciennement sergent) Raymond Shaw (Liev Schreiber) vont tous deux se retrouver mêlés dans une étonnante affaire: le mois de novembre approche et l'un des partis en est encore à la nomination du candidat au poste de Vice-Président. Poussé par sa mère (Meryl Streep), le héros Raymond Shaw va finalement emporter la nomination. Marco, son ancien supérieur, se rend compte qu'ils ont en communs des pans entiers de phrases quand ils se réfèrent à certains souvenirs de guerre, et alerté par un ancien camarade de combat (Jeffrey Wright) qui a des rêves de plus en plus éclairants, Marco en vient à douter de la réalité de ses propres souvenirs, et du fait que Shaws soit un véritable héros de guerre...

Demme a toujours assumé une double casquette de cinéaste du vécu, dans une oeuvre documentaire et musicale (Stop making sense est encore dans tous les esprits) d'abord, et de cinéaste romanesque, dans des oeuvres de fiction brillantes: The silence of the lambs et Philadelphia sont là pour en témoigner, deux films qui entre-mêlent brillamment le vrai et le faux. Mais ce nouveau film est un thriller paranoïaque, tourné en 2004, autant dire à la fois post-11 septembre et post-X files! Mais justement Demme sait que le public du début du 21e siècle est rompu aux machineries complexes, et va pouvoir sans problème le suivre pourvu que son film soit bien construit. Pour ça, il n'avait aucun souci à se faire...

Mais entendons nous bien: il ne s'agit pas ici de faire son petit Oliver Stone et d'accuser à tour de bras les politiciens de fabriquer des candidats à coups d'implant. Le film est d'abord un thriller, un vrai, étanche et fourni en acteurs de premier plan. Outre les noms déjà mentionnés, on apercevra ici Jon Voight, Vera Farmiga, Bruno Ganz... Et tout le petit monde de Demme, qui le suit depuis tant de films. C'est un vrai plaisir de suivre le Major Marco dans le dédale de son enquête, et Meryl Streep se comporte en totale diva Hollywoodienne, délivrant un superbe numéro de premier choix; pas la peine d'y croire, on n'est pas là pour ça...

...Même si c'est tentant, bien sûr, mais je le répète: Demme n'est pas un complotiste, juste quelqu'un qui est suffisamment un connaisseur des médias pour savoir quel rôle il peuvent jouer. Car la force du film c'est de proposer, derrière l'intrigue délirante (et qui retranscrit assez fidèlement l'inquiétude des années 60, réactualisée à l'aune des années du terrorisme, et de la guerre aux infidèles menée par George Bush et sa clique), une image de la politique d'aujourd'hui, faite de carrières sur mesure déguisée en vocations divines, et aussi de nous rappeler de quelles façons les médias ont aussi leur mot à dire. Tout le film se déroule dans un environnement envahi par les médias, et c'est peu dire de rappeler l'importance, dans le thriller, du signe. Ces objets qui vont jouer un rôle dramatique, et souligner, compléter, informer, voire faire rebondir l'intrigue: gros titres de journaux, écrans de télévision, mais aussi photos, coupures de magazines ou les "passes", ces cartes informatisées qui sont fournies aux visiteurs dans les grands événements. Toute la mise en scène de ce film est un jeu de piste fait de ces signes, qui mènent tous à un moment, un événement programmé, qui ne nous sera révélé qu'au bon moment.

Et il se dessine une figure bien laide du monde dans lequel la vérité n'est plus que très relative, et où un candidat peut devenir président non parce q'il a des mérites, mais parce que son plan médias, comme on dit, est meilleur que celui des concurrents. La seule chose que n'avait pas identifié Demme ici, c'est l'importance es réseaux sociaux, remplacés ici par les réseaux tout court: ce fameux groupe Manchurian Global, une entité fictive bien sûr, et qui représente à lui tout seul, une fois de plus symboliquement, ces lobbies politiques qui vont se placer derrière des candidats et décrocher le jackpot: les hawks de George Bush, les infortunés de TF1 qui croyaient voir en Michel Noir un présidentiable (et se sont rattrapés sur le candidat Edouard Balladur, lors de la présidentielle de 1995), ou encore les sbires rassemblés autour de steve Bannon pour faire élire Donald Trump...

Le film n'est qu'une fiction; dans la fiction, on utilise des implants... Dans la réalité, il suffit de surfer sur la bêtise des gens.

Elue juge, une figure proéminente (Dorothy Davenport) des Suffragettes doit se battre pour se préserver contre la presse pro-masculine... Ce qui ne va pas s'améliorer quand simultanément, elle va solliciter les suffrages de ses concitoyens pour devenir gouverneur d'une part, et d'autre part son mari, piégé par des bandits Italiens, va se retrouver condamné à mort pour un attentat contre le principal journal qui l'attaquait...

Partiellement refait (l'intrigue a été resserrée et les intertitres adaptés) et ressorti en 1921 sous le titre Every woman's problem, il y a fort à parier que Mothers of men était déjà un solide (hum...) mélodrame avec toute la panoplie. Mais on peut comprendre le besoin d'oblitérer une première version et d'en gommer certains contours en se référant au contexte: le 20e amendement a été ratifié, et désormais ce qui était une projection fictive dans le film de 1917 devient effectivement une possibilité; contrairement à d'autres tous petits pays reculés dont la France, les Etats-Unis ont enfin garanti le droit de vote, et de facto d'éligibilité, aux femmes...

Il est donc intéressant de voir un film se pencher sur la question avec un rien de finesse, et donner à Clara Madison (Dorothy Davenport) un rôle constamment positif. Evidemment, les circonstances sont pour le moins excessives, et on déplorera, au milieu d'une belle ouverture d'esprit à l'égard des femmes, que les immigrés (ici des Italiens) soient désignés comme autant d'ennemis du progrès et de la loi... 

Une partie des éléments du film me semblent suspendus en l'air, notamment un fait: Clara Madison, l'héroïne, n'est pas l'unique enfant de ses parents, elle a une soeur; celle-ci est malvoyante, et on le sait bien, c'est un ingrédient typique du mélodrame, à plus forte raison dans une histoire où la justice a une importance. Mais si à un moment la soeur a effectivement une conviction et l'exprime (en gros, "je ferai tout ce qui est en mon pouvoir pour aider ma soeur"), le personnage n'est pas plus développé que ça dans la version disponible du film, un déséquilibre certainement dû au remontage.

Et d'un point de vue strictement cinématographique, on assiste à l'inévitable suspense lié à la peine de mort, et on le sait bien, depuis Intolerance, s'il y a bien un ingrédient qui permet le suspense, c'est l'imminence d'une exécution. Quand en plus le gouverneur est une femme, que cette femme est sous la surveillance de tous ses administrés, et qu'en plus elle est l'épouse du condamné, on se doute qu'il y a du sport... Tout ceci fait que ce film hautement mélodramatique, hautement improbable, et qui va au bout de son ridicule avec un aplomb remarquable, garde un fort capital de sympathie.