Il y a un je ne sais quoi de profondément sympathique dans ce film. J'insiste là-dessus, car sinon tout nous pousserait à le mettre de côté et l'ignorer, oublié sitôt vu... Car une fois que Frankenstein, La momie et King Kong sont passés par là, qui a une fois de plus besoin d'un film de monstre?
Les trois exemples ne sont pas pris au hasard: le film doit aux trois... De Frankenstein, il reprend l'idée d'un monstre presque humain, qui est destiné à vivre en marge, mais rencontre, fatalement, l'humain. De la Momie, il retient l'arrière-plan mystico-historique qui sert essentiellement d'alibi, et qui consiste en une quête scientifique d'un chaînon manquant, d'autant plus fructueuse qu'une créature venue des profondeurs aquatiques va répondre présente... De Kong, on reprend la fascination d'une créature apparentée à l'humain, et confrontée à une femme qu'elle va convoiter.
Une fois réunis tous ces éléments, on secoue, et... o obtient un petit film d'obédience fantastique, situé pour l'essentiel sur une rivière (l'Amazonie, nous dit-on), et qui sera l'objet d'une querelle entre scientifique qui va jusqu'au bout, et scientifique qui cherche à rester humain, et surtout, surtout, des scènes magiques tournées sous l'eau. Quant à la créature, on a beau nous dire qu'elle est parmi les grands monstres du cinéma, j'avoue ne pas souscrire du tout à l'analyse, et elle me fait surtout penser à l'anecdote de The bad and the beautiful: mettez un acteur dans une peau de monstre, vous aurez... un acteur dans une peau de monstre!
Ah, sinon, le film, qui a le bon goût d'être court (79 minutes), a fait partie de la fameuse vague 3D des années 50...
Je suis généralement le premier à m'irriter de ce qu'on puisse exploiter à fond un succès en essayant de multiplier les suites, surtout quand on manifeste aussi peu d'imagination en confectionnant des titres qui se contentent d'ajouter un numéro au titre du premier film, ce que même le George Lucas de 1980 n'a pas osé faire! Mais voilà, quand on obtient un chef d'oeuvre, que voulez-vous...
Le film reprend donc les affaires là où s'était arrêté le premier, mais avec un gros changement: certes, nous apprenons ce qui arrive à la famille Corleone sous la conduite de Michael (Al Pacino), en particulier dans le cadre d'une enquête sénatoriale qui les met sérieusement en danger, mais nous avons aussi le privilège de remonter aux sources du clan, à des événements survenus en Sicile en 1901, qui ont obligé le petit Vito Andolini à quitter les lieux précipitamment et à s'embarquer pour les Etats-Unis, où il est devenu le "Don" Vito Corleone...
Rarement un décrochage temporel n'aura eu autant d'impact dramatique au cinéma, que le parcours établi ainsi sur ces trois heures et vingt minutes par Coppola, entre le père Vito, et le fils Michael. Sachant que dans ce film, ce sont à la fois la "famille" et la morale qui sont en jeu, le parallèle valait le détour, et il permet mieux que dans le premier film à mon sens de mettre en lumière la notion de rêve Américain portée à la fois par Vito, et par Michael...
L'envie de légitimité est comme dans le premier film, un moteur essentiel des motivations de Michael plus que de Vito, mais on sait que le vieux Parrain souhaitait effectivement que son fils prenne ses affaires en main pour les rendre, presque par magie, honnêtes. On voit d'ailleurs les efforts déployés ici pour tenter la chance dans cette direction, mais l'ironie particulière du film fait que tout nous est expliqué par un sénateur odieux, qui insulte Michael en le traitant de "Graisseux" (toujours cette attitude hautaine du W.AS.P. à l'égard de tout ce qui est méditerranéen...), et contre toute attente demande littéralement sa part du gâteau! Si Michael compte sur le Rêve Américain pour redonner des couleurs de légitimité à ses affaires, nous dit Coppola, il est mal parti!
Et puis il y a la famille, bien entendu, et pas forcément au sens large. Comme dans le film précédent, ce qui nous est conté, est un drame, rendu d'autant plus cruel que les affections des uns et des autres ont changé. Michael en devenant "parrain" a pris des décisions et des engagements qui ne sont pas du goût de chacun, et certains s'éloignent, d'autres fuient, et enfin d'aucuns trahissent. Et au final, le poids de certaines décisions fait que Michael, plus puissant que jamais, est aussi plus seul que jamais: c'est une tragédie familiale à l'ancienne que nous conte Francis Ford Coppola, derrière ce destin d'une famille pas si Sicilienne que ça...
Et le metteur en scène adopte de nouveau le même type de mise en scène pour ce deuxième volet, et insiste sur la violence sournoise de cette saga familiale épique, en montrant plus que jamais que les plus tendres embrassades peuvent parfois mener à la mort: chaque poignée de main, chaque baiser, chaque compliment sera généralement suivi d'une mort atroce... Pour le bien de la famille, naturellement.
Et je m'en voudrais de ne pas mentionner que la partie consacrée aux années 1901 à 1919 est la plus formidable dans le film, avec un rôle d'autant plus impressionnant pour Robert de Niro qu'il s'exprime quasiment tout du long dans une langue qu'il ne parlait pas à l'époque.
3 années avant de devenir l'alter ego de Buster Keaton, Eddie Cline a comme beaucoup fait ses classes chez Mack Sennett. Ce film est taillé pour le talent particulier de Louise Fazenda, qui y interprète une jeune vendeuse de fleurs un brin excentrique, aux affections changeantes...
Lors de la prestation d'un chef d'orchestre très populaire (Ford Sterling), une jeune femme (Phillys Haver) présente dans le public lui fait des oeillades à répétition, ce qui embarrasse particulièrement son fiancé (Billy Armstrong)! Quand ce dernier remarque qu'une petite vendeuse de fleurs (Louise Fazenda) en pince sérieusement pour le musicien, il se saisit de l'opportunité et fait croire au chef d'orchestre que la pauvresse est en fait une riche héritière... Ce qui ne sera pas du goût du fiancé de celle-ci (Jack Ackroyd).
Il se passe beaucoup de choses dans ce petit film de 21 minutes, et pourtant il appartient à cette période de transition durant laquelle Sennett faisait tout pour raffiner son style. Mais la qualité de l'interprétation, la montée inéluctable vers un final essentiellement physique (et donc ultra-violent) est un grand moment de pur bonheur primal. Et si le film est aujourd'hui notable pour ses affaires liées à la sexualité (tous les personnages sont plus ou moins prêts à trahir leurs affections avec le premier ou la première venue) et plus si affinités (Phillys Haver se déguise en homme afin de séduire Louise Fazenda), le film est aussi intéressant pour une série de scènes qui anticipent sur le film Our relations que Keaton tournera en compagnie de Cline, quelques années plus tard: les frères et cousins de Louise Fazenda sont comme une immense menace sur son fiancé, le jour de son mariage...
Et puis Louise Fazenda, actrice comique établie chez Sennett, a un style particulier, très différent de celui de Mabel Normand qui devait soit jouer la carte physique, en commettant des acrobaties, soit jouer la carte du physique en interprétant des rôles de jeune première charmante. Fazenda fait tout pour s'enlaidir, et bien sûr n'y arrivera pas (parce que tout le monde est beau)... Mais elle paie de sa personne et participe aux chutes, cascades, et autres coups.
C'est un film qui paraît tellement évident aujourd'hui, et dont les suites (deux au total) ont tendance à se confondre avec lui, de la même manière qu'aujourd'hui les jeunes avaleurs de pixels croient sincèrement citer Star Wars quand ils risquent un "Luke, I am your father"... The Godfather a pourtant débarqué un beau jour dans un monde sinon hostile, en tout cas pas vraiment préparé à accueillir un opéra consacré à la mafia sur environ trois heures... Et de la part d'un metteur en scène-producteur qui était prêt à manger le monde, mais qui était loin d'avoir le budget: bref, sous surveillance de la Paramount... Mais pourtant Coppola a non seulement fait merveille avec ce film inespéré, il a aussi à sa façon contribué à révolutionner le point de vue du spectateur, inauguré un genre qui est très solide, et changé à tout jamais la compréhension qu'on peut avoir du monde de la pègre...
Pas besoin de résumer l'histoire: la famille Corleone, installée, vit dans une relative tranquillité son assise sur les autres familles italiennes du territoire Américain. Mais le refus du vieux Don Vito de se lancer dans la confection et le trafic de drogues va encourager les autres parrains à tout faire pour le pousser dehors: traîtrises, exécutions, mariages et baptêmes, voilà comment on pourrait tenter de résumer ces trois heures qui content 8 années, à peines indiquées: car Coppola joue sur les tripes et entend faire passer son récit du côté du mythe donc une fois assumé le point de départ comme étant au lendemain de la seconde guerre mondiale, les repères manquent. Tout au plus peut-on constater que tel couple, par exemple, voit ses enfants grandir...
Ce qui est aussi passé du côté du mythe avec ce film, c'est la collection fabuleuse de personnages et de scènes: la famille Corleone avec son père tout-puissant, si énorme qu'il en a presque tué toute velléité à le suivre ou toute efficacité de ses héritiers... Santino (James Caan) totalement impulsif et prompt à se jeter dans tous les pièges qui lui sont tendus; Fredo (John Cazale), pétri d'insécurités, et diminué par les qualités de ses frères; Constanza (Talia Shire), condamnée à se marier à un crétin, et protégée ar son grand frère à tel point qu'on finit par se poser des questions; et enfin, deux héritiers qui tranchent sur cette collection, ceux par qui la famille Corleone entend devenir un jour légitime: Tom Hagen, l'enfant trouvé (Robert Duvall), avocat fin et conseiller rigoureux, et Michael Corleone (Al Pacino), la brebis galeuse: il entend bien devenir autre chose qu'un gangster, et a tout fait pour s'éloigner des "affaires" de la famille, avec la bénédiction de son père. En toute logique dramatique, c'est ce dernier qui héritera du flambeau, des ambitions de légitimité... et de toutes les casseroles et de toutes les méthodes douteuses...
Contrairement à sa géniale suite, ce premier volet prend le parti d'être strictement chronologique, et profite donc de la situation pour adopter un souffle épique qui lui sied bien. Mais ce n'est pas pour autant du David Lean, car Coppola entend bien y développer ses conceptions personnelles d'un cinéma qui a parfois recours à la guérilla, aussi bien à New York qu'en Sicile (pour une série de séquences à la grande beauté); le style de Coppola se nourrit de l'efficacité de Roger Corman (quand on improvise une scène de tuerie à un péage avec des litres d'hémoglobine, et d'ambitions artistiques qui sont relayées par le décorateur Dean Tavoularis et le chef-opérateur Gordon Willis. Le film s'est tourné dans un New York qui tient lieu de décors naturels, mais Tavoularis a eu le génie de toujours transcender les problèmes inévitables liés au fait de tourner 1946 en 1971...
Et de fait, le résultat triche avec la vérité: si on cherche le vrai visage du crime organisé de la deuxième moitié du vingtième siècle, il est probable qu'on le trouvera chez Scorsese, en particulier dans Mean Streets ou dans Goodfellas. Ces riches Italiens qui ordonnent l mort d'un ennemi ou d'un ami d'un claquement de doigts, ressemblent sans doute beaucoup plus à Paul Sorvino en jogging et en claquettes, qu'à Marlon Brando en smoking et dans un bureau poli à la fumée de cigare! Et pourtant l'idée est géniale car elle alimente le sentiment d'une irrésistible tragédie familiale en cours d'exécution, telle que la famille la vit, et non telle qu'elle est réellement. En 1972, on a plus besoin de justifier les actions des "héros" par la morale, et le film va contribuer à faire définitivement accepter ce nouvel état de fait, qui permettra au cinéma d'explorer avec tant de bonheur de nouveaux territoire moraux.
Et le tout passe par une structure prenante, des scènes d'anthologie, et une idée qui fera son chemin, au point de revenir dans chacune des suites: les meurtres, certes nombreux, sont accompagnés de plans a posteriori, qui s'attardent sur les corps et les lieux, comme un décompte macabre et éminemment moral, une façon de nous rappeler à qui nous avons à faire...
Je ne peux pas me résoudre à comprendre pourquoi René Clair a coupé son premier film, en 1950 (pas le seul d'ailleurs, il a aussi taillé dans Sous les toits de Paris et A nous la liberté), et je ne peux que condamner un geste décidément courant et irritant (Chaplin, Kubrick, Peter Weir) qui tend à nous priver, objectivement, de la réalité physique d'un film en son temps et en son heure. Comme il est de bon ton chez les critiques Français de dire amen à certains réalisateurs, et de condamner les autres, Clair faisant partie de la première catégorie, personne ne semble s'en émouvoir. Maintenant, admettons que le film est un film amateur, ne cherchant pas à être autre chose, et qu'il était peut-être encore pire dans son incarnation originelle... Mais là n'est pas le sujet. D'autant que c'est la version intégrale de Paris qui dort qui est désormais disponible dans une magnifique édition restaurée en 4K, chez Pathé, avec ses qualités, et ses défauts de 1923...
Parfois acteur, souvent journaliste, toujours cinéphile, Clair était à cette époque suffisamment passionné pour se lancer dans un film, pour lequel il décrocha un contrat avec Henri Diamant-Berger. Ecrit et mis en scène par lui-même, avec Henri Rollan et entre autres Albert Préjean, Paris qui dort est une introduction idéale à son univers...
Le gardien de la tour Eiffel (Rollan) se réveille un matin, surpris: là, en bas, plus rien ne bouge... Il descend pour constater et se retrouve seul, tout seul. Les autres Parisiens sont bien là, mais endormis, figés dans un geste: un voleur sur le point d'être attrapé par un agent de police, un homme qui allait se jeter dans la Seine, des clients d'un restaurant: plus personne ne bouge! Mais il est rejoint avant longtemps par le pilote (Préjean) et les passagers d'un avion qui vient d'atterrir: eux non plus n'ont pas été touchés par le phénomène étrange qui a endormi la capitale (Et, incidemment mais ça n'a pas l'air de choquer qui que ce soit, le monde entier)... Ils vont donc se livrer à des pillages en règles, cambriolages faciles, repas gratuits dans les meilleurs restaurants et même vol de Joconde, avant de se rendre compte de l'inévitable: qu'est-ce qu'on s'ennuie quand tout est permis...
Quant à l'étrange phénomène, ils auront bien sûr une explication, définitive et se passant avantageusement de commentaire: savant fou.
L'oeuvre de Clair, à l'époque du muet, est encadrée par la Tour. Son premier et son avant-dernier film des années 20 lui doivent beaucoup, et ici, on retrouve cet émerveillement d'enfant qui est l'essence même du court métrage de 1928 (La Tour, justement), dans la plupart des plans. ces gens, des oisifs de fait, forcés par l'étrange arrêt du monde à ne plus rien faire, sont basés à la Tour Eiffel, s'y amusent, testent leur équilibre, etc... Des vrais gosses, si vous voulez mon avis. C'est sans doute là que se situe le meilleur de ce petit film sympathique mais si mal foutu, dans le plaisir de la transgression légère, du méfait gentiment irresponsable.
Mais le film installe aussi, à sa façon, le style et l'univers d'un metteur en scène lunaire, et bien souvent trop poli: il y aurait eu tant à faire avec ce film, qui a au moins un avantage certains sur les Gance et L'Herbier et consorts (oui, c'est bien à mes yeux un film avant-gardiste): il n'a aucune prétention d'aucune sorte. Juste l'envie de se laisser aller à une rêverie gentiment irresponsable, et située délibérément là-haut, à 300 m de hauteur: autant dire à l'écart du monde...
How to make movies n'a jamais été exploité entier du vivant de chaplin, et est fascinant à plus d'un titre: d'une part, il s'agit d'un documentaire, réalisé par Chaplin pour présenter son personnel, son environnement de travail et bien sûr la vision de son nouveau studio pour First national est fascinante: c'est de là que sont partis The Kid, Shoulder arms, The pilgrim ou ses films United artists!
Ensuite, le projet a été longuement mûri, puisque il incorpore des plans pris sur le lieu de construction du studio avant l'ouvrage: on y voit Chaplin, auquel un génie (Albert Austin, semble-t-il) accorde son rêve le plus précieux: un studio. Puis des prises de vue enchaînées nous montrent en quelques secondes la construction, et enfin, Chaplin heureux comme un gosse arrive sur place. Le maquillage est là, mais pas la moustache, et le patron est en costume de ville. Le tour du studio est vu avec humour, et on assiste à des recréations de tournage et de répétition (D'après les costumes de Loyal Underwood et Henry Bergman, c'est au moment du tournage de Sunnyside que ces plans ont été tournés), mais qui sont l'objet de vrais gags. On voit aussi les pin-ups convoquées par Chaplin pour la danse de Sunnysidefaire les bathing beauties au studio, le minuscule Loyal Underwood se faire malmener, les acteurs (Bergman, Underwood, Purviance, Wilson...) bullant, se mettant soudain à travailler à l'approche du patron, etc. On voit aussi Chaplin en plein montage, seul, comme le veut la légende, et Albert Austin, sans maquillage, supervisant le développement de la pellicule. Enfin, un exemple de film est montré, et pour le film Chaplin a recyclé un film Mutual inédit sur le golf, avec Eric Campbell et John Rand. Il a du l'abandonner assez tôt, et il est fascinant, non parce qu'il anticipe sur les séquences de golf de The Idle Class, mais surtout parce que Chaplin y est encore au stade du tâtonnement, et du coup improvise beaucoup: on voit son personnage rire, mais... ce n'est plus son personnage, c'est lui.
Le fait de tourner ce film consistait pour Chaplin en une déclaration d'amour au cinéma, une affirmation aussi de sa puissance, il est clairement le patron. La forme, très pince sans rire, est une excellente surprise même si elle ne doit pas nous tromper sur la vraie personnalité de ce géant du cinéma. La joie d'un studio nouveau était certainement une autre motivation de faire ce film récréatif, mais le choix de ne pas le montrer fut sans doute du à une volonté de contrôler au maximum son image, et son influence: il ne se fera pas facilement photographier, ou filmer par la suite en pleine action, à part pour Souls for sale (1923). Le film de 16 minutes a été heureusement préservé par Chaplin, et monté par Kevin Brownlow et David Gill qui en ont montré des extraits dans Unknown Chaplin. Finalement ils en ont assumé sur instruction de la famille Chaplin le montage intégral... Il me semble un passage obligé pour qui s'intéresse à Chaplin, à son art, et à son style, parce que ce faux documentaire est totalement empreint de son esprit...
Comment voulez-vous qu'on l'aborde avec sérénité, celui-ci? Vendu et sur-vendu avant les Oscars, puis encore plus vendu et incontournable une fois obtenues les 11 hochets: c'est bien simple, au pays de Walt Disney, il est de bon ton de favoriser l'arithmétique, et donc un film qui a obtenu plus d'Oscars que les autres est forcément le meilleur film de tous les temps. Selon la même logique, un certain nombre d'historiens (avec un accent sur la dernière syllabe) prennent acte du fait que Wyler, dont les 70 films de sa longue et distinguée carrière ont accumulé à eux seuls plus de 100 nomination pour les dits Oscars, est donc logiquement, numériquement, mathématiquement le plus grand réalisateur de tous les temps...
Et en plus, il ne voulait pas forcément le tourner! c'était au départ Sidney Franklin qui devait le faire, puis il a été question de King Vidor, avant qu'en dernière minute on ne se rend compte que Wyler, qui sortait de The big country, n'avait rien en chantier! Et en plus, le metteur en scène habitué des prises multiples faisait peur à la MGM: est-ce qu'il allait être efficace?
Ben-Hur, c'est d'abord un roman au succès insolent, puis plusieurs productions théâtrales, puis de courtes adaptations partielles du roman pour quelques bandes cinématographiques, avant que le cinéma ne s'empare pour de bon de la chose: c'est en 1925, au terme de trois années de dur labeur coûteux, que la MGM a pu enfin clore le tournage et le montage d'un film qui allait sans doute faire beaucoup plus pour son prestige que pour son compte en banque... Et il n'a pas été question de le refaire avant le milieu des années 50: c'est que dans cette période, on a besoin économiquement des grosses productions coûteuses (ce qui est un paradoxe) afin de faire la pige à la télévision, et DeMille a montré qu'on pouvait même faire beaucoup d'argent avec! Mais on a aussi, dans le monde d'après-guerre, besoin de fédérer les populations autour d'une oeuvre oecuménique et qui puisse tant qu'à faire représenter le monde qu'on vient juste de quitter. Ben-Hur, qui conte l'occupation de Judée et la persécution des Juifs, est un véhicule idéal...
Déjà la version de 1925 avait fait l'objet d'un soin particulier afin d'être aussi bien acceptée par les Chrétiens de toute obédience, comme par les Juifs, les Musulmans et les athées. Une histoire éminemment religieuse mais qui gardait sa prudence face aux miracles, et face aux autres religions... Le même soin a été apporté ici par le producteur Sam Zimbalist et par William Wyler. Et dès le départ, celui-ci a pris le parti de s'intéresser d'abord et avant tout au côté intime du drame: comment la famille des princes de Hur vit l'occupation, comment la situation vire au drame quand leur ami le romain Messala les trahit, comment ensuite Judah Ben-Hur survit, et tente d'accomplir une vengeance qu'il juge légitime tout en reconstituant le puzzle de sa famille. Une histoire qui n'est pas si éloignée que ça de... Gone with the wind.
Mais il y a plus: dans son périple de plusieurs années, Judah va passer par tous les stades, toutes les situations: prince Juif, puis galérien; prisonnier de Rome puis haut dignitaire quand il est adopté par un tribun dont il a sauvé la vie; enfin, vedette incontestée des courses de char avant de virer en soldat du Christ, mais bien incapable de mener des troupes contre un ennemi, le Romain, qui lui ressemble... Judah Ben-Hur, l'homme qui vit dans l'ombre du Christ mais qui reste le centre d'une histoire dont Jésus n'est finalement qu'un motif, est un homme, tout simplement... En mettant en veilleuse l'intrigue religieuse (qui est pourtant là et bien là, dans des séquences d'ailleurs d'une grande beauté), Wyler a permis au film d'acquérir cette nouvelle dimension, presque absente de la première version: là, Novarro était un homme d'action qui se jette à corps perdu dans la bataille et la vengeance. Mais Wyler en prenant son temps permet à Ben-Hur de prendre le sien aussi...
Du coup, c'est un peu long à la détente, voire long tout court: 3 heures et demies, entractes non compris... Mais les scènes les plus intimistes ont inspiré Wyler et ses acteurs, comme d'habitude: Heston, malgré tous ses défauts (y compris le fait que le pauvre garçon n'ait pas été mis dans la confidence de la sous-intrigue homo-érotique entre lui et Stephen Boyd, un comble), est extraordinaire, bien meilleur qu'en Moïse; Stephen Boyd est un meilleur Messala que Francis X. Bushman en 1925, et Haya Harareet (qui sortait à peine de son service militaire obligatoire en Israel), Sam Jaffe, Finlay Currie, Jack Hawkins ou Hugh Griffiths sont superbes eux aussi...
Maintenant, même pour toutes ses réussites, pour ses compositions superbes en 65 mm, pour son Technicolor d'une grande beauté, la musique de Miklos Rosza, l'excellence de son montage, les truquages splendides ou sa course de chars, je continue à le dire: Ben-Hur, c'est Niblo, dont la bataille navale et la course de chars st infiniment supérieures, pour ne citer que ces deux exemples.
Et Wyler? Pas son meilleur film, si vous voulez mon avis...
Et donc, L'ange bleu, film paradoxal: fêté comme un grand moment du cinéma d'un côté, un fort ennuyeux exercice de style qui est l'un des plus vides de tous les films de son auteur, 107 minutes interminables, pesantes, probablement utiles, mais à quoi?
Un professeur de lycée dans une petite ville Allemande tient son rang d'éducateur avec rectitude, courage et un soupçon de présomption: la façon dont sa femme de ménage le traite, et le taudis dans lequel il vit, nous renseignent sur son personnage. Ses élèves ne l'aiment pas mais le craignent: on est en Allemagne, et il est le Professeur, Der Professor Doktor Immanuel Rath, un nom que derrière son dos, les élèves raillent...
Un jour, il a trouvé dans les affaires de son meilleur élève (un blanc-bec à lunettes, voué à effacer le tableau comme le premier censeur venu) des photos (Glissées là par des farceurs) d'une chanteuse qui passe dans un cabaret local. Il s'y rend dans le but de faire entendre raison à des artistes qui corrompent la jeunesse, et tombe amoureux de Lola Lola...
Et on se demande pourquoi, elle chante comme une crécelle.
Donc une bonne fois pour toutes, Jannings fait du Jannings, Dietrich du Dietrich, le cadre est splendide, autant la photographie que le décor vaguement inspiré des glorieux temps de l'Expressionnisme, et l'histoire est celle d'une déchéance. Mais quelle purge! que ennui! une fois admises les qualités plastiques, circulez, il n'y a plus rien à voir, ni surtout à écouter.
De tous les films qui traitent du sujet de l'homosexualité féminine, celui-ci est un des plus célèbres. Mais si on se réjouit de voir Audrey Hepburn, et Shirley McLaine, voire Miriam Hopkins un certain nombre d'années après ses prestations chez Lubitsch ou Mamoulian, il faut quand même reconnaître que le le film, qui se résout essentiellement en huis-clos, est âpre, dur. Wyler fait tout reposer sur les acteurs et actrices, dans sa méthode habituelle, rigoureuse et probablement très appréciable pour ses interprètes...
L'histoire est celle d'une petite école menée par deux femmes, aidées par la tante de l'une d'elles. Martha et Karen, respectivement McLaine et Hepburn, joignent difficilement les deux bouts dans leur pensionnat pour jeunes filles, et lorsque la rumeur de leurs relations coupables (on s'intéressera à toutes les combinaisons linguistiques et sémantiques utilisées afin de pouvoir dire l'indicible dans le film) se répand, suite à des vexations prétendument subies par une jeune écolière de l'endroit, les parents retirent tous leur progéniture. les suites ne se font pas attendre: les deux femmes se retrouvent seules, perdent un procès qui leur fait une publicité embarrassante (Wyler, qui fait partie de ces réalisateurs qui dans les années 60, veulent faire tomber la censure, nous montre les mâles de l'endroit qui viennent rôder autour du pensionnat comme on va au zoo), et le fiancé (James Garner) de Karen jette l'éponge, obsédé par le fait qu'il se pourrait bien que sa future femme ait commis les actes dont on l'accuse.
Ce qui sauve le film de n'être qu'une simple (Et impressionnante) autopsie d'une rumeur, ce sont ces deux scènes au cours desquelles Martha révèle la vérité de ses sentiments à Karen, et la réaction de celle ci: elle ne la rejette pas, sans se jeter sur elle pour autant. La dernière scène voit l'effet de la rumeur sur Martha qui ne se supporte plus, et se pend. On ne saura pas quelle réponse aurait apporté Karen à la jeune femme, mais les deux actrices ont su jouer ce film dans la dignité jusqu'au bout, et presque réussir à poser la question: et si ce n'était pas grave? Si on avait tout simplement le droit d'être différent?
En faisant un film qui s'intéresse aux mécanismes dévastateurs d'une rumeur, avec tous ses acteurs (les petites écolières, la vieille tante qui pense tout haut, la bourgeoise qui fait la pluie et le beau temps, et les braves gens qui comptent les points), Wyler aurait déjà pu accomplir un grand film; son choix a été de prolonger les personnages au-delà de la simple résolution de leur parcours, et de sonder les êtres présents dans le film. Et c'est ce qui rend (au-delà des prestations superbes et profondément dérangeantes pour l'époque de McLaine et Hepburn) le film si beau et si dur...
Après les coups d'éclats (Censurés) de Stroheim avec Foolish wives, les mentions d'amours ambiguës en contrebande chez Clouzot (Quai des orfèvres), un film qui pose le problème, tout en confirmant la difficulté à faire en sorte d'afficher clairement la couleur devant une identité sexuelle qui divise aujourd'hui encore l'humanité en deux: les gens qui acceptent ou s'en foutent, et les salauds.
Un film, une lanterne, trois parties: les deux premières sont signées de Gilles Grangier, la dernière de Lautner. Le script est lui de Simonin, et les dialogues de Michel Audiard dont la verve est particulièrement présente: c'est qu'il est ici question d'un contexte historique particulier, celui de fermeture "par l'intolérance" des maisons dite de tolérance. Qu'on se le dise tout de suite, le film n'est ni un plaidoyer, ni un aperçu nostalgique, juste un récit goguenard en trois actes, qui fustige le bourgeois à travers l'histoire d'un ironique retournement de situation...
La fermeture: Bernard Blier est le taulier d'une maison qui ferme, donc, à l'heure dite. On assiste aux préparatifs de départ des petites pensionnaires, et aux lamentations des têtes pensantes de l'entreprise comme du petit personnel... Et puis Blier est à la fête! Sinon, on pose dans cette partie des liens avec les deux suivantes: on y fait allusion à Lucette, une fille qui est partie, et qui reviendra dans la deuxième partie. On décide d'un cadeau à lui faire: l'emblématique lanterne...
Le procès: c'est celui d'un malfrat joué par Jean Lefebvre: il a commis un cambriolage chez la baronne Seychelles du Hautpas, née Lucette Granu (Andrea Parisy): bien qu'il ait subtilisé des fortunes en bijoux (qu'il a tous restitués), le cambrioleur est accusé d'avoir volé une lanterne qui n'a pas été retrouvée... Le procès vire au grand n'importe quoi, avec le retour de Blier en témoin lyrique d'une époque révolue.
Et justement, la lanterne revient dans le troisième épisode, Les bons vivants: elle avait été volée par le complice de Lefebvre, joué par Carmet, et Louis de Funès l'achète, semble-t-il pour décorer sa maison à la fin d'un sketch hallucinant où le brave homme, un bourgeois rigoureux, bon et vertueux, offre l'asile à une prostituée (Mireille Darc) puis les choses évoluent, jusqu'à ce que son auguste domicile se transforme en une véritable maison close, semble-t-il sans qu'il en ait eu connaissance...
Sur ce sketch rigolo, les complices qui sont derrière la caméra se paient effectivement la fiole du bon bourgeois de province, ce qui poussa les bonnes gens et autres pères-la-pudeur à vilipender le film, alors que sa principale qualité, justement, est de ne pas trop se prendre au sérieux...
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