Allen John's attic

Sur-vendu depuis des décennies, sans manifestement aucun droit de s'opposer, comme le plus grand film de tous les temps, ce deuxième effort d'Eisenstein ne demande qu'à être vu comme ce qu'il est: un film, à voir objectivement, ce qui paraît impossible. D'une part à cause du pedigree particulier d'un film confié à un artiste dans des fins de propagande, par un état soucieux de se dé-diaboliser auprès du monde entier, tout en assurant le socle idéologique de la Révolution pour les masses. A ce titre, les intentions d'Eisenstein se confondaient avec la mission d'état puisqu'il s'était lancé avec La Grève dans une fresque en plusieurs parties qui célébrait les prémices de la révolution... Entre intentions artistiques et propagande musclée, ça ne facilite pas la mission critique objective. D'autre part, le film est apparu très vite comme un étendard pour une critique Européenne dominée par une gauche pas trop soucieuse de se démarquer du Stalinisme. 

Pourtant le film tend vers UNE scène, bien plus que La Grève qui accumulait les morceaux de bravoure de montage, de cadrage, de caractérisation... Dans ce nouveau film, l'ironie disparaît, au profit d'un flot narratif qui est entièrement au service du message de propagande: l'intrigue est liée à l'histoire des marins du Cuirassé Potemkine, en 1905, qui ont pris part à leur façon à un fort courant évolutionnaire qui agitait alors l'Empire Russe, en se mutinant, et en gagnant la sympathie de la population. 

Le film commence par un exposé des conditions de vie des marins lors d'une escale près d'Odessa, priés par une hiérarchie méprisante de consommer une viande avariée et grouillante de vers, puis harcelée jusqu'à une condamnation à mort collective. Un homme, le marin bolchevik Vakoulinchouk, mène alors la révolte mais se fait tuer lors de la mutinerie. La population d'Odessa va se presser pour lui rendre hommage, mais lors de la fraternisation, l'armée intervient et déclenche un massacre...

Je le disais plus haut, l'humour parfois féroce et génial de La Grève est ici délibérément écarté par Eistenstein au profit d'une narration linéaire totalement galvanisée; le traitement ignoble des marins, la mutinerie, puis l'hommage du peuple sont autant d'occasions pour le cinéaste d'écarter toute tentative de mettre en avant un individu, si ce n'est pour présenter le héros, ou ceux qui vont mourir. Le traitement ironique des supérieurs hiérarchiques, les officiers surtout, se passe de la moindre subtilité: le message est clair, le comportement des officiers Tsaristes de la marine était totalement inhumain, et le cinéaste adopte un manichéisme tranquille particulièrement assumé dans son montage...

Le point fort du film, bien sûr, est la séquence des escaliers d'Odessa, rendue épique par un montage impressionnant. La foule se presse, et depuis dix bonnes minutes le fil ne nous montre que la fraternité et la joie des habitants et des marins qui se rencontrent autour de la dépouille de Vakoulinchouk. Eisenstein réussit (un exploit!) à éviter dans cette partie d'être léni(ne)fiant en adoptant un montage hyper serré, puis... il lâche l'armée. A couper le souffle, la séquence devient indescriptible, avec un tour de force pour le cinéaste: il réussit à mêler les plans d'une foule compacte et soudée, prise pour cible par les soldats, et les plans de quelques victimes reconnaissables; un enfant, sa mère, une jeune mère qui lâche un landau, et une vieille dame à bésicles. Des images qui ont fait le tour du monde, à juste titre. Elles se passent d'ailleurs de commentaires...

Ce qui n'est pas le cas de l'épilogue longuet dans lequel le cinéaste essaie de jouer avec le suspense d'une hypothétique fin tragique pour le bateau, cerné par la flotte: il construit plan après plan la menace, avant de lâcher un pétard mouillé: les marins des autres bâtiments fraternisent à leur tour... Pour un peu, Eisenstein placerait la révolution d'Octobre en 1905! Mais ce n'est pas la leçon d'histoire qui me dérange, simplement le fait qu'après le climax foudroyant de la scène des escaliers, il s'embourbe dans la figure imposée de propagande. Et son choix de privilégier la masse au détriment de l'individu dessert à mon sens le film qui devient un catalogue de scènes sans relief, avant que le montage ne s'emballe enfin pour la scène des escaliers d'Odessa, certes proprement géniale à elle toute seule...

Mais six minutes de génie peuvent-elles rendre un film aussi indiscutable?

Au final, je continue à refuser à ce film son statut poussiéreux, qui du reste ne lui rend pas justice... Mais si Le cuirassé Potemkine (Pas plus à mon avis que Citizen Kane) n'est définitivement pas pour moi ce soit-disant "meilleur film du monde" dont on nous rabâche les oreilles, ce n'est pas parce qu'il serait mauvais, c'est tout simplement parce qu'il n'y a pas lieu d'élire un film de cette façon... Ce dessert bien sûr les autres productions, in fine ça dessert le film lui-même, et ça dessert l'art cinématographique dans son ensemble. Ce film de propagande est aujourd'hui un objet imparfait, un film de transition d'un cinéaste qui avait goûté à la liberté, et est maintenant, même s'il ne le sait pas encore, pris au piège de la propagande d'un état qui va bientôt devoir cesser de se pencher sur le passé glorieux de la révolution pour essayer de chanter les louanges de la réussite Soviétique.

Et Eisenstein, qui va devoir à son tour faire des publicités pour les tracteurs, sera en première ligne...

Le premier film d'Eisenstein, du moins son premier long, était presque un film amateur, marqué par l'enthousiasme et une énergie formidable, communicative et même naïve... C'est ce film qui a mené le réalisateur à sa carrière, marquée par des films ambitieux, importants, et sans doute aussi très frustrants. Cette frustration, selon moi, est partie intégrante de ce premier effort, mais elle n'est pas excessivement gênante, car je crois que ce qui caractérise La Grève aujourd'hui c'est non seulement son inventivité, mais aussi et surtout cette incroyable liberté qui se manifeste à travers cette histoire pourtant marquée par la propagande...

Une usine est la propriété d'un groupe de financiers, qui décident d'accélérer les cadences et de surveiller au plus près leurs ouvriers, en leur mettant dans les jambes un groupe de mouchards tous plus véreux les uns que les autres. Les ouvriers se mettent en grève avec l'appui de la population, les patrons vont frapper fort et la répression sera terrible...

Eisenstein, jeune cinéphile, s'était enthousiasmé pour Stroheim (dont il admirait l'oeuvre entière), Griffith (y compris The birth of a nation, même s'il en désapprouvait évidemment le conservatisme) et Lang... Sans surprise, ces trois modèles se retrouvent à des degrés divers dans La Grève: de Stroheim, Eisenstein va reprendre un sens du détail et une certaine tendance au naturalisme; de Griffith il reprend l'énergie et la clarté de la mise en scène quand il s'agit de montrer la lutte entre deux clans, ce qui va le servir dans un film qui sera on ne peut plus manichéen. Enfin, de Lang, il va s'approprier la lente montée vers la violence, notamment celle présente dans les scènes de révolte de Dr Mabuse, qui ont représenté pour lui un modèle de cinéma d'attraction. Il va pour sa part mener son film vers une explosion de violence et d'injustice, racontée en détail avec la répression de la grève.

Pourtant ce qui me frappe, et ce qui fait sans doute le prix de ce film, c'est que s'il décide très tôt de ne jamais s'intéresser à UN prolétaire en particulier, en privilégiant constamment la masse sur l'individu (Lénine est appelé à la rescousse pour amener l'idée via un texte en préface), Eisenstein qui ménage constamment sa foule de gréviste et de prolétaire, en les traitant avec respect, déchaîne une vraie verve de caricaturiste pour présenter les autres: financiers et patrons à gros cigares, mouchards et briseurs de grève qui sont tous des "types" reconnaissables (ils sont affublés de noms 'animaux le plus souvent) et le film est souvent, dans ses scènes d'exposition, une comédie. Par la suite, cette verve s'affinera pour se débarrasser de toute trace de rigolade, même si la caricature demeurera (dans le portrait des officiers du Potemkine par exemple)... Mais ici elle fait mouche, et tranche efficacement avec la violence qui s'ensuivra.

Le message passe, en fait, assez bien: c'est qu'en 1924 quand il tourne ce film, Eisenstein est encore à raconter les époques durant lesquelles la révolution était nécessaire, il n'est pas encore confronté à l'écueil de La Ligne Générale qui l'obligera à être, à la demande de Staline, le chantre des tracteurs... Il y a des longueurs et des balourdises dans La Grève bien sûr, mais elle ne pèsent pas si lourd face au montage brillant, au cinéma d'avant-garde profondément excentrique qui se manifeste ici, notamment de la première bobine qui est époustouflante dans son cadre et dans sa narration goguenarde... Et puis le rire se fige vite: ces briseurs de grève et autres mouchards sont peut-être drôles, mais ils annoncent des morts, des injustices et une spectaculaire charge de cosaques dans les habitations des ouvriers, dans laquelle les morts innocentes en annoncent d'autres, plus célèbres: ce sera sur un escalier...

Jeune marié, Clouzot s'enthousiasme pour un projet inattendu: il va partir en compagnie de Vera sa jeune épouse, pour la Brésil d'où elle vient. Retour aux racines pour elle, et occasion pour lui de faire un film... Qui ne se fera pas, premier des projets maudits du réalisateur...

L'idée, il est vrai, était saugrenue, surtout pour lui: faire une sorte de journal cinématographique de voyage dans lequel il jouerait (ou pas) son propre rôle, accompagné de Vera qui manifestement mourait d'envie de participer, et de quelques techniciens ravis de partir en voyage... Il en reste donc dix minutes, tournées et montées, mais sans générique, car le film n'a pas eu de carrière commerciale...

En effet, non seulement le projet était propre à n'enthousiasmer Clouzot que sur quelques jours avant de se réveiller avec la gueule de bois, mais en plus, la première alerte cardiaque de Vera a eu lieu précisément pendant ce tournage de quelques jours... Et Clouzot, dans un geste d'une immense impudeur, a intégré cet aléa dans son court métrage. Le film se termine sur le retour de Vera, après une première opération, toute en sourires, prête à partir vers le Brésil avec son mari. Le voyage se fera, mais il n'en sortira rien...

Le film est du pur Clouzot dans sa mise en scène, mais pas dans son interprétation. Le réalisateur souligne avec adresse le côté documentaire en s'efforçant de cadrer les techniciens et l'ombre de la perche, mais ça ne l'empêche pas de retrouver sa verve de Quai des Orfèvres quand il s'agit de montrer les techniciens désoeuvrés qui attendent le rétablissement de Madame Clouzot. Pour le reste, c'est aussi un document étonnant, qui anticipe sur la plus grande tragédie de Clouzot: Vera.

Montré en 1923, le film La roue est l'aboutissement d'un travail de plusieurs années, entamé par Abel Gance dans le but initial de créer une tragédie de la modernité, incarnée par cet objet cinématographique entre tous, le train. Le héros du film, Sisif, est un mécanicien-conducteur de locomotive qui un jour n'a fait que son devoir: il a supervisé avec une certaine efficacité les opérations de sauvetage après un déraillement qui s'est situé juste à coté de chez lui. Il a aussi, personnellement veillé durant les opérations sur une petite fille, Norma, dont il s'est aperçu à la fin du déraillement que personne ne venait la réclamer: il a donc pris la décision de la recueillir, afin qu'elle tienne compagnie à son fils unique, Elie. La mère de Norma a effectivement été tuée dans l'accident, et la maman d'Elie est décédée en donnant naissance à son fils.

Les années passent, et on découvre un Sisif ombrageux, querelleur, porté sur le vin, le jeu et la bagarre. Surtout, il mène la vie dure à "ses" enfants, leur interdisant le plus souvent de passer du temps ensemble. Norma est restée très proche de son père, et est encore une jeune femme, insouciante et joueuse, mais elle provoque la convoitise des hommes, ce qui a le don de mettre Sisif dans des colères noires. De son coté, Elie manifeste aussi souvent que possible son dégoût de la vie moderne telle qu'elle s'incarne dans les rails et les installations ferroviaires aux alentours, et il est devenu luthier, obsédé par l'idée de reproduire un vernis à la façon de Stradivarius, afin de créer des violons parfaits. Il aime sa soeur d'un amour profond, tendre, mais dont il n'a pas encore cerné la vraie valeur... Mais il n'est pas le seul: Hersan, un bourgeois qui supervise la travail de Sisif, et le fait aussi inventer des appareils qu'il reprend à son compte, envisage de demander Norma en mariage, et Sisif lui-même a du mal à réprimer son amour fou pour celle à laquelle il n'a pas osé avouer qu'elle sa fille adoptive... Dans un premier temps, le seul facteur de stabilité de la vie de Sisif, c'est son métier: il est un excellent conducteur, et travaille avec coeur. Mais jusqu'à quand?

J'accuse, en 1919 tranchait sur la production habituelle de Gance, qui venait de réaliser deux mélodrames bourgeois, Mater dolorosa et La dixième symphonie. Le film, qui proposait une vision hallucinée d'un poète sur la guerre mondiale, avait établi Gance comme un metteur en scène à suivre, ambitieux pour ne pas dire fou, un visionnaire qui avait à coeur d'utiliser toutes les ressources du cinéma: c'est exactement ce qu'il a fait avec La roue, spectacle monumental dont les versions les plus longues ont atteint plus de sept heures de projection; les versions que j'ai vues initialement, raccourcies à respectivement 133 minutes (Une copie établie par Gance lui-même qui limitait le film à 12 bobines afin de le rendre exploitable) et 261 minutes (La restauration sortie en DVD par Flicker Alley, qui tente de réincorporer tout le matériau existant des versions disponibles à l'exportation dans une version aussi proche que possible de l'originale) gardent l'impression d'un film épique qui d'une certaine manière réussit à faire ce que cherchait Stroheim avec Greed: traiter un matériau cinématographique en lui donnant une dimension romanesque, tout en utilisant des ressources proches du naturalisme.

Sur ce dernier point, le symbolisme du film peut paraître en contradiction: il n'échappera à personne que la présence de "Sisif" renvoie à la mythologie Grecque, et que la deuxième partie sise sur les pentes du Mont-Blanc, qui voit Sisif-Sisyphe monter et descendre en conduisant un funiculaire, insistent sur cette analogie; de plus, Elie et son métier renvoient à cette obsession pour Gance de faire de ses héros des poètes (J'accuse, La Fin du monde), des compositeurs de génie (La dixième Symphonie, Un grand amour de Beethoven), voire des dramaturges (Molière, son premier scénario pour Léonce Perret, un rôle qu'il a d'ailleurs interprété lui-même): Bref, des artistes. Cette obsession de représenter l'artiste comme étant au-dessus du monde peut évidemment faire sourire, et on est du même coup à des années-lumières de toute prétention naturaliste... sauf que la façon dont Gance dirigeait ses acteurs (Séverin-Mars en Sisif et Ivy Close en Norma sont particulièrement remarquables) leur permettait de vivre leur rôle au maximum: il était le seul à savoir ce qu'il allait ce passer, et il les guidait en permanence; par ailleurs, les scènes situées dans la vie quotidienne des cheminots respirent la vraie vie, et il se dégage une certaine tendresse de ces caractérisations... 

Avec La Roue, Gance souhaitait d'une part représenter le monde des machines et le monde des hommes l'un avec l'autre, tout en s'attaquant à l'absurdité de l'existence. Mais il montrait aussi l'obsession humaine qui le condamne à vivre entre désir et travail, ce dernier étant la seule solution pour échapper à l'animalité. Si Sisif n'avait pas eu son travail, que se serait-il passé?

Il faut bien dire que les circonstances ont tout fait pour éloigner le metteur en scène de son but initial: durant la préparation du film, son épouse, Ida Danis qui avait survécu à la fameuse épidémie de grippe Espagnole de 1918, a soudain développé des complications, et la tuberculose a été diagnostiquée très vite. Il fallait donc faire en sorte que le tournage soit compatible avec les séjours de plus en plus fréquents en sanatoriums, et le plan de tournage a suivi la maladie: Nice et les studios de la Victorine, puis Chamonix et le Mont-blanc. De fait la deuxième partie, est entièrement située dans la montagne. Le film commence par des images de rails qui se rejoignent et se séparent, une métaphore courante que reprendra à son compte Hitchcock dans Strangers on a train; dans un premier temps, le film suit le plan de départ, en particulier dans la première partie La rose du rail (Un surnom dont aussi bien Sisif que Hersan ont affublé Norma): le train est partout, et la roue est cet objet qui symbolise la vie difficile du cheminot Sisif. Celui-ci est vu d'abord très assuré à la barre de sa locomotive ("Norma", bien sur!), et Gance s'amuse avec le montage, de façon excitante. Mais très vite, les séquences consacrées à ces périples en locomotive seront hantées par la mort, en particulier sous la forme de tentatives de suicide. Sisif terminera sa carrière de conducteur de locomotive en "suicidant" la Norma... Une trace de la mort programmée d'Ida Danis?

Mais à cette mort annoncée de la femme de sa vie, le sort allait aussi ajouter le destin de Séverin-Mars: l'acteur était malade, au point de pouvoir incarner la mort de Sisif durant la deuxième partie sans forcer le maquillage. Du coup, le film est beaucoup plus un film sur la mort qu'un film sur la roue... La mort incarnée dès les premières images par l'accident ferroviaire spectaculaire, suivie de la confrontation fatale dans la montagne entre Elie (Gabriel de Gravone) et Hersan (Pierre Magnier); celle-ci est suivie d'une course contre la montre dans laquelle Gance joue avec le montage de façon sublime, mais Elie mourra quand même... on n'est qu'aux trois-quarts du film, et tout est consommé, le reste sera d'ailleurs consacrée à la lente et inexorable agonie de Sisif, et à la façon dont il parviendra à faire la paix avec sa fille, bien qu'il l'ait très vite accusée d'être responsable de la mort de son fils. De la dimension sociale (Les cheminots et leur crasse opposés aux orgies de Hersan et compagnie), la deuxième partie ne retient pas grand chose, se concentrant sur l'élévation de Sisif, qui vit désormais le plus loin possible de celle qu'il a tant aimé, dans la montagne. Tourné sur les lieux même, le film est d'une beauté incroyable...

Chaque grand film de Gance est un acte de foi, tant pour le metteur en scène que pour ses techniciens, ses acteurs, et leur public. Avec La Roue, le réalisateur a créé un film génial au sens premier du terme, dans lequel l'invention est permanente, et qui bénéficie du don de soi de tous ceux qui y ont participé. Que le film ait finalement dévié de son chemin initial en devenant une oeuvre sur l'acceptation du destin, aussi lamentable soit-il, sur l'inéluctabilité de la mort et dans lequel la roue symbolise à la fois le temps qui passe, l'obligation de travailler, et le passage sur terre, peu importe: Gance fonctionnait ainsi, il suffit de voir ce qu'il souhaitait faire avec son Napoléon, et ce qu'il en subsiste dans le film. N'empêche, pour moi, avec ses innovations techniques, ses trouvailles de mise en scène et son atmosphère d'une cohérence permanente en dépit des circonstances, ce magnifique poème bouleversant du début à la fin, reste pour moi son plus grand film.

A noter: la Cinémathèque Française, prenant le taureau par les cornes, a mené une restauration de la version la plus longue possible du film, en quatre parties, et qui totalise sept heures. Une restauration exemplaire, qui a commencé par un long inventaire des éléments disponibles, avant de mener à une reconstruction détaillée et un remontage sensé, de A jusqu'à Z. Un travail de titans, qui a abouti à une version manifestement irréprochable... Un travail qui est à l'heure actuelle prolongé par une restauration similaire du long métrage suivant de Gance. Dans cette version sans doute au plus près des voeux de Gance, on peut voir de quelle manière le metteur en scène a étiré son film en quatre chapitres tous aussi cohérents que possible, et comment il a, de fil en aiguille, réduit son rectangle amoureux en laissant une dernière partie à seulement deux personnages, les deux plus importants, dans un décor qui devrait être celui d'une féérie mais devient la fin d'un long cauchemar. Il a exorcisé à sa façon le drame personnel, et a souligné aussi du même coup le drame vécu par Séverin-Mars, qui vivait ses derniers instants... C'est fort, c'est imposant, et c'est décidément un très grand film.

Et donc, Coppola et l'auteur du roman The Godfather, Mario Puzo, se sont lancés des années après, dans la confection d'un troisième film... Qu'ils envisageaient d'appeler The death of Michael Corleone. Comme on s'en doute, le titre final est une imposition du studio, qui savait que le film se vendrait sans aucun problème en se rattachant à la saga initiale. D'ailleurs, il y a fort à parier que le film soit plus sanglant dans ses coulisses et l'histoire de son tournage, que dans l'intrigue même, et ce n'est pas rien!

C'est que Coppola, en 1990, est l'homme de plus d'échecs que de succès. One from the heart et Cotton Club l'ont rincé, et les quelques films qui ont marché ne l'ont pas suffisamment remis sur pied. Et surtout, la Paramount est très attachée aux deux films de 1972 et 1974, ne l'oublions pas... Sans parler du fait que ce retour à la saga était probablement d'abord motivée par des raisons, disons, financières... 

Tout ceci étant dit, le film est loin d'être une catastrophe, et possède ses grands moments. Et surtout, la critique la plus souvent émise à son propos est à mon sens injustifiée, sans parler du fait qu'elle est scandaleuse: j'y reviendrai plus loin...

Imitant la structure des deux premiers films, ce troisième volet part d'une célébration (un mariage en 1972, une communion en 1974, maintenant c'est une distinction religieuse qui échoit à Michael Corleone), avant de s'intéresser au business des Corleone, tout en nous montrant les rapports, affiliations et autres affections des uns et des autres... Et la motivation pour Michael Corleone est triple: faire avancer les affaires de la famille Corleone, la faire évoluer vers la légitimité, et se retirer afin de profiter de la vie et de sa famille...

Et c'est l'un des points forts du film: on a rarement vu Al Pacino aussi enjoué que dans les premières scènes, ou que dans l'espièglerie qu'il manifeste à l'égard de son ex-femme dans des scènes Siciliennes, qui sont presque de la comédie romantique, mais mâtinée d'une solide dose de nostalgie. Comme les précédents films, Coppola a tout fait pour marquer ce troisième volet de l'empreinte Sicilienne, au point d'y adopter une fois de plus une mise en scène "à l'Italienne"... 

On trouve dans le film les mêmes qualités que dans les précédents, en somme, ce mélange permanent entre crime, gangsters, coups d'éclat, et vie quotidienne, sous une forme présentable (on se rend rarement dans la chambre à coucher dans ces trois films, vous avez remarqué?): un soap opera, ou un opéra de la violence? Justement, Coppol souligne cet aspect de ses trois films, en ayant recours dramatiquement à une représentation de La Cavalleria Rusticana, qui va d'ailleurs souligner de nombreux aspects du film, et servir de soutient à l'habituel feu d'artifice de violence et de mort qui clôt l'intrigue des trois films...

Et c'est là que ça ne marche plus: si j'accepte volontiers de considérer la montée en puissance de Connie (Talia Shire) et Vincent Mancini (Andy Garcia) qui illustre le fait que, quelles que soient les envies de légitimité de Michael Corleone, il sera forcé de laisser la famille rester ce qu'elle est, si j'accueille même avec enthousiasme la présence de Mary Corleone dans le film, je pense que cette fois, à trop charger la barque (financièrement, stratégiquement, politiquement et religieusement), Coppola a raté son arrière-plan historique. Basé cette fois sur le flou qui entoure la mort de Jean Paul Ier, pape d'un mois, le rappel des affaires tourne à l'accident industriel, et ça se voit trop pour qu'on ne puisse s'en préoccuper... 

Venons-en à Mary: parce que Winona Ryder n'avait pas pu prendre le rôle, la fille de Corleone a été confiée à Sofia Coppola, qui a été obligée d'abandonner ses études, pour faire plaisir à son père. A la sortie du film, on s'est déchaîné sur elle, d'une façon proprement odieuse, que Coppola n'a toujours pas digéré... Et Sofia non plus, sans doute. C'est à se demander ce qu'on lui reprochait, dans la mesure où elle joue un rôle proche d'elle, et qu'elle le fait avec fragilité et émotion, sans jamais forcer, avec un mélange de timidité et d'effronterie. Elle est plus que touchante, je la trouve totalement authentique. Elle donne à Al Pacino la force de pousser son rôle de père, mais aussi la douleur de la perte au-delà du raisonnable, sans que ce soit jamais excessif (on connait la tendance de Pacino à en faire trop pourtant). Bref, elle sauve un aspect du film qui est essentiel, à savoir le lien le plus fort de Michael Corleone à son humanité...

Et du même coup elle sous-tend le film dans ce qu'il a de plus important: une méditation mi-ironique, mi-tragique, sur la fin d'un homme à l'heure où il avait cru enfin commencer à vivre. Rien que ça, ça justifie quand même un film qui donne par ailleurs le sentiment gênant d'être de trop.