Allen John's attic

JFK est un film militant, qui pose la question, bien plus qu'il n'y répond, de la façon dont une conspiration a bien pu se passer autour de l'assassinat de Kennedy en novembre 1963. Aujoud'hui, on estime qu'environ 80% des Américains considèrent que le président est décédé des suites d'une association de malfaiteurs bien plus que de l'impulsion d'un tueur isolé, ce qui reste jusqu'à preuve du contraire la thèse officielle. L'absence de procès s'est évidemment justifiée par la mort du seul coupable désigné, assassiné à son tour par un patriote en colère, Jack Ruby; du reste, la commission Warren concluait en substance, Oswald n'avait-il pas été pris quasiment la main dans le sac?

Nous suivons, dans le film, le procureur de New Orleans, Jim Garrison (Kevin Costner), dans un premier temps réagissant à l'annonce de la mort de Kennedy, puis ouvrant une enquête de manière à déterminer quelles fréquentations Oswald a bien pu avoir durant un séjour en Louisiane précédant de peu l'assassinat; il met assez rapidement en lumière le fait que diverses personnes ont été aperçues en compagnie du tueur, dont David Ferrie, personnage louche et fort pittoresque (Joe Pesci), et le mystérieux Clay Bertrand. Les premières investigations n'aboutissent pas, et trois années passent, avant qu'un sénateur (Walter Matthau) ne convainque Garrison de se remettre sur la piste, arguant du fait que la présence d'un seul tueur, et à plus forte raison l'anecdote peu crédible d'une balle qui aurait blessé non seulement Kennedy, mais aussi le gouverneur Connally, rendait l'hypothèse de la conspiration bien plus plausible que la version officielle. Garrison repart donc sur son enquête, qui va lui faire remuer le passé, le mettant lui et sa famille en danger, et ébranlant sérieusement son patriotisme...

Avant d'en venir à l'inévitable évaluation de la véracité de l'ensemble, il convient de rappeler que ce film ne prétend pas détenir ni démontrer la vérité; le film a été tourné à une époque où tout le monde, je le disais, est persuadé qu'un complot a eu lieu, mais n'a aucun argument pour étayer cette thèse. Le propos d'Oliver Stone est donc de fournir des indices, de montrer aux gens où chercher ce qu'il estime être la vérité; il le fait à l'imitation du vrai Jim Garrison, auteur de On the trail of the assassins, le livre ainsi adapté (En même temps qu'un autre, Crossfire: the plot that killed Kennedy, de Jim Marrs), et de laisser le public reprendre le pouvoir sur un gouvernement dont Stone considère, comme son personnage tel qu'il est incarné par Kevin Costner, qu'il a menti, triché, et permis à l'armée de prendre le pouvoir durant les années 60. La thèse du film est qu'après les années innocentes de Eisenhower, les années 60 sont la période durant laquelle l'Amérique a perdu la foi et la démocratie, et l'assassinat de JFK (tout comme celui de Martin Luther King, puis de  Robert Kennedy) en serait la partie visible d'un iceberg dont le complot supposé ne serait évidemment qu'une des cachotteries...

C'est gros, bien sur, mais ce qui compte, c'est aussi bien que Garrison, comme Stone, sont parfaitement sincères. Rappel: le cinéma, comme la littérature ( La théorie fumeuse d'Emile Zola sur l'hérédité ne l'a pas empêché d'écrire des chefs d'oeuvre ) a le droit de se tromper. JFK ne cherche pas, en tant que film, à démontrer la vérité, juste à remuer les mensonges... Et ici, Stone a l'appui d'un certain nombre d'acteurs, dont Costner, mais aussi Tommy Lee Jones, Donald Sutherland, Jack Lemmon, Walter Matthau, et Sissy Spacek! On ne va pas s'en plaindre, en vérité.

Alors bien sur, le style de Stone est comme d'habitude sur la sellette: on apprécie son choix de mêler les différents types d'images dans un maelstrom, ce qui est assez naturel pour un film majoritairement tourné en écran large 35 mm, mais dont la pièce maîtresse, le fameux film d'Abraham Zapruder tourné sur les lieux de l'assassinat, et qui est montré lors du procès, est un court fragment tremblé en 8 mm; on a avec ces deux extrêmes un éventail des possibilités visuelles du film. Le début (De la 'director's cut', du moins, je ne connais pas celle sortie en salles) se joue d'ailleurs avec brio des différences en montrant un certain nombre d'événements tirés d'images d'archives, en 1:33:1, précédant l'assassinat, y mêlant des éléments de fiction tournés en 16 mm 1:33:1, et gonflés en 35 mm; Stone, dès le départ, assume donc sa réappropriation du vrai pour ce qui reste, jusqu'à preuve du contraire, un film de fiction. Il se sert dans son film de toutes les images dont les années 60 commençaient à abreuver les gens via la télévision, du reste... Mais il établit aussi l'idée d'un passage douloureux des années de l'innocence (Sous Eisenhower) vers les années 60... Cela dit, on regrette que le metteur en scène ait du début à la fin du film privilégié son style coup de poing, avec caméra sur l'épaule et images tremblées, à plus forte raison lorsque ça vient gâcher l'hallucinante composition de Joe Pesci en David Ferrie: il est bien assez agité, sans que la caméra ait à en rajouter... Mais le film est ce qu'il est: un pamphlet, dont chaque image, à tort ou à raison, crie l'indignation du metteur en scène, qui a demandé à Kevin Costner la même prise à témoin du public à la fin du film qu'il avait demandé à Val Kilmer incarnant Jim Morrison, dans la scène du film The doors où celui-ci interprète Light my fire dans une version non censurée à la télévision, ce qui est, historiquement parlant, rigoureusement faux. Mais l'adresse de Costner au public à la fin de JFK est, elle, parfaitement en situation, et justifiée totalement: Stone demande au public de ne pas s'arrêter aux apparences, et d'aller au bout de la vérité... Kennedy, qui n'est pas le héros du film, mais son 'Mac Guffin' (Non-Hitchcockiens, googlez ce mot, ce sera plus rapide qu'une explication), est aussi le symbole ultime d'un passé douloureux, comme il l'est dans le très beau roman de Stephen King 11-22-63, qui montre un homme voyager dans le passé pour essayer d'en corriger quelques drames: le symbole d'un moment particulièrement traumatique durant lequel l'Amérique serait sortie de l'enfance, au même moment où le cerveau du jeune président sortait lui aussi de son crâne...

Revenons-en en guise de conclusion à la thèse défendue par le film, parfois difficile à suivre en raison du nombre imposant d'informations: Oswald est présenté comme un bouc-émissaire, juste un militant indécis et bouillant, un tueur d'élite au parcours chaotique qui aurait fréquenté l'extrême droite à la Nouvele Orléans, et celle-ci se serait saisie de lui comme une aubaine; l'extrême droite (Diverses factions, dont les anti-communistes de la John Birch Society) aurait comploté pour en finir avec Kennedy, en concomittance avec l'armée et ses contracteurs, soucieux de se garder le terrain de jeux du Vietnam, une guerre dont Kennedy souhaitait la fin; la CIA, dont Clay Bertrand, alias Clay Shaw (Tommy Lee Jones) aurait fait partie, participait à la fête, dont Lyndon B. Johnson, sans prendre directement part au complot, connaissait l'existence. Il y a des approximations, mais il y a aussi un certain nombre de faits troublants, en effet: le fait que le nom de Lee Harvey Oswald ait été connu assez tôt, le 22 novembre, avant qu'il puisse être établi avec certitude qu'il était bien le suspect; la fameuse trajectoire de la balle; le manque d'enquête réelles sur la présence sur place d'un certain nombre de personnes dont on sait (comme sur le Titanic, en fait!!) exactement ce qu'elles y ont fait: par exemple, un homme vu courant dans le sens opposé de tout le monde, et un homme qui a ouvert son parapluie peu avant l'arrivée de la voiture comme pour donner un signal; le manque cruel et absurde de véritables précautions de sécurité faisant de Kennedy une cible facile, etc... reste quon ne saura peut-être jamais, ou alors en 2029, lorsque les dossiers du FBI et de la CIA seront rendues publics. Rendez-vous, donc, en 2029. En attendant, le film exprime avec souffle une nécessité de dépoussiérer un peu une histoire particulièrement trouble.

Don José (Louis Lerch) fuit son village natal de Navarre, où il a tué un homme par accident. Il s’engage dans l’armée, et fait partie d’une troupe de soldats qui arrive à Séville, où sévissent des contrebandiers, menés par Garcia, dit Le Borgne (Gaston Modot) et sa compagne Carmen (Raquel Meller), dont José va tomber amoureux… Pour son malheur. 

 Carmen, la nouvelle de Prosper Mérimée, a fourni au cinéma muet de la matière ; rien que l’année 1915 a vu sortir trois films, et non des moindres: un DeMille avec la cantatrice Geraldine Farrar, un film de Raoul Walsh pour la Fox avec Theda Bara, aujourd’hui perdu comme la plupart des films de l’actrice ; de son côté, Chaplin a tourné pour la Essanay un pastiche de Carmen, sorti un an plus tard… En 1918, Lubitsch tourne sa version avec Pola Negri, et Feyder leur emboîte le pas en 1926, sur une commande de l’Albatros. Le but poursuivi par le studio, assez clairement, était de mettre en valeur l’actrice Raquel Meller, mais ce n’est pas à proprement parler un choix des plus judicieux, surtout que le bruit court que l’actrice ne s’est pas entendue avec son metteur en scène.

Celui-ci était pourtant dans son élément : il tourne ici un drame, que son scénario n’édulcore pas. Dès le départ, en filmant un prologue d’une dizaine de minutes qui nous montre la fuite de Don José, il installe l’idée d’une fuite à jamais, d’un éloignement inéluctable du bonheur, avec une très belle scène d’adieux du jeune homme à sa mère. Comme dans L’Atlantide et Visages d’enfants, Feyder a choisi de tourner son film sur les lieux même de l’action, et l’Espagne aride et sèche du film sied parfaitement au drame, qui vire comme dans L’Atlantide à l’obsession de José pour Carmen… Mais celle-ci manque cruellement de substance, étant tout au plus une héroïne vaguement endimanchée en gitane. Privé de sa principale attraction, le drame de Mérimée s’affadit, pour ne plus être qu’un superbe album d’images : le décoratif l’emporte.

Bien sur, les acteurs ne sont pas mauvais, loin de là : Gaston Modot, en Garcia, incarne un Gitan autrement plus flamboyant que Meller; et Lerch est convaincant, lui aussi… Feyder lui a donné par trois fois des affrontements à l’arme blanche qui nous montrent son évolution, depuis une bagarre qui tourne mal, jusqu’à un affrontement inéluctable entre José et le Borgne pour les beaux yeux de Carmen. Dommage que celle-ci n'ait pas suivi.

Gribiche, c’est Antoine Belot (Jean Forest) ; il est le fils d’une jeune veuve de guerre (Cécile Guyon), et il sent bien que sa  mère se sacrifie pour lui. Justement, lorsqu’une dame riche à laquelle il a rendu un petit service (Il lui a donné le porte-monnaie rempli qu’elle avait par mégarde laissé tomber dans un magasin) arrive chez eux et demande à s’occuper de l’éducation de Gribiche, il accepte, bien qu’il en coûte tant au fils qu’à la mère. Donc, chez Madame Maranet (Françoise Rosay), Antoine apprend la vie de riche, pendant que sa mère peut se marier avec son soupirant Philippe (Rolla Norman). Mais ‘Gribiche’ verra bien vite qu’on ne change pas du jour au lendemain.

Jamais deux sans trois… pour la dernière fois, Feyder dirige Jean Forest et une fois de plus il est excellent. Pourtant, le film était plutôt un compromis: Alexandre Kamenka, de la compagnie Albatros, voyait fuir ses metteurs en scène vers d’autres studios, et il fallait attirer des réalisateurs de renom, dont L’Herbier, Epstein ou Feyder. Ce dernier était dans une position délicate suite aux  échecs de L’image (Sorti en octobre 1923) et Visages d’enfants (Tourné avant le précédent mais sorti en janvier 1925). C’est donc à un film de commande qu’il s’est d’abord attelé… Adapté d’une nouvelle de Frédéric Boutet, Gribiche porte en lui tous les ingrédients d’un mélodrame tire-larmes, et il est construit de manière à aller vers une conclusion dont l’émotion est bien palpable, mais le metteur en scène a su éviter de tomber dans les pièges du misérabilisme. Au lieu de ça, il s'est livré à une fine étude moeurs, doublé d'une comédie subtile, qui va parfois dans la sens de la franche parodie, comme avec cette anecdote qui change en évoluant vers le pastiche délirant de mélodrame mâtiné de vision des Misérables... A chaque fois qu'Eidth Maranet raconte sa rencontre avec Gribiche, elle exagère toujours un peu plus la misère dans laquelle celui-ci est supposé vivre.

L’étude de mœurs débouche sur une rareté dans l'oeuvre de Feyder: une fin heureuse.  On sent bien de toute façon que Feyder a gardé sa sympathie pour la vraie mère de Gribiche, jouée avec une grande sensibilité par Cécile Guyon. De son côté, on ne peut pas passer sous silence la prestation superbe de Françoise Rosay. Celle-ci a surtout fait des apparitions, surtout dans les films de son mari (Elle est visible dans Têtes de femmes, femme de tête, mais aussi dans Crainquebille, ou elle joue la main du destin). Ici, elle endosse avec aisance le rôle délicat d’une femme riche qui décide de remodeler le monde à son image, et évite tous les pièges et clichés. Si on ajoute le talent de conteur de Feyder, l’excellence des techniciens, on comprendra que ce film, même si c’est une halte mineure dans la carrière de Feyder, reste un enchantement.

Des pieds et des mains (Gaston Ravel, Jacques Feyder, 1916) 
 

Feyder n'était qu'assistant de Ravel quand ce curieux film a été mis en chantier, mais c'est lui qui l'a terminé, sans pour autant en être crédité. C'est une expérience, plutôt réussie: tout y est vu par des plans des membres, on ne verra les visages des protagonistes qu'à la toute fin du film, qui conte la cour empressée qu'un homme (André Roanne) fait à une femme (Kitty Hott) dont il est éperdument amoureux; en particulier, un épisode montre le sauvetage de la jeune femme alors qu'un 'apache' (Comme on disait alors à Paris) s'est introduit chez elle pour lui voler ses bijoux. L'utilisation des mains et des jambes exclusivement conditionne le film a développer un sens du geste parfait, et les acteurs s'en sortent plutôt bien. Feyder a bien sur tourné un film sur le principe contraire avec Têtes de femmes, femmes de tête.

Têtes de femmes, femmes de tête (1916)

Une femme trompée (Kitty Hott) se plaint auprès de sa sœur (Suzanne Delvé), qui imagine un stratagème pour faire revenir le mari (André Roanne) dans le droit chemin, et ce malgré l’attraction particulièrement forte de la princesse Orazzi (Georgette Faraboni)…

Ce film de trois bobines est d’une ambition rare, et sans doute annonciateur d’une volonté de faire évoluer le cinéma hors des sentiers battus, et hors des canons de la Gaumont, la compagnie qui l’a produit. Feyder a tourné le film d’après un scénario de comédie boulevardière assez classique signé de Gaston Ravel, mais qu’il a filmé délibérément en plans rapprochés et en gros plans. Il en résulte une comédie qui s’attache aux personnages, les découvrant incidemment dans leur environnement. Le titre est une allusion au fait que les personnages ne sont jamais vus en pied, justement, contrairement à l’usage de plans généraux utilisés en priorité à des fins d’exposition. Le recours à des miroirs, à des caches (Un paravent derrière lequel Roanne subit une consultation médicale, seule sa tête dépassant), à la vue subjective d’une loge de théâtre vue à travers les jumelles de l’héroïne, tout concourt à isoler les têtes des protagonistes dans le champ afin d’offrir une série de variations sur le titre. Mais surtout, les acteurs ainsi approchés, enserrés dans un cadre qui limite leur action, trouvent une subtilité qui est très rafraîchissante. Il est dommage qu’on n’ait pas laissé Feyder réaliser beaucoup d’autres films dans ce genre à La Gaumont…  

Un conseil d’ami (1916)

Un violoniste virtuose se plaint auprès d’un ami à lui de ne pas être capable de s’ouvrir à la société, et en particulier d’être un empoté auprès des femmes. Il fait la rencontre d’une jeune Américaine dont il tombe instantanément amoureux, mais sous le conseil de son ami, décide de devenir sportif… Cela ne va pas aller dans le sens qu’il voudrait.

C’est au début de sa carrière, à l’époque de son contrat avec Gaumont, que Feyder a réalisé (et écrit) ce petit film, une comédie légère qui ne se prive pas d’adopter le ton délicat d’une intrigue sentimentale, avec son héros trop inepte pour convaincre… C’est assez subtil, bien réalisé, très différent de Feuillade, mais pas non plus une imitation de l’autre grand nom du cinéma Français alors en grâce chez Gaumont, le grand Léonce Perret. Alors que Feyder était souvent amené à réaliser des films qu’il n’avait pas envie de faire, ce court métrage interprété avec justesse montre assez bien quelles pouvaient être ses ambitions… Le film place ses personnages dans un environnement bourgeois qui est un héritage de la Belle Epoque, et leurs activités citadines (Sorties mondaines, sports…) sont sans doute fort modernes pour leur époque.

Biscot se trompe d’étage (1916)

Un homme saoul rentre chez lui, et entre dans tous les appartements, étage après étage . Partout, il est confronté à l’inexorable conclusion qu’il n’est pas chez lui, dérangeant occasionnellement d’autres personnes, dont un cambrioleur occupé à dévaliser son appartement, ce qui le pousse à s’excuser avant de sortir de chez lui pour continuer sa quête…

Si on veut savoir ce qui ne tournait pas rond avec les films que Feyder exécutait en râlant lors de ses débuts chez Gaumont, il suffit de voir ce petit film burlesque, qui malgré ses quinze minutes, semble durer une éternité. On remarque le coté adulte voire salace du scénario, qui nous permet d’assister au couchée de la jeune mariée, avec moult détails (Un intertitre attribue à la tremblotante dame une requête auprès de son mari, dont elle ne voulait pas qu’il allume la lumière), dont bien sur l’abominable constat : au moment ou commence cette nuit de noce, il y a un homme saoul dans leur lit ! Clairement, Jacques Feyder avait bien mieux à faire que ce genre de pochade.

Lick the star (1998) Le premier film de Sofia Coppola a été tourné en noir et blanc sur le campus d'un lycée Américain. Un groupe de quatre jeunes filles sont les reines absolues du lieu, surtout Chloe, celle qui mène et décide de tout. On y voit les mécanismes de l'exclusion, la fragilité d'un statut, et de quelle façon une chute peut entrainer des conséquences graves. Déja cette façon, commune aux films de Wes Anderson et Sofia Coppola, de capter l'instant en fournissant en une seule image un kaléidoscope subjectif d'impressions contradictoires: la fascination, le rejet... Déja, Virgin Suicides et The bling ring pointent sous ce court métrage d'études...

Virgin Suicides (1999) Le premier long métrage de la fille de son père n'est pas la peinture des mécanismes d'aliénation de cinq filles douées pour la vie, par leur mère possessive (Kathleen Turner), avec la complicité d'un père aveugle et déconnecté (James Woods). Pas seulement; si on y prend garde, on se rendra compte qu'à travers ce portrait de cinq filles, surtout quatre, dont le titre nous révèle assez clairement qu'elles ne finiront pas l'année, il s'agit des souvenirs d'une bande de garçons, troublés par les soeurs Lisbon quand elles étaient vivantes et au lycée, témoins de leur dégradation lorsqu'on les en a retirées, et traumatisés à jamais par l'écart entre ce qui s'est réellement passé, et ce qu'ils auraient aimé pouvoir faire avec elles, d'ailleurs esquissé dans une scène de rêve, qui voit les quatre filles survivantes bras-dessus bras-dessous, avec les quatre garçons, dans une voiture qui roule vers le bonheur. Au lieu de ça, que de mauvais souvenirs... c'est ça, le sujet du film: les souvenirs, leur effet, et le mélange entre mythologie et fascination, d'un coté, et culpabilité et regrets de l'autre...

Lost in translation (2003) Sofia Coppola a pris son temps, et elle a réussi le passage au second long métrage: cette chronique douce-amère sur la rencontre en terrain peu propice (A Tokyo, pour deux occidentaux qui ne parlent pas la langue) de deux solitudes forcées, deux personnages en pleine crise se demandant si la voie amoureuse qu'ils se sont choisi est la bonne, est une merveille de délicatesse, aidée bien sur par l'excellence des deux acteurs (Bill Murray et Scarlett Johansson), et la réussite à rendre de façon physique au spectateur les difficultés à évoluer en plein cirage pour deux noctambules en plein décalage horaire. Ce dernier aspect,  qui va plomber Somewhere sert particulièrement bien ce film-ci, dont le succès a été on ne peut plus mérité.

Marie-Antoinette (2006) Prenant tout le monde à contrepied après ses deux premiers longs métrages, si actuels et si modernes, Sofia Coppola réalise beaucoup plus un portrait de Marie-Antoinette dans les coulisses de l’histoire qu’une biographie de la Reine. Elle nous montre, surtout, une adolescente qui doit tout abandonner un jour, pour se retrouver dans la position inconfortable d’être au milieu de tout et de tous, forcément regardée et scrutée, et de vant forcément décevoir : tout lui est mis sur le dos, dont l’incapacité de son époux Louis XVI à l’honorer (Si j’osais, je dirais qu’il avait facilement la chique coupée, mais ce serait un rien tranchant…), et rien ne peut la sauver aux yeux de l’opinion. Ses gouts pour le luxe (Anticipant The bling ring, d’ailleurs…) ne sont qu’une manifestation de sa frustration, une fuite en avant due à l’aliénation d’une jeune femme qui a tout perdu pour ne pas gagner grand-chose.

Inévitablement, lors de la sortie de ce très beau film très réussi, on a surtout parlé du sacrilège qui consiste à accompagner ce film d’une musique du XXe siècle. Et alors ? ce n’est pas un film historique, c’est un portrait subjectif, magnifiquement interprété par Kirsten Dunst et Jason Schwartzman. Et Sofia Coppola a transformé l’essai en osant accentuer le glamour de cette peinture d’un monde oisif en pleine fuite en avant comme  prolongement de l’univers des riches contemporains.

Somewhere (2010) Après trois films splendides, Sofia Coppola continue son exploration de l'aliénation, en montrant un acteur en quête de sens dans une vie de routine liée à tout ce qui fait les à-cotés de la vie d'artiste, et en compagnie de sa fille qu'il aime, et qui souffre de l'éloignement, lors d'une des rares occasions qu'ils ont de se retrouver; Sofia Coppola se met en quête de filmer l'ennui, et c'est très réussi: on s’ennuie, justement, désespérément à la recherche de la moindre anfractuosité à laquelle se raccrocher… en vain.

The bling ring (2013) A Los Angeles, une bande d'adolescents se laisse aller à une série de cambriolages sans aucun scrupule, surtout par attrait pour la vie facile des stars qu'ils volent. De fil en aiguille, ils pensent se transformer en des êtres de plus en plus proches des vedettes qui les fascinent.

Le miroir aux alouettes, par quelqu'un qui a du en voir des vertes et des pas mûres. la plupart des 'victimes' de la bande organisée, on le constate aisément, ne sont pas que riches: ils sont aussi vides. Vides de sens, vides de réalité... Il est fort courageux à Paris Hilton de s'être associée à ce film, qui est une charge par ailleurs justifiée contre tout ce qu'elle représente: la vacuité absolue de la starification d'aujourd'hui, soit du rien enveloppé de marques. Donc, exactement ce qui motive ces enfants du siècle, à la fois victimes d'un cercle vicieux entretenu par les médias, et pilotes de leur propre vide intérieur. Le film de miss Coppola n'accuse pas, il montre avec une certaine fascination pas toujours distanciée des mécanismes sociaux qu'elle avait déjà abordés avec certains de ses films...