Quoi de neuf, justement? pas grand chose, et beaucoup: d'une part, ce film ne fait pas dans la grande innovation scénaristique, reprenant plusieurs ingrédients déjà explorés par Jones: Bunny échoue par hasard dans une demeure où vit un savant fou à la recherche d'un cerveau pour une expérience, et va se retrouver aux prises avec Gossamer, le gigantesque monstre manchot aux poils rouges qui porte des baskets... On l'a déjà vu dans Hair-raising hare. Il ya des variantes, notamment le fait que désormais le savant évoque plus Boris Karloff, avec un soupçon de Vincent Price dans la voix, et une enseigne lumineuse sur le château achève de démontrer que tout ça n'est que de la blague: on y lit 'savant fou', et 'Boo'!
Non, ce qui change, et ça fait quelques temps déjà en 1952, c'est le style de Jones, qui s'affine et commence à loucher vers des angles plus aigus. Et son animation est de plus en plus hachée, laissant le spectateur profiter de plus en plus des réactions, et à ce titre, Bugs Bunny est un excellent acteur. Il réagit à merveille, surtout chez Jones, où contrairement à la routine des gags de ses copains, le lapin continue à exprimer des émotions... Et rien que pour ça, le film vaut sérieusement le détour.
L'ombre, au cinéma, c'est un peu l'un des principes de mise en scène les plus attirants, surtout en matière de mise en évidence des angoisses. chez certains metteurs en scènes, dont surtout Michael Curtiz, l'ombre devient aussi une extension élégante de l'acteur, qu'on convoque lorsqu'on souhaite montrer l'immontrable, ou explorer les zones les plus obscures du subconscient. En 1923, en pleine mode de l'expressionisme au cinéma, l'une des tendances était de faire des films sans intertitres, totalement visuels: Le Rail (1922), de Lupu Pick, La Rue (1923) de Karl Grüne, ou encore Le dernier des hommes (1924) de F. W. Murnau, allaient tous dans ce sens. Le plus extravagant reste sans doute ce Montreur d'ombres: dans la maison d'un homme jaloux dont l'épouse parade un peu trop souvent avec de jeunes prétentieux, un magicien arrive, et donne un spectacle d'ombres qui va révéler sa vérité intérieure à chacun, montrant à l'homme et son épouse à quel point ils n'ont pas encore épuisé leur mariage.
Parmi les maîtres d'oeuvre du film, on repère le nom d'Albin Grau, qui une année auparavant avait été plus que le collaborateur de Murnau sur Nosferatu: il en était le principal inspirateur, notamment sur tout le côté inspiré par l'occultisme, et avait, en plein essor de l'expressionnisme et du faux qui en découlait, persuadé Murnau de tourner le plus possible en décors naturels. Il est ici, une fois de plus, le décorateur, et on retrouve également, en plus de Fritz Kortner ou Fritz Rasp, les acteurs Gustav Von Wagenheim (L'un des soupirants de l'épouse) et Alexander Granach (Le montreur d'ombres), et la cinématographie est due à l'un des chef-opérateurs de Nosferatu, le grand Fritz Arno Wagner. Ce dernier est le grand gagnant du film: l photo est superbe, et le dispositif des ombres est très impressionnant... Mais...
...C'est extravagant, lent, ampoulé, même si ce n'est jamais dénué d'intérêt. Mais par rapport aux oeuvres de Lang et Murnau, la portée de ce film est infime. Elle permet une expérience, sans lendemain, plus qu'autre chose. Dommage.
En deux temps, autant qu’il y a de bobines à ce chef d’oeuvre, les musiciens Laurel (Clarinette) et Hardy (Cor d’harmonie) vont provoquer au sein de leur orchestre une telle pagaille qu’ils vont se faire licencier, puis chasser de leur pension de famille suite à leur nouvelle situation économique. Dans la deuxième partie, ils se lancent dans une carrière de musiciens des rues, sans licence, et vont-forcément- échouer en raison de l’acharnement d’un policier à leur égard, d’une part, et de leur incapacité à jouer ensemble de façon synchrone. La fin est un déchaînement irrésistible et inattendu de férocité dans laquelle Stan provoque une bagarre au cours de laquelle tout le monde se donne de vigoureux coups de pied dans le tibia avant de déchirer le pantalon de l’adversaire... Selon une règle établie clairement dans Hats off, qu'on aimerait tant retrouver, la suite est donc une vague sans précédent d'attentats à la pudeur, contagieux et hilarants.
C’est beau, poétique et sublime. Sinon, voici donc la première arrivée de la musique et du son dans un de leurs films, mais la clarté de la mise en scène et la lisibilité totale de l’action sont telles que même si le film est muet, on ne questionne pas cette curieuse idée, et on en redemande… Un dernier plan, enfin, nous renseigne sur la véritable complicité entre les deux hommes : ils ne font qu’un. Voyez le film, tiens!
It a obtenu un succès phénoménal, en cristallisant un concept fumeux, celui du 'It', justement, une façon de désigner le sex-appeal sans trop entrer dans les détails, qui avait été la grande trouvaille de l'auteure Elinor Glyn dans un livre qui serait probablement imbuvable aujourd'hui. La dame apparaît d'ailleurs dans le film, pour essayer de définir elle-même le principe, dans une scène inattendue mais assez plaisante. Mais bon, on s'en fout: on veut Clara Bow, et c'est sur elle que repose le film... Clarence Badger l'a bien compris, qui a bâti It autour d'elle... Nous sommes à la Paramount en 1927, et Badger, réalisateur de comédies passé chez Sennett, est à son aise dans un film qui a été planifié dans un gros, très gros studio. Mais il n'est sans doute pas seul, car parmi les gens qui ont travaillé sur ce film, on relève parfois le nom du réalisateur qui l'a commencé, avant de bifurquer vers le film Underworld: Josef Von Sternberg. Aucune trace, a priori, du style de "Von" dans ce film. C'est d'abord et avant tout une comédie virevoltante, comme sa star.
Betty (Clara Bow) travaille dans le très grand magasin du père de Cyrus Waltham (Antonio Moreno). Celui-ci remplace actuellement son père à la direction et Betty, la petite vendeuse, est amoureuse de lui... Mais il ne la voit pas. Par contre, Monty, l'ami de celui-ci, un riche oisif (William Austin), l'a repérée, parce qu'il n'a que ça à faire, mais aussi parce qu'il est obsédé par le "It", et estime que la jeune vendeuse possède ce caractère essentiel. Il l'invite à déjeuner dans un restaurant de la bonne société, et là, c'est le miracle: une fois dans son élément, Cyrus aperçoit la jeune femme, et s'éprend d'elle. Mais il va y avoir des complications: d'un côté, la fiancée (Du meilleur monde) voit évidement d'un mauvais oeil la fréquentation entre son fiancé et une petite vendeuse; ensuite, celle-ci vit en compagnie d'une amie qui est fille-mère, et qui est menacée par les mères-la-vertu du coin de devoir abandonner son enfant tant qu'elle ne travaille pas, ce qui va pousser Betty à mentir en prétendant qu'elle est la mère; enfin, Cyrus va devoir comprendre que Betty n'est pas une fille facile, et que ses vues sur lui sont aussi légitimes que celles de la première pimbêche venue...
Le film est empreint de cette splendide technique à laquelle le cinéma Américain était parvenu en 1927. Dés le départ, la caméra nous embarque à sa suite, en nous plongeant d'un mouvement en avant au coeur de la ville moderne où se situe l'action. Et elle suit en particulier Clara Bow, dont le dynamisme et l'optimisme coloré donnent le la du film. Mais l'essentiel de ce film est dirigé dans le sens d'une évocation d'une structure de classe, à deux vitesses, dans laquelle Betty joue un peu le rôle du grain de sable... une scène (Typique du ton Paramount des années 1925-1934) le résume assez bien, en nous montrant comment deux femmes séparées par leur niveau social se préparent simultanément pour une soirée: d'un côté, la fiancée de Cyrus, Adela (Jacqueline Gadsen) se déshabille dans un dispositif de mise en scène sophistiqué, avec un fondu au moment ou sa chemise glisse de ses épaules; on passe à Betty, filmée en buste, qui laisse son amie poudrer son corps avant qu'elle n'enfile sa robe. Betty danse en riant... Le film a choisi son camp, et Betty, qui sera amenée avec la complicité de Monty à imiter les gens de a haute, va mettre un joyeux bazar là-dedans... Une scène résume bien le personnage de Betty: au début quand l'inutile (mais foncièrement sympathique) Monty tente sa chance, il propose à Betty de la raccompagner chez elle. Elle accepte à condition qu'il vienne avec elle dans "sa voiture", en désignant un tramway... Betty est modeste, mais affiche une belle énergie non seulement dans son travail, dans sa faculté à défendre son amie et par là-même sa classe, mais aussi pour défendre sa vertu.
On peut se réjouir qu'une copie de ce film ait été retrouvée dans les années 60, car comme la plupart des films avec Clara Bow, il était perdu. Elle est lumineuse, et on comprend le succès de ce film... et de sa star, véritable résumé à elle toute seule du jazz age et de ses contradictions. A propos de contradictions, si le film accuse avec une certaine pertinence les bourgeois du film de se comporter de façon déplorable, en montrant un oisif obsédé par l'inutile quête du "It", il était inévitable que les publicistes en fassent un argument de vente du film!
Deux événements en apparence complètement étrangers l'un à l'autre se passent à peu près simultanément: Corey, un truand incarcéré, apprend d'un gardien corrompu sa sortie pour bonne conduite, alors que Vogel, un homme dangereux, prend le train en compagnie du commissaire Mattei. celui-ci vient de l'arrêter au terme d'une longue traque, et les deux hommes, liés par une paire de menottes, se retrouvent en gare de Marseille, puis dans un wagon-lit... dont Vogel va s'évader. Le destin des trois hommes est en marche, il en reste juste un à convoquer pour qu'il s'accomplisse: Jansen, un ancien flic alcoolique, un tireur d'élite pas forcément ébranlé par les scrupules moraux quant à la légalité de son action... Corey, Jansen, Vogel vont se retrouver, planifier un casse spectaculaire, et l'homme qu'ils auront en face d'eux, bien sur, sera le commissaire Mattei.
Pourquoi Le Cercle Rouge? Il est probable que Melville a souvent eu à répondre à cette question lors de la promotion de son film, à tel point que Gotlib s'en est gentiment moqué dans sa Rubrique-à-brac: on y voyait le metteur en scène au chapeau justifier le titre d'un film nommé "Le rectangle vert" en disant que c'était une allusion aux dollars qu'il espérait engranger. Pas de ça ici, car le pré-générique commence, tout bonnement, par l'explication: dans une hypothétique (Et apocryphe!) anecdote sur Bouddha supposée avoir été rapportée en ces termes: "Çakya Muni le solitaire, dit Sidarta Gautama le sage, dit le Bouddah se saisit d’un morceau de craie rouge, traça un cercle et dit : - Quand les hommes, même s’ils s’ignorent, doivent se retrouver un jour, tout peut arriver à chacun d’entre eux, et ils peuvent suivre des chemins divergents ; au jour dit, inexorablement, ils seront réunis dans le cercle rouge." C'est du bidon, mais ça illustre bien la nécessité de passer par le symbole et le mystique afin de réunir dans une même destinée quatre hommes, ce qui est, à travers des scènes et anecdotes minutieusement restituées jusque dans le moindre détail, exactement le cheminement du film.
Le rythme du film en est donc lent, très lent, mais aussi hypnotique. Le niveau de naturel obtenu dans le jeu des acteurs, le déroulement méthodique et totalement chronologique des événements, tout concourt à donner cette impression d'inéluctabilité, et sans aucun jugement moral sur qui que ce soit le film montre ainsi comment les hommes font dans ce milieu, dans ces circonstances. On croit lire les pensées assez souvent dans ce film, et ce dès le début, par exemple la façon dont Mattei doit s'organiser dans le compartiment de train qu'il partage avec Vogel. Pas un mot n'est échangé, mais tout donne cette impression d'entendre le vieux fonctionnaire penser: chaque geste qu'il doit méthodiquement accomplir pour se délester des menottes, puis les accrocher au lit, le choix: prendre la couchette du bas au risque de s'endormir, ou rester assis? Fumer ou ne pas fumer? Proposer une cigarette à son prisonnier ou pas?
C'est que Mattei (Bourvil) est un homme intègre et entier. Il possède, fait remarquer son supérieur, les meilleurs états de service, et s'il est amené à user de psychologie et de manipulations sur les truands qui rappelons le sont la matière première de son métier, il le fait avec un certain sens moral, ce qui est superbement illustré par une scène du film: afin de faire plier Santi (François Périer), un patron de bar, figure illustre de la pègre Parisienne et seul capable de donner des informations sur l'évasion de Vogel, Mattei utilise un stratagème: il arrête le fils du bandit, Santi, qui est lycéen, sous un faux prétexte, et s'arrange pour convoquer le père le même, jour, alors que celui-ci a dores et déjà signifié son refus de devenir un indicateur. Mais alors que le père arrive, on apprend que le fils a tenté de se suicider: l'arrestation bidon pour fumette a révélé une vraie consommation! Mattei râle, parce que tout ceci est du à un excès de zèle d'un collègue des stups... Intimider Santi, oui, mais sans que ça fasse du mal à son fils. On devine une ou deux blessures secrètes, chez Mattei, dédié à son métier, qui vit seul avec trois chats, mais qui de temps à autre ressort puis cache une photo, celle d'une femme et d'un enfant...
Une blessure ancienne nous est aussi détaillée pour Corey (Alain Delon): il a une ancienne maîtresse, qui s'est manifestement décidée à changer de bras durant les cinq années qu'il a passées en prison. Et il le sait, il le sent, et décidera de reléguer cette femme dans son passé: une photo finira à la poubelle. Pour le reste, le truand va tout donner dans le job qui lui a été indiqué par le gardien de la prison... C'est par hasard qu'il va rencontrer Vogel (Gian Maria Volonte). Celui-ci est sans doute aussi revenu de tout mais au-delà de son métier impressionnant, de sa froideur et de sa détermination, il ne nous donnera pas de détails... Des détails, en revanche, on en a sur Jansen. C'est Yves Montand qui est en charge d'un rôle très impressionnant, celui d'un homme qui passe par une renaissance, regagnant son honneur... de truand, après un passage à vide dû à l'alcoolisme. Redevenu le tireur d'élite précis qu'il était, Jansen arrête immédiatement de boire... Une scène, celle de son introduction au film, nous montre pourtant son cauchemar, celui d'un homme qui fait des crises atroces de delirium tremens...
Une scène, celle de la convocation de Mattei et son patron auprès de leur supérieur hiérarchique, va donner le ton de l'enjeu du film. Au patron de Mattei, qui dit que bien qu'il ait laissé échapper Vogel, le commissaire est le meilleur élément, le chef leur répond qu'un homme, ça change. Ca perd son efficacité, ça change de trajectoire... Les quatre hommes se situeront bien sur cette ligne-là: pour les uns, on change de morale, comme Jansen. Pour les autres, on ne change pas d'objectif, comme Corey, ou comme Mattei. Enfin, de Vogel, on ne sait pas suffisamment, mais lui aussi a l'air d'un jusqu'au-boutiste. Les quatre hommes, de toute façon, se retrouveront "dans le Cercle Rouge".
Des repères moraux, un code d'honneur, une confrontation masculine, des hommes admirables au-delà de toute barrière morale ou légale... Ce film est donc un résumé magistral de ce qui fait la grandeur de Jean-Pierre Melville. Et Montand, Delon et Volonté sont fantastiques, mais que dire de la prestation de Bourvil, son avant-dernier rôle? Crédité "André Bourvil", pour la première fois depuis qu'il est devenu une star (Un moyen naïf, mais symbolique pour Melville de souligner la différence avec les rôles attendus de l'acteur, même si ce n'est en aucun cas son seul rôle hors de la comédie), l'acteur est tel qu'en lui-même, mais changé par le ton et le rythme du film. Il est d'une humanité poignante. Il était mourant.
Edgar L. Kennedy, c'est ce merveilleux acteur qui apparaît chez Sennett dans les années 10, fait un long passage chez Roach face à Our Gang, Laurel et Hardy, Charley Chase, Garvin et Byron, et va ensuite fréquenter le gotha de la comédie à travers des apparitions mémorables: citons Duck Soup, de Leo McCarey, ou Unfaithfully yours, de Preston Sturges. Il n' a pas tourné beaucoup de films, et n’a tourné que deux courts avec les deux comédiens, mais il commence bien, avec ce film qui part bille en tête, surtout que les premières images en ont disparu: une famille de nouveaux riches typiquement Hollywoodiens de 1925 (Tiny Sanford et Anita Garvin) organisent une petite sauterie, et ont engagé en dernière minute deux garçons qui vont, de par leur bonne volonté, saboter la réception , et pour l’un d’entre eux, passer une bonne partie de ces vingt minutes la tête dans la crème.
De Stan qui ne comprend pas un ordre et sert la salade sans vêtements (au lieu de sans assaisonnement), à Hardy qui s’obstine à vouloir servir des gros bons gâteaux sans visibilité, nous sommes servis, mais le clou du spectacle, c’est Anita Garvin. Celle-ci joue une apprenti-bourgeoise de luxe, qui a la mauvaise idée de porter une tiare qui passe son temps à l’aveugler en tombant sur ses yeux ; et surtout elle s’attaque à une salade de fruit dont la cerise ne veut pas se laisser attraper. Et c’est avec une infinie patience qu’elle combat sa cerise, dont elle ne triomphe que lorsque sa tiare se met de la partie, lui faisant à chaque fois lâcher le fruit, et donc tout recommencer. Son timing, le naturel qu’elle déploie, et ses mimiques réactives sont une source de pur bonheur. La séquence est d’ailleurs répartie sur l’ensemble de la deuxième bobine, et elle vole largement la vedette à tout le monde. Oui, oui, tout le monde, dans ce film assez vachard qui nous renvoie un écho grinçant de ces nouveaux riches si répandus dans l'Hollywood des années 20... Une fois de plus, derrière la comédie, se cache un portrait franc d'une certaine époque.
la vie, le scandale et la mort de Anna Karénine (Keira Knightley), qui a tourné le dos aux convenances, et en commettant un adultère avec le flamboyant Alexei Vronsky, s'est fracassée sur le mur de la bienséance...
Wright, qui n'a jamais caché ses ambitions ni son goût pour le cinéma de David Lean, a tourné une adaptation toute en style, privilégiant une approche qui met la mise en scène en lumière: filmer dans un théâtre et nous faire parfois voir les changements de décor, utiliser des chorégraphies, etc. Parfois rompant avec cette idée, mais toujours revenant au théâtre initial, nous en dévoilant sans cesse les coulisses... Soyons francs; ce n'est pas toujours justifié, à part pour frimer, il faut l'admettre. D'autant que ça ne rend pas le script moins embrouillé. Bref: plastiquement, c'est époustouflant. Techniquement, c'est impressionnant. Mais absolument jamais dans le film, l'idée ne se justifiera...
Mais la caractérisation superbe de Keira Knightley, la mise en parallèle de trois couples, un abîmé dans la passion (Anna et Vronsky), un transfiguré par le bonheur et l'amour (Kostya et Kitty), et le dernier installé dans la routine blessée d'un bonheur conjugal infidèle (Oblonsky et Dolly), et le souffle épique du personnage principal, plus l'interprétation géniale de Jude Law en Karenine blessé mais éperdument humain finissent pas emporter l'adhésion. Mais il faudrait que Wright fasse atention: à force de casser ses jouets (Voir Pan) il finira par ressembler à M. Night Shyamalan...
"I like to show off", il aime frimer ce petit Joe. Et il peut: pour son premier long métrage de cinéma, il s'offre le luxe de réaliser une adaptation d'un incommensurable classique de Jane Austen, et sans jamais le trahir, d'en faire une démonstration vivace et audacieuse du cinéma. Bien sur, n'attendons pas trop d'un tel film, autre que le plaisir de donner de nouveau corps à des personnages fantomatiques à force d'être revisités, ou que l'introduction idéale, en douceur, à un univers romantique et romanesque qui n'attend que le prochain film pour occuper le terrain. Mais en attendant son film suivant, le très beau Atonement, Wright fourbit tranquillement son dispositif de mise en scène, ses incursions osées dans le vocabulaire moderne (Zoom, mise au point brutale et volontairement visible, beauté de la photographie sursaturée, plan-séquences hallucinants...) et sa direction d'acteurs juste et passionnée, en assénant une leçon d'économie: le livre est long, le film ne l'est pas, pourtant rien ne semble manquer à notre bonheur. Et Keira Knightley inaugure une collaboration privilégiée avec un metteur en scène qui décidément lui doit beaucoup...
Joe Wright déclarait, mi-embarrassé, mi-amusé, sur le commentaire audio de son long métrage Atonement (2007), à propos d'une scène spectaculaire tournée en un plan séquence qui devait sans doute représenter à elle seule la moitié du budget: "J'adore frimer"... On retrouve ce trait de caractère absolument essentiel dans sa discipline, avec son dernier film en date. Tentative de donner un contexte plausible à Peter Pan, en même temps que réappropriation et dépoussiérage du mythe créé par James Barrie, le film s'imposait-il?
Non, bien sur, même s'il ne mérite pas totalement les critiques sauvages dont il a été victime aux Etats-Unis (Où il a été un four gigantesque). A l'heure où Disney revisite ses classiques en les rendant, ahem, "réalistes", pourquoi ne pas les laisser se salir les mains? Pourquoi donner à voir un film dans lequel des enfants travaillent à la mine en chantant du Nirvana et les Ramones? Et pourquoi confier à des acteurs de talents des rôles qui ne leur permettront de briller que quelques secondes, comme ici Amanda Seyfried et Rooney Mara? Wright avait avec un certain talent osé s'attaquer à Tolstoï en donnant à Anna Karenina un traitement à la Marie-Antoinette, pourquoi pas? Mais la façon de le rendre en théâtre filmé, avec changement de décors apparents et chorégraphie jouait vraiment en la faveur du projet, qui donnait malgré tout la part belle aux acteurs. Ici, ce sont les effets spéciaux qui l'emportent, et une animation 3D... laide, comme d'habitude. Donc on regardera, on baillera de temps à autre, on lèvera un peu les yeux au ciel, et puis... on oubliera, fatalement.
Avec ce film et les trois précédents, on peut, et c’est rare, dégager un style de mise en scène de trois films de Laurel et Hardy, et c’est celui de Clyde Bruckman. Bruckman n’est forcément pas un inconnu : il a co-signé The general (Ce qui fait de lui un assistant de Keaton, mais ce n’est pas rien), a travaillé en tant que gagman avec Keaton, justement, et a fait de nombreux films pour Hal Roach, dont des courts métrages avec Max Davidson. Il a hérité une tendance Keatonienne assez typique, qui est de résoudre un gag en un plan. A une époque ou le montage a pris tant d’importance, Keaton aimait limiter ses gags à un plan, choisissant parfois ses décors en fonction. Dans The finishing touch, par exemple, un plan montre Hardy lançant un paquet à Laurel, et un homme qui essaie de le leur prendre (Il s’agit d’une somme d’argent). Le plan est notable à cause de sa lisibilité. De même les nombreux plans de la bataille de tartes dans Battle of the century sont-ils autant de petites histoires, filmées à distance, par une caméra neutre à force d’être rigoureusement immobile. A l’opposé, Edgar Livingston Kennedy tend à filmer à hauteur d’acteurs, en particulier dans From Soup to nuts, ou il rapproche beaucoup la caméra, sélectionnant des plans plus éloignés afin d’accompagner les gags ou d’y apporter une chute. Les deux styles, combinés en particulier grâce au talent d’un James Parrott, donneront un style Laurel et Hardy, sous la houlette de Stan, toujours attentif à ce genre de petites (grandes) choses. En attendant, The finishing touch est le dernier des quatre courts métrages de Laurel et Hardy mis en scène par Bruckman, et le verdict est qu'il a beaucoup apporté, en étant la bonne personne au bon moment...
Dans ce film, les deux compères travaillent dans une entreprise de construction, à la finition... Les deux «finisseurs» sont des bâtisseurs de maisons préfabriquées, qui doivent finir un contrat, et ils vont « finir » la maison. Le génie de Clyde Bruckman réside ici dans le placement impeccable de la caméra, et Stan saupoudre ce petit bijou d’un ensemble de gags qui lui viennent de son lourd passé : le fameux gag de la planche tellement longue qu’elle est tenue aux deux bouts par le même Laurel, a déjà fait des apparitions dans sa filmographie solo (dans Smithy ou The Handy man) ainsi que dans un Larry Semon. Sinon, Hardy a le chic pour rendre parfaitement logique l’absorption de clous. A plusieurs reprises, afin de transporter des clous d'un bout à l'autre du chantier, il décide de les mettre dans sa bouche, car il a les mains pleines. Il est donc inévitable que de son côté, Laurel dans ses activités ne provoque (Deux fois!) les circonstances qui vont faire que Hardy avalera les clous. Dans l'intrigue, l'autorité est vraiment représentée par Dorothy Coburn, qui joue l'infirmière en chef d'un hôpital à proximité. Elle souhaite faire respecter le silence, et charge l'agent Edgar Kennedy de le faire. Il finira en très mauvais état…
Le film, enfin, contribue à donner à ces courts métrages l'impression qu'ils forment autant de capsules temporelles, d'un temps révolu: ici, un quartier résidentiel populaire de Los Angeles en 1928 est capté dans sa vérité, et c'est tout un univers...
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