Allen John's attic

Le premier long métrage de Pedro Almodovar en anglais, ce film s'intéresse à deux femmes, deux amies qui se retrouvent: Ingrid (Julianne Moore) est une autrice à succès qui apprend la maladie de Martha (Tilda Swinton), une reporter de guerre qui est atteinte d'un cancer intraitable. Elle la contacte et les deux amies renouent. Bien qu'Ingrid ait un complexe phénoménal, une peur de la mort irrémédiable, elle accepte la demande de Martha, qui souhaite choisir le moment de sa mort, et a besoin d'une personne de confiance pour vivre ses derniers jours...

Le thème de l'euthanasie n'est pas à proprement parler le principal motif du film, qui l'utilise comme un fil rouge, mais aussi pour fournir un élément dramatique: en achetant une pilule de suicide sur le dark web, Martha a enfreint la loi, il faudra donc à l'enquêteur principal (un fondamentaliste, ce qui est bien pratique!) déterminer si Ingrid a trempé dans l'affaire en sachant ou non, que son amie souhaitait mettre fin à ses jours. Mais cette approche et ce choix philosophique de la mort permet à Almodovar de renouveler une thématique riche, qui lui a permis déjà nombre de films importants: la mort, programmée ou non, annoncée ou simplement vécue, un long processus ou un simple passage, de la mort naturelle au meurtre, est omniprésente dans son oeuvre. Plus encore d'ailleurs, depuis que le réalisateur-auteur a pris de l'âge...

En choisissant ses personnages, il s'est aussi permis de retrouver des motifs très présents dans son oeuvre, depuis la présence de deux femmes créatives (et d'un troisième personnage, interprété par John Turturro, un ancien amant des deux femmes), et amoureuses des lettres. On est en territoire familier, mais chez Almodovar (contrairement à 151% des films français), ce n'est jamais un simple aspect esthétique ("attends, on va te filmer devant la bibliothèque, avec un ou deux livres de la collection blanche de la NRF dans le champ"). Les deux personnages ont fait se confondre leur art et leur vie, et d'ailleurs on sent que si Martha décide de se tuer, c'est parce qu'elle n'arrive plus ni à lire, ni à écrire. Et Ingrid a la tentation costante d'écrire...

Ces deux personnages, deux femmes dont une à son crépuscule, rejoignent donc sans révolution esthétique majeure une galerie chatoyante d'êtres humains, qui tous renvoient donc à la curiosité ou la peur de vieillir, l'approche de la mort, la nécessité de la sensualité (on ne saura pas si les deux femmes auront des relations charnelles, le metteur en scène en ayant juste posé la possibilité dans le film à travers une jolie scène qui marche aussi bien pour l'hypothèse de leur amitié), mais aussi la question existentielle de la filiation: Martha a une fille, qu'elle a conçue par hasard à la fin de son adolescence, avec Fred (Alex Hogh Andersen), un garçon qu'elle tentait de consoler de s'être complètement abimé la tête au Vietnam...

Mort depuis (dans une anecdote troublante qui nous est montrée dans un flash-back, avec une allusion au tableau de Wyeth, Christina's world, dont on sait aujourd'hui que le modèle souffrait de la maladie de Charcot), la question du père est au coeur de la "rupture" entre mère et fille... Michelle, la fille de Martha, est interprétée elle aussi par Tilda Swinton. Cette filiation est une fois de plus une obsession du réalisateur, qui en a fait de bien des façons le coeur de tant de ses films.

Mais ici, cette filiation est bien plus vécue par une tierce personne, en l'occurrence Ingrid, qui est sans doute par bien des côtés plus le personnage principal que Martha. A travers son point de vue, nous affrontons sa propre peur de la mort, à laquelle elle va devoir faire face dans une expérience terrifiante d'accompagnement affectif... la petite vie tranquille menée par les deux femmes du côté de Woodstock, devient pour elle un champ de bataille. La présence à l'inérieur du film de Michelle, la fille qui arrive trop tard pour renouer avec sa mère, clôt presque en douceur un cycle baroque de sa vie. Un cycle baroque symbolisé par la mise en scène permanente (maquillage, choix des vêtements) de Martha. On se doutait au vu du petit film sans conséquence tourné en 2020 par Almodovar (La voix humaine) avec elle, que Tilda Swinton avait tout d'une grande actrice d'Almodovar... C'est donc confirmé.

Reste la curiosité, pour ne pas dire l'éléphant dans la pièce: il faudra sans doute à Almodovar de retenter l'expérience d'un film en Anglais pour convaincre totalement à ce niveau. J'ai quelques doutes sur la partie légale (les lois de l'état de New York sont-elles aussi drastiques, ou s'agit-il simplement de l'obsession d'un enquêteur zélé? En tout cas cette partie est peu probante), et quelque embarras devant le nombre de protagonistes secondaires qui ont un accent Espagnol ou Hispanique... Mais pour le reste, en Espagnol, Français, sanskrit ou Anglais, un film d'Almodovar reste de toute façon un film d'Almodovar...

S'il est un thème omniprésent dans l'oeuvre d'Hitchcock, c'est bien celui du faux coupable. Ca commence avec The lodger en 1926, et ça n'attendra pas qu'Hitchcock revienne au thriller pour continuer: dès 1927 et Downhill, cette vision obsessionnelle de la fausse culpabilité d'un protagoniste revient dans un grand nombre de films. Murder, The 39 steps, Young and innocent en particulier proposent dans le cadre du film policier et d'aventures une vision de cette thématique.

Les films Américains du metteur en scène vont ajouter de façon sophistiquée des intrigues basées sur la non-culpabilité d'un suspect, à travers l'élégance trompeuse du film noir flamboyant Suspicion, du petit film d'aventures et d'espionnage Saboteur, ou de l'étude grinçante de moeurs I confess, tout en continuant à fournir des policiers plus classiques sur le même thème (Dial M for murder), en continuant à faire des variations sur le cas de figure (Stage Fright), et en raffinant son art jusqu'à d'impressionnants chefs d'oeuvre (Strangers on a train). Les années 50 sont la période la plus heureuse de la carrière du metteur en scène, qui a créé son propre univers, et est désormais à l'aise pour utiliser son nom et sa réputation, et confectionne amoureusement des films d'une rare classe (To catch a thief, et son faux coupable une fois de plus) dans le cadre rassurant de la Paramount. Mais Hitchcock ne s'arrête jamais, et ce thème qui le turlupine, il y revient (Et y reviendra, dans North by northwest en 1959 et dans Frenzy en 1972) avec un film en apparence totalement à part, qui s'intitule justement The wrong man.

Le titre (Traduit pour une fois fort judicieusement Le faux coupable) nous indique ce qu'on n'a pas besoin de nous dire trop longtemps à la vue du film, à savoir que le personnage de Manny Balestrero, l'infortuné contrebassiste accusé à tort de plusieurs attaques à main armée, et autres cambriolages, est parfaitement innocent. Mais il est surtout malchanceux: venu chez un agent d'assurances pour emprunter sur la police de son épouse, il est reconnu par plusieurs employées comme étant l'homme qui a commis une attaque sur le bureau, et les boutiquiers amenés à témoigner vont aussi le reconnaître, pour la plupart. N'étant pas un professionnel de l'alibi, Manny ne parviendra pas à se disculper, et sa famille va devoir subir l'humiliation de la justice dans toute sa splendeur.

Hitchcock nous a prévenus au début, il fait une sorte d'apparition bien différente de ses "cameos" habituels: vu depuis le plafond d'un studio, une simple silhouette qui se dégage au milieu d'un plateau. Dans son univers en quelque sorte... Il insiste sur le réalisme de l'histoire qu'il va nous conter. Apparemment similaire à ses présentations télévisée, mais très éloignée en fait, cette introduction est un peu trompeuse: les faits rien que les faits, nous promet-il... Mais le metteur en scène est aussi un vieux renard qui sait communiquer. Le film aura l'apparence du "docudrama", mais c'est un film superbement mis en scène dans lequel la touche Hitchcockienne se fait certes discrète... Mais elle est là. Tout comme sont là les fidèles, le producteur Herbert Coleman, le chef-opérateur Robert Burks, et bien sur Bernard Herrmann, compositeur attitré, dont le rôle dans ce film austère est pourtant réduit à la portion congrue. Mais à part Vera Miles, qui reviendra dans Psycho, on n'est pas confronté ici à un casting "hitchcockien". En lieu et place de, disons, Cary Grant ou James Stewart, on a Henry Fonda.

Manny Balestrero est un personnage formidable, par sa gaucherie, son inadaptation à sa situation délirante dans laquelle il est fourré totalement malgré lui. Italien d'origine, il est catholique, et c'est un des fils rouges de ce film, dans lequel en proie au doute on le voit se tourner vers la religion au moins de deux façons: en contemplant un petit tableau de Jésus dans sa chambre, et en priant silencieusement durant son procès, égrenant son chapelet. J'y reviendrai. Mais le personnage est aussi un brave homme, timide et effacé, et totalement conforme à la vision de l'homme de la rue par Hitchcock, qui dès les années 20 et 30 aimait à peupler ses films de petites gens, comme dans Sabotage, dans Blackmail, dans l'ouverture de The 39 steps, et on peut bien sûr continuer avec des films comme Shadow of a doubt. Notre contrebassiste un peu austère fait partie de cette catégorie, et sans nul doute c'est un homme sans histoire: il a trouvé un travail qui lui plaît, il a une épouse aimante, deux enfants, ils ont quelques difficultés, mais ce n'est pas bien grave. Fidèle à sa manière, Hitchcock caractérise Fonda en quelques plans: il joue de la contrebasse dans un orchestre de danse au Stork Club, finit son set, et silencieusement sort, prend les transports en commun: les pages du journal qu'il feuillette nous renseignent sur son cas: il consulte les résultats des courses, et tombe sur une publicité qui détaille des prix exorbitants. Une conversation avec son épouse nous éclaire un peu plus: elle souhaite se faire extraire les dents de sagesse, mais recule devant le prix de l'opération. Voilà qui motive en effet l'emprunt sur l'assurance. Le problème de Manny, c'est que ça motive aussi les crimes qui lui sont imputés.

Fonda, c'est le petit homme par excellence, celui qui ne sortira de sa réserve que si c'est nécessaire, trop grand pour le monde, un peu comme James Stewart, mais plus enclin à rentrer dans le rang pour ne pas se faire voir... C'est aussi un acteur plus doué que Stewart pour l'ambiguïté: il y a toujours, derrière le Stewart "sombre", des motifs nobles, mais le Fonda de The Ox-Bow incident est un alcoolique bagarreur sans raison apparente, et dans The Grapes of Wrath, Tom Joad a tué un homme. Les personnages de Advise and consent (Un politicien soupçonné de trahison), de There was a crooked man (Un homme de loi qui se laisse corrompre de façon très inattendue), et bien sûr de Once upon a time in the west iront plus loin encore dans cette part d'ombre. Donc Hitchcock joue un peu, au début, avec cette possibilité, ou du moins si nous n'avons que peu de doute quant à son innocence, il apparaît plausible que ce grand gaillard qui ne sait pas où se mettre, soit après tout coupable. Vera Miles de son côté joue le rôle de l'épouse qui craque, plongeant dans l'hystérie puis le mutisme, d'une façon très convaincante. Elle n'en fait justement jamais trop, au contraire. Et Hitchcock la fait aussi jouer sur son apparence, en la faisant se maquiller de moins en moins, alors que le personnage plonge lentement mais sûrement dans la folie. Elle est l'ingrédient dramatique, un autre fil rouge, le plus important sans doute: lorsqu'elle perd le nord, Manny perd son soutien principal. Elle offre une image navrante, confirmant l'enfer dans lequel Balestrero est conduit... Et lorsque Manny est confronté au vrai coupable, la seule chose qu'il puisse lui dire est "Vous savez ce que vous avez fait à mon épouse?". L'autre ne dira rien. Que voulez-vous qu'il dise?

Je parlais de la mise en scène de ce film, comme bien autre chose que ce prétexte de réalisme avancé par Hitchcock lui-même. Bien sûr, Hitchcock ne peut pas faire autrement, il a la maîtrise absolue du cadre, sait parfaitement ce qu'il veut, et s'il n'hésite pas à forcer en effet sur le contexte hyper-réaliste, à mille lieues du glamour, sa mise en scène s'affiche comme d'habitude formidable: son jeu sur le point de vue par exemple, la façon dont dans une scène Manny entre, et nous avons désormais le point de vue d'une employée qui le voit à travers les barreaux de son guichet (Ce qui nous annonce ce qui va lui arriver), et la main dans sa poche, comme une inquiétante menace. Le point de vue sur l'affaire sera toujours celui des autres, les policiers (Qui font leur travail sans aucune flamme, ni aucune énergie phénoménale. De bons fonctionnaires sans histoire en réalité!), les témoins... Lorsque, au cours du procès, on a le point de vue de Manny Balestrero, c'est essentiellement pour nous indiquer, en caméra subjective, qu'il ne comprend rien à ce qui se passe, et qu'il est presque absent de ce procès qui semble même ne pas le concerner. Ce principe de caméra subjective est aussi présent lors de l'arrestation proprement dite, qui est privée de tout drame, et de tout dialogue, et qui est un tour de force. Le propos d'Hitchcock est bien sur de nous donner le pire rôle, celui d'être dans la peau du pauvre type sur lequel l'injustice s'abat et qui n'a après tout aucun argument à opposer...

Car Hitchcock avait semble-t-il une raison d'être obsédé par cette vision de la culpabilité comme un phénomène du hasard, prêt à s'abattre sur n'importe lequel d'entre nous. Il l'a souvent expliqué comme venant d'une anecdote célèbre: son père avait arrangé avec des copains policiers d'enfermer son fils pendant cinq minutes pour le punir, provoquant chez lui une trouille farouche et persistante à la fois de la police, et de l'erreur judiciaire. Que cette anecdote soit vraie ou fausse, il est sûr qu'Hitchcock avait vis-à-vis de la police une peur claire et nette, et que sa vision de l'erreur judiciaire était qu'elle était à la portée de n'importe qui! Mais Hitchcock, Catholique, savait que l'homme est par essence assimilé au crime, coupable par association parce qu'il fait partie de l'humanité. Une scène formidable, la plus notable sans doute du film, voit Fonda se tourner vers le fameux tableau de Jésus dans sa chambre, là même où un soir il a retrouvé son épouse prostrée, passée de l'autre côté de la folie: il est en gros plan, et il prie. En surimpression, une rue de la ville, la nuit. Un homme s'approche. D'abord en silhouette, puis on le voit de mieux en mieux, il porte les mêmes vêtements que ceux généralement portés par Fonda, et son visage vient se placer dans les contours de ceux de la star. C'est le bandit, le vrai. Il ne lui ressemble pas tant que ça, mais la confusion est possible. Réponse à sa prière, ou simple rappel du cinéaste pour dire qu'un homme et un autre homme, finalement, c'est la même chose? Tous coupables?

On est loin de Kafka, grâce justement à Hitchcock qui sait ne pas s'aventurer trop loin dans l'onirisme (Il le prouvera bientôt dans les deux films fantastiques qui sont parmi les plus réalistes de son oeuvre!), mais Hitchcock, avec ce film singulier, et dégagé de l'influence trop lisse des studios (C'est une production indépendante, distribuée par la Warner), me semble avoir une fois pour toutes établi son thème majeur, et le fait avec une classe incroyable, dans une démonstration qui réussit à ne jamais être austère. Il le fait aussi en redéfinissant son art et sa manière, et ce film tranchant et noir comme l'encre aura, qu'on le veuille ou non, des conséquences. qu'il l'ait fait en réagissant à une nouvelle donne du cinéma mondial (Le film ressemble souvent à une oeuvre européenne dans son réalisme froid) est une évidence, mais une fois de plus il sera à son tour le plus influent: Scorsese s'inspirera de cette vision sans concessions de New York (Taxi Driver), Friedkin y puisera la source de son style développé dans ses films French Connection et The exorcist (!!!).

Moins connue que ses films fédérateurs tournés plus tard, cette histoire d'amour déguisée en film d'aventures exotiques est l'un des plus beaux Capra. Sorti en 1933, en pleine période dite pré-code, c'est un film qui joue constamment avec la censure, et qui affiche des possibilités surprenantes, mais c'est aussi un tour de force technique qui laisse pantois.

Dirigeant une nouvelle fois Barbara Stanwyck, qui décidément l'inspire, Capra use de tout son savoir-faire en matière de mise en scène pour recréer une Chine fantasmée, dans laquelle Megan Davis, une jeune femme Américaine vient se marier avec un missionnaire; mais juste avant le mariage, elle le suit dans une équipée improvisée qui tourne au ridicule: ils souhaitent sauver des enfants, et n'ont comme sauf-conduit qu'un papier soit-disant signé par un soldat félon, le général Yen. Celui-ci leur a en fait donné un papier sans valeur, et dans la confusion qui s'enfuit, Yen fait enlever Megan Davis, qui se retrouve donc à ses cotés, plus ou moins prisonnière, hostile vis-à-vis de Yen qu'elle prend pour un homme cruel (C'est surtout un militaire) mais irrémédiablement attirée par lui, d'abord sexuellement, puis de plus en plus clairement amoureuse.

Le film aurait pu être l'histoire d'un échange, ou pire d'une conversion de Yen, qui aurait dit adieu à ses manières barbares pour les beaux yeux de la belle Megan Davis. Pourtant, et c'est ce qui fait la force du film, si conversion il y a, ce n'est pas Yen qui la subit. Les indices ne manquent pas dans le film pour nous montrer l'étrange sympathie (pour la période) manifestée par Capra à l'égard de Yen et de ce qu'il représente. Au début, bien sûr, le Général est un homme cultivé, versé aussi bien sur la culture occidentale que sur la civilisation Chinoise, et il est d'ailleurs en uniforme, autant dire en habits occidentaux. Mais Capra s'ingénie, au fur et à mesure que les barrières qui empêchent Megan d'admettre son amour sautent les unes après les autres, à nous montrer Yen habillé de façon de plus en plus traditionnelle. Des phrases confirment, entendues dans des conversations entre Yen et Megan, ou entre le général et son conseiller financier Jones, un Américain (le savoureux Walter Connolly): Lorsque Yen affiche son ambition de conquérir la belle missionnaire, Jones lui demande s'il a réalisé qu'elle est blanche, faisant une allusion à l'interdit moral de mélange des races, vieux tabou poussiéreux si prisé dans les années 30. Ce à quoi Yen rétorque: "ce n'est pas grave, je n'ai pas de préjugés..."

Le sujet est donc bien l'hypothèse du rapprochement entre les êtres, toutes couleurs confondues, vu d'un point de vue qui n'exclut pas une reddition de la femme blanche sans condition. C'est ce qui est contenu en filigrane dans les dernières scènes du film, qui nous montrent Megan Davis qui a compris d'une part la vraie personnalité de Yen, mais aussi qu'il ne lui forcerait pas la main. Il y a des coupures manifestes, qui traduisent sans doute les soucis entre Capra et la Columbia, qui devait trouver le sujet explosif et a peut-être essayé de freiner les audaces du metteur en scène. Mais le film est déjà, à 87 minutes, rempli de beautés et de trésors tel quel. Si un jour on en sait plus sur ces petites sautes dans la continuité, on y verra peut-être plus clair. En attendant, dans le dispositif tel qu'il est, elles sont d'autant plus évidentes. la plus notable est celle qui voit Stanwyck se détacher de Yen soudainement, après que celui-ci l'ait enlacé. Il manque quelque chose, une explication, ou une réaction. Tel qu'il est dans le film, ce geste est ambigu.

Au-delà de l'érotisme (Barbara Stanwyck a non seulement une discrète scène de déshabillage, mais surtout un rêve assez drôle dans lequel elle nous expose son trouble sensuel vis-à-vis de Yen), le film est notable pour son rythme rapide et sa beauté picturale. La photo de Joseph Walker est toute en nuances de gris, et la Chine en désordre a été superbement recréée avec les moyens du bord, une profusion de détails. Au-delà d'un certain réalisme, ce film est un digne successeur des oeuvres qui étaient tournées dans un studio fermé à double tour à l'époque du muet, et le sens de la composition de Capra fait merveille, ainsi que son sens du montage, aussi bien de l'image que du son: les scènes de Capra dans les années 30 sont parmi les plus réussies techniquement, et son ingéniosité pour influer sur le rythme est légendaire. Et avec Walter Connolly, Capra montre un personnage délicieusement ambigu, un financier sans scrupule qui incarne les égarements parfois conscients d'un occident qui se sert de la Chine sans aucune humanité...

Le film, selon moi, n'a peut-être qu'un défaut: la composition de Nils Asther souffre un tant soit peu de sa voix, et de sa diction. Il est à peu près visuellement acceptable en Chinois, et son regard est utilisé avec beaucoup de talent, mais quand il parle, on décroche un peu. Et face à lui, il a Barbara Stanwyck, donc, il ne fait pas le poids... elle est parfaite, comme d'habitude!! D'une part elle s'est jetée corps et âme dans le rôle, avec la passion qu'on lui connaît, mais en plus, le film est là pour nous montrer son abandon, tous les discours de charité et de bienfaisance, de christianisme bien-pensant, sont comme un château de cartes, qui ne pourra pas tenir face à la logique assez tendre de Yen. L'actrice se sert de toute sa force de persuasion pour nous montrer une personne qui se trompe, et ce admirablement. Réussir à rendre une histoire d'amour entre un Chinois et une Américaine, dans un film des années 30, en nous prouvant que la logique Chrétienne ne vaut pas grand chose, et fédérer le public autour de ces présupposés, et après ça on va dire que Capra n'est qu'un incorrigible prêcheur? Non, et rendons-lui justice, avec ce merveilleux film.

Ce film inconnu ou presque, renié par Capra qui avait pourtant tant voulu le faire, et qui obtint peu de succès sans parler du fait qu'il a été étrillé par la presse, me semble être, paradoxalement, une forme de chef d'oeuvre du metteur en scène, comme à sa façon le fantastique Bitter tea of General Yen, qui allait suivre (Et obtenir moins de succès tout en déclenchant les foudres des gens les plus butés aux Etats-Unis!). Ne choisissant plus entre la comédie, le mélodrame, la chronique de moeurs et la parabole politique, Capra mélange le tout dans 85 minutes qui sont, comme à son habitude, superbement tournées, dirigées, cadrées, et montées! Et il offre à Adolphe Menjou, Ralph Bellamy et surtout Barbara Stanwyck des rôles qui sont parmi leurs meilleurs.

Lulu Smith est une jeune femme provinciale, une laissée pour compte qui est devenue bibliothécaire dans une petite ville, et seuls les gens de son quartier la connaissent. Mais elle rêve de voyager, et pour tout dire de rencontrer l'âme soeur... Pour provoquer un peu les choses, elle cesse de porter des lunettes, et prend des vacances. En croisière vers la Havane, elle rencontre un homme qui la séduit instantanément, un avocat. Ils ont une liaison qui va s'éternise, et elle n'apprendra qu'il est marié, et qu'il est Bob Grover, un avocat célèbre avec de sérieuses ambitions politiques, que plus tard. Elle est enceinte, et va accoucher après une rupture, dans un anonymat total... Lorsque Bob reprend contact avec elle, il la persuade d'abandonner sa fille Roberta, que le couple Grover va adopter et qui grandira à l'ombre de sa vraie maman. Celle-ci pour sa part va continuer à être la femme de l'ombre, assistant de loin à la montée en puissance politique du procureur, puis maire, puis sénateur Grover, et collectionnant les coupures de journaux, son seul contact avec sa fille. Elle travaille pour un journal, dans lequel le rédacteur en chef, Holland, a décidé de s'attaquer à Grover, et cherche par tous les moyens une histoire qui l'empêcherait d'accéder aux plus hautes marches du pouvoir...

Capra disait que son film représentait 99,44% de mélodrame tire-larmes... il le rejetait en disant qu'il avait été prétentieux de le réaliser... Pourtant Forbidden est une belle occasion de mélanger les genres, un péché mignon permanent de Capra, et une superbe occasion de donner une vision différente du rêve Américain, du pouvoir de la presse, et de la politique à l'Américaine, trois thèmes qui sont au coeur de la carrière du metteur en scène! A une époque où dans les films, les couples adultères déclenchent des tempêtes qui les engouffrent, il représente une idylle souterraine entre un homme marié, qui ne va néanmoins pas l'empêcher d'accéder à de hautes responsabilités. Il ne charge pas trop non plus le personnage de Bob Grover (Menjou est fantastique, comme souvent), mais préfère donner au public comme personnage de "méchante" l'épouse légitime... Et surtout il montre le sacrifice de Lulu, qui doit rester dans l'ombre de son bonheur, de la presse et de la politique, victime des deux, mais surtout sacrifiée volontaire à l'une et à l'autre. Symboliquement, Lulu est la vérité, oubliée des sacro-saintes institutions Américaines, et avec laquelle l'une et l'autre jouent en permanence. Un message qui avait tout pour déboucher sur du prêchi-prêcha insupportable, dont DeMille aurait probablement fait un navet probablement. Capra en fait un joyau. Grâce à Barbara Stanwyck, qui inspirait décidément beaucoup le metteur en scène...

Voici donc l'unique remake d'un de ses films, réalisé par Hitchcock lui-même...

Le premier film, celui de 1934, a été réalisé par un amateur, celui de 1956 par un professionnel. C'est ainsi que Hitchcock présentait la différence entre ses deux versions de la même histoire... Si on admettra que ce film Paramount est en effet d'une redoutable efficacité, on peut toutefois se demander si la mise à jour s'imposait. Exit la nationalité Anglaise (Et la gentille excentricité qui va avec) des protagonistes, bonjour Doris day et James Stewart, ce dernier qui revient pour une troisième collaboration avec le metteur en scène après Rope et Rear window.

Hitchcock n'arrivait-il pas à faire son deuil de Grace Kelly? Il n'avait semble-t-il aucune affection pour la caractérisation de Doris Day, et pourtant elle fait de l'excellent travail... James Stewart, lui, n'a pas à se forcer, il se glisse naturellement dans le rôle que lui a concocté le scénariste John Michael Hayes, adaptant l'histoire originale de Charles Bennett et D.B. Wyndham-Lewis:

Les McKenna, un couple d'Américains (Monsieur, James Stewart, est médecin, et Madame, Doris Day, est une chanteuse en plein congé sabbatique prolongé) font du tourisme au Maroc en compagnie de leur fils, et rencontrent un mystérieux Français, Louis Bernard (Daniel Gélin), sans savoir qu'ils viennent de mettre les pieds dans une intrigue d'espionnage. Et lorsque Bernard est assassiné par le camp adverse, il choisit de donner une information vitale à Ben McKenna avant de mourir. En réponse à cette révélation, les espions qui ont causé sa mort enlèvent Harry, le fils des Américains. Détenteur d'un lourd secret, McKenna va devoir choisir: la sécurité de son fils, ou sauver le premier ministre d'un pays étranger, dont la vie est menacée par un complot ourdi en Grande-Bretagne...

Outre la redite, on a parfois l'impression d'un film de vacances, ou d'une récréation entre deux oeuvres majeures. Il est vrai que ces débuts à a Paramount sont par certains côtés une période de transition pour Hitch, qui vient de perdre comme je le disais une actrice qui l'inspirait particulièrement, et est encore à la recherche des bons acteurs et du bon sujet. Il trouvera le tout, bien sur... Mais le film est intéressant pour sa gestion du suspense, et quelques séquences sont de vrais moments d'anthologie: la scène, célèbre entre toutes, du concert, entièrement liées à ce fameux moment durant lequel un percussionniste doit donner un coup de cymbales, ne sachant pas qu'un coup de feu sera ainsi étouffé, est un modèle de construction et de montée en sauce du suspense. C'est aussi une expérimentation, avec le choix délibéré de supprimer toute réplique, rendu logique par le fait que la musique y retentit, empêchant d'entendre la voix. Hitchcock y est pédagogue, multipliant avec subtilité les moyens de renseigner et d'impliquer le public... Et les plans inoubliables.

Il en profite également pour continuer à sonder les consciences, en posant à ses héros le dilemme le plus dur: rendre service à l'humanité, ou se taire pour ne pas mettre en danger la vie d'un fils? Le bien commun, ou le bien privé? Quelle est la responsabilité d'un homme face à ce qu'il sait? En donnant à James Stewart le rôle principal, il rend le personnage plus humain que jamais, avec ses forces et ses défauts, comme lorsque McKenna administre un somnifère à son épouse avant de lui révéler la nouvelle de l'enlèvement de son fils: bien sûr, on comprend sa motivation, mais comment ne pas lui en vouloir un peu? Stewart fait merveille pour mettre en valeur les petits défauts (Son caractère notamment) de son héros. Et Hitchcock choisit sciemment de brouiller les pistes en confiant à Bernard Miles, le père tranquille des films de David Lean, le rôle d'un espion, ou en tout cas d'un malfrat peu scrupuleux, qui se vend au plus offrant.

Mais bon, ce film soigné mais sans génie n'a absolument pas fait la preuve qu'il était nécessaire de refaire cette histoire de 1934! Un exercice de style, tout au plus, ou même un petit caprice du metteur en scène qui souhaitait revisiter son propre univers sous un nouvel angle...