Allen John's attic

Detroit, fin des années 50... Deux truands, Curtis (Don Cheadle) et Ronald (Benicio Del Toro), sont contactés par un inconnu, Jones (Brendan Fraser): ils doivent accomplir un travail qu'on leur présente comme simple. Ils doivent, avec l'aide d'un autre inconnu, Charley (Kieran Culkin), tenir en otage une famille pendant que le père se saisit des documents qui sont dans le coffre de son patron. Dès le départ, rien ne fonctionne: l'hostilité de Ronald pou l'Afro-Américain Curtis, le fait que le père de famille contacté en sache plus que prévu, le fait qu'il soit en couple adultère avec sa secrétaire, l'hostilité de son épouse, et bien sûr le ait que Charley ait pour instruction secrète de massacrer tout le monde, la situation est truquée...

Une série de développements et digressions vont donc se dérouler, impliquant bien sûr le monde de l'automobile (on est à Detroit) dans l'écheveau de mises en scènes toutes plus délirantes les unes que les autres. Tout le monde trahit tout le monde, mais dans quel sens, et qui aura le dernier mot?

Ca fait des années que Soderbergh s'amuse à ses heures perdues avec les genres, parfois allant jusqu'au pstiche intégral (The good German) mais sans jamais totalement se limiter aux règles des genres qu'il imite. Ici il tricote à sa façon le film de gangsters, avec une tendance ironique à la Kubrick: on pensera parfois à cet autre festival de désastres qu'est The Killing... Mais le voeu de Soderbergh reste le fun avant tout, ce qu'il accomplit en convoquant avec plaisir des stars (deux d'entre le acteurs ont d'ailleurs tourné quelques rôles pour lui, et on verra une courte mais incisive apparition de Matt Damon, pour faire bonne mesure) qui ont autant envie que lui de se frotter à ce mélange de pastiche et de style, sans pour autant se mouiller outre mesure...

Le film a été réalisé pour alimenter la platerforme de Warner, Max: ce qui a permis à Soderbergh de continuer ses expérimentations avec l'image. Après Unsane, c'est donc son deuxième film tourné avec un smartphone. Pourquoi pas? ...Mais soyons clair: ce n'est pas très beau, non. Le film sinon est du pur plaisir, dans lequel je vous conseille de vous laisser aller: comme d'habitude, le film est un dédale si on tente de s'intéresser au scénario. Comme Soderbergh n'est pas Nolan (donc il n'est pas un prétentieux qui veut faire le malin), on ne s'en souciera pas d'avantage, pour se laisser gentiment aller aux codes du film de gangsters: bang, shoot, et tout le monde trahit tout le monde... On n'a pas besoin de plus.

130 années jour pour jour après la présentation du premier programme de "vues Lumière" (10 films pionniers qui sont rappelés ici), l'historien du cinéma Thierry Frémeaux continue à explorer l'oeuvre féconde de la fratrie, en mettant bien sûr l'accent sur Louis, Auguste ayant surtout été inventeur. Ce qui ne l'a pas empêché de tourner UN film sur les 2000 environ, et il est disponible ici... Et bien sûr, on y apprendra une foule de choses, sur les films, les gens, et l'historique de ces merveilles austères.

Les courtes bandes (50 secondes pour la plupart) sont montrées et organisées thématiquement, permettant au commentaire gnéralement intéressant de Frémeaux de faire son travail de lien documentaire. Les films sont complets, d'une grande clarté et d'une grande beauté... Il y a une certaine tendance à vouloir absolument y raccrocher tous les wagons du cinéma, avec un enthousiasme qui fait sourire ("cette scène d'action nous rappelle Wellman ou Ford": euh...), et quelques petits agacements (pourquoi parler en permanence de Godard? ...mais pourquoi parler de Godard tout court, d'ailleurs?), mais dans l'ensemble une passion dévorante et contagieuse pour ces merveilleuses vues mouvantes et émouvantes qui prolongent la belle aventure de Lumière, l'aventure commence (2017)...

Trois raisons pour Chaplin de ne pas jouer de rôle dans ce nouveau film, le premier pour la nouvelle compagnie United Artists. Pour commencer, il essaie, on l'a vu, de se débarrasser de son personnage (The professor, Idle class), de le démythifier en le représentant marié (Pay day), avec des enfants (A day's pleasure), voire en se représentant tel qu'en lui-même, en insistant sur le fait que moustache et défroques sont bien factices (How to make movies). Bref, il souhaite contourner cette icône.

De plus, il a le sentiment, pas faux à cette époque, qu'on l'assimile surtout à son personnage moustachu; or, Chaplin, souhaite être reconnu pour son rôle de metteur en scène, et aussi d'auteur de films. Enfin, il tourne depuis un certain temps autour d'une représentation complexe du monde à deux niveaux qu'il perçoit; The Kid, The idle class en ont déja montré les contours. Il se sent obligé de libérer son cinéma de son empreinte burlesque, ce qui veut dire que le moustachu n'y a plus sa place. Honnêtement, je ne sais pas si ce film représentait dans l'esprit de Chaplin un affranchissement total de son personnage a priori, ce qui aurait été ensuite contredit par le flop monumental, qui aurait conduit Chaplin à faire machine arrière, avec le succès que l'on sait, ou si le metteur en scène se contentait de faire ce film, et puis après revenir sagement de son propre chef. Quoi qu'il en soit, A woman of Paris est l'unique film muet dans lequel Chaplin n'apparaît pas de façon significative, et c'est à peu près la seule information de la plupart des textes qui y sont désormais consacrés, je n'y reviendrai donc pas...

Pourtant Chaplin est partout dans ce film: regardez les acteurs, leur façon de jouer, l'économie des gestes et des mimiques. Ce gigolo qui baille en levant mollement les yeux au ciel, combien de prises a-t-il fallu lui arracher avant qu'il ait le détachement nécessaire? Carl Miller, qui joue ici le petit ami d'Edna Purviance jouait déjà ce même personnage ou presque dans The Kid, et il est lui aussi entièrement vampirisé par Chaplin... Quant à Edna Purviance, elle est splendide, dans les mains du metteur en scène, elle ne craint personne. Tant mieux, parce que le film repose entièrement sur ces attitudes, sur ces corps et sur les vêtements qu'ils portent, c'est l'un des traits les plus saisissants du film.

Marie et Jean s'aiment, mais leurs parents ne l'entendent pas de cette oreille. Alors qu'ils souhaitent fuir pour se marier, Jean a un contretemps: son père meurt, et il n'a pas le temps de prévenir sa fiancée: elle fuit à Paris seule, croyant à une trahison. Elle y fait sa vie, et on la retrouve un an après, protégée du riche Pierre Revel; elle s'appelle désormais Marie St-Clair, et lorsque Jean débarque à Paris avec sa mère, Marie a du mal à abandonner sa nouvelle vie pour retourner vers son passé...

Carl Miller donne l'illusion d'être l'un des deux personnages principaux, mais ne soyons pas dupes: Chaplin dépeint ici un certain style de vie, une course à la réussite, qui passe par tout un tas de turpitudes qui ne sont qu'esquissées: a priori, la métamorphose de Marie en Marie St-Clair passe par tout ce qui est dans l'ellipse du début. La mère de Jean la considère d'ailleurs comme une traînée... Non, les deux personnages principaux sont bien Marie et Pierre (Adolphe Menjou). Celui-ci, après tout, est tout sauf antipathique, à part lorsqu'il se sert des amies de Marie pour la manipuler. Mais il joue de son charme, et sait manifestement perdre... Il sait surtout que ce que veut Marie, cette fuite en avant du luxe et de la vanité, lui seul pourra le lui amener. De son coté, Jean est peintre (Comme le personnage de Carl Miller dans The Kid, du reste), et il va peindre un portrait du passé de Marie, contre le gré de celle-ci, portrait qui va sceller leur mésentente, leur différence, et portrait qui sera pris à témoin par la mère elle-même sur la dépouille de son fils. ce portrait, c'est la vraie Marie, lui seul l'a vue. Il faudra une catharsis tragique pour que Marie comprenne enfin...

La noirceur du film va de pair avec l'humour noir, notamment dans la description toujours sur la brèche de la vie des nantis (le restaurant, avec ses truffes, pour les cochons ou les gentlemen), et la méchanceté dans la peinture des manipulations des intrigantes: Malvina Polo, la jeune femme idiote de Foolish wives, tente de ravir la place de Edna Purviance auprès d'Adolphe Menjou...

L'habit, cette deuxième peau, est un motif qui court d'un bout à l'autre du film. On ne compte plus le nombre de scènes d'habillage, de déshabillage, de préparation du corps (Massage), de dénudage plus ou moins gratuit (Le strip-tease); toutes ces scènes renvoient à l'idée du mensonge, de la parure comme protection. Chaplin s'en sert aussi comme une indication de contemporanéité, comme DeMille le faisait avec divers accessoires (Les disques de chansons populaires, qu'on voyait tourner sur des phonographes luxueux dans ses comédies matrimoniales). Le grand nombre de scènes liées au service des domestiques, et la compartimentation des appartements riches de Marie et Pierre Revel, aussi, renvoient à cette vie à tiroirs, dans laquelle les gens se barricadent derrière le décorum. Bien sur, les petites boîtes communiquent entre elles, on se souvient du faux col masculin aperçu par Jean chez Marie. Cette apparition d'un signe cinématographique est un autre aspect visible de la mise en scène riche de ce film: on note aussi l'utilisation d'un bandeau noir, signe de deuil. Les personnages voient et déduisent en même temps que nous...

La mise en scène du film est d'une précision, d'une force extraordinaire. Chaque plan est composé de façon précise, Chaplin et Totheroh n'ont pas changé leurs habitudes. A des scènes de luxe effréné répondent des images d'une austérité diabolique (on parle toujours de cette scène à la gare, ou le passage d'un train est représenté par ses lumières); un effet de rapprochement de la caméra, est répété trois fois dans le film (Deux fois dans la version actuelle, voir plus bas): La maison de Marie est vue en plan large, puis un peu plus près. un troisième plan resserre sur une fenêtre, ou s'esquisse le visage d'une femme dans la pénombre. Enfin le quatrième et dernier plan nous montre Edna Purviance à la fenêtre. A la fin du film, la maison où sont réfugiées Marie et la mère de Jean pour leur nouvelle vie est saisie de la même façon. La troisième occurrence est très cohérente, puisque c'est le portrait, entouré de crêpe noir, de la maman de Marie dans sa maison. Chaplin avait tenté d'établir une mise en scène fluide, détaillée, mais l'a comme chacun sait bousillée en 1976, 5 ans après avoir massacré le film The Kid. 34 ans après avoir anéanti The Gold rush: son idée, c'était de rendre A woman of Paris plus fluide, de le rendre "moins sentimental". faut-il le redire? Un metteur en scène lui-même n'a pas le droit d'altérer un film, à plus forte raison 53 ans après. Même Chaplin.

Pour le reste, ce film est un miracle de subtilité; les commentaires lus ça et là sur la stupidité du script ne valent pas tripette. Les gens qui parlent d'un insupportable mélo n'ont jamais vu de mélodrame de leur vie, et le film tient diaboliquement la route, à la source de tout un pan du cinéma Américain. Que Lubitsch l'ait vu et s'en soit inspiré, c'est une certitude. Que d'autres, qui y avaient été confrontés directement (Henry D'abbadie D'Arrast, Monta Bell), ou qui l'ont vu comme on reçoit une claque dans la figure (René Clair, de son propre aveu), s'en soient inspiré, c'est une évidence. Bref: il y a un avant et un après A woman of Paris. Pour Chaplin aussi, qui ne supportera pas de voir son 'enfant maudit' boudé par le public, et le retirera du circuit pendant donc 53 ans. Et plus j'y pense, plus je me dis qu'on a de la chance de l'avoir encore...

Thomas (David Hemmings) est photographe à Londres, il est très occupé: quand le film commence, il a passé la nuit dans un asile de nuit pour un projet, et il doit faire deux séancs, une avec le modèle Verushka, et uneautre avec un groupe de jeunes modèles qu'il a tendance à bousculer un peu: c'est qu'il s'ennuie, et qu'il ne trouve pas dans sa vie professionnelle et artistique, aussi remplie soit-elle, son compte... Pas plus d'ailleurs que dans sa vie privée avec une épouse qu'il juge "facile à vivre". Il refuse même la propsition de deux modèles de poser pour lui, car elles cherchent à entrer dans la profession. Il part donc à l'aventure, et se retrouve dans un parc, à photographier au hasard: sans le savoir, il a dérangé un couple qui s'y retrouvait en secret... Intrigué par leur comportement, il les suit puis les photographie. Quand elle s'en aperçoit, la femme (Vanessa Redgrave) lui fait comprendre qu'il est hors de question de le laisser partir avec les clichés...

Dès le départ, le rythme est étonnant, décalé presque. Le personnage de Thomas est celui qui imprime son propre cheminement aussi bien au film qu'au spectateur. Décalé, il l'est autant par sa profession que par son aliénation: constamment partagé entre lesphotos qu'il fait et celles qu'il doit faire, entre celles qu'il a faites (qui ne le satisfont pas) et celles qu'il aimerait faire... Tout l'ennuie, à commencer par les femmes qu'il croise professionnellement, et qu'il séduit sans aucun effort. De cette vie nocturne et hasardeuse, il s'échappe dès qu'il peut, en prenant des chemins de traverse: le parc, notamment, ou le fait d'avoir eu l'idée d'insister et de suivre un couple qui de toute évidence ne souhaitait pas être photographié...

L'incident avec le couple du parc, et le fait que la jeune femme qu'il a surprise tente de lui reprendre ses photos (lui proposant même de lui donner son corps s'il le souhaite), devient l'ouverture vers autre chose, un ailleurs inquiétant et excitant. Mais surtout, il va provoquer quelque chose d'inattendu: en développant les photos il va découvrir des détails imprévus. C'est de cet aspect que dérive le titre du film; il va en effet agrandir (blow up) les photos qu'il a prises, jusqu'à y découvrir des ramifications. Le regard de la femme, inquiète et surprise, de quoi est-il une indication? Y'avait-il dans le parc quelqu'un d'autre que lui, la femme et l'homme d'un âge certain avec lequel elle fricotait? Et si elle le savait pourquoi n'a-t-elle rien fait? Quel est ce visage inquiétant qui ressort des agrandissements successifs, d'un homme caché dans un buisson?

C'est cette plongée dans autre chose, quelque chose d'inattendu et d'inquiétant, qui va donner du sel à l'existence du jeune homme, qui vit pourtant dans le swingin' London! Et le film nous le rappelle constamment, mais de façon décalée: les rapports (...à tous les sens du terme) avec les jeunes modèles, dans la discrétion de son atelier privé; des voitures de fêtards en costumes, qui ne parviennent pas à finir leur nuit; un parc tranquille, mais vide au delà du raisonnable: cette douce mais stérile vie du film est aussi décalée que son personnage, qui n'en finit pas de recréer avec son imagination le contexte de ce qu'il a pourtant vu.

Dans ces conditions, alors qu'il doute de l'intérêt de tout, et qu'il recherche tellement un ailleurs qu'il l'invente avec les détails de ses clichés, comment ne pas en venir à douter de sa propre existence ou de sa propre signification? Londres, ruche bouillonnante selon la publicité, est devenue dans le film un lieu éteint, mort... Un endroit futile, comme sont futiles les choses, les êtres et les événements. 

Rien que ça. N'empêche que ce film est bluffant, car il réussit à faire énormément avec rien, ou presque... Comme ces photos qui n'en finissent pas d'être agrandies, et qui finissent d'ailleurs par ne plus ressembler... à rien, le film s'amuse de la futilité et du vide intégral d'une société dont les habitants s'enthousiasment pour des concerts (ici on verra un extrait de concert de Yardbirds) dans lesquels rien ne semble les satisfaire jusqu'au moment où Jeff beck, irrité, ne casse sa Gibson ES (oui, c'est un crime); le manche jeté dans le public d'un geste presque rituel, devient un objet indispensable pour le foule qui auparavant semblait en totale léthargie, et maintenant se déchaîne, tout ça à cause d'un geste de frustration d'un artiste se livrant à un acte de transgression...

...inutile.

C'est toute l'ambiguité de ce film: un classique construit sciemment sur du vide.

Curiosité parmi les curiosités, Life est une énigme. C'est donc un film inachevé de Chaplin, dont certains commentateurs ont douté qu'il ai jamais existé, mais dont on est à peu près sur qu'il a bien été entamé. Quand on sait à quel point Chaplin pouvait contrôler, jusqu'à ses derniers jours, le devenir de chacune des images dont il possédait les droits, il est étonnant de savoir qu'on dispose d'une bonne portion de ce film, d'autant qu'il n'a jamais été achevé... Mais voilà: Life a été commencé en octobre 1915, dans le cadre de son contrat avec Essanay, et Chaplin n'en possédait pas les droits. de toute façon, le film n'est que virtuel: essayons d'y voir un peu plus clair. Nous sommes face à plusieurs objets filmiques qui sont autant de pièces de ce puzzle:

Police

Chaplin est libéré de prison, et commence l'habituelle recherche: manger, un endroit pour dormir. Il rencontre, après avoir tenté de s'installer dans un asile de nuit, un ancien compagnon de cellule (Wesley Ruggles), avec lequel il va se lancer dans un cambriolage. C'est un désastre, et à l'arrivée de la police, La jeune fille de la maison, jouée par Edna Purviance, va disculper le vagabond, qui va pouvoir continuer son errance...

Le film est un bon court métrage de deux bobines, enlevées, avec des figures qui sont troublantes: le choix entre réforme et débrouillardise, entre honnêteté et vol... Et il y a une scène troublante dans un asile de nuit, un endroit qui sera toujours pour Chaplin un lieu intéressant pour ses tragi-comédies...

Triple Trouble

Quelques années après, en 1918 très précisément, l'Essanay sortait Triple trouble; il s'agissait d'un ensemble de chutes de films, assemblées de façon supposée cohérente et complétées avec de nouvelles scènes réalisées par Leo White. Le plus intéressant dans ce film incompréhensible, c'est bien sûr que les chutes soient tirées des tournages de Police, et de Life. Mais s'agit-il vraiment de deux films différents?

A voir Police et Triple trouble à la suite, on est frappé par les ressemblances de certaines scènes, et l'incohérence qui se dégage de leur juxtaposition: les deux films contiennent de façon évidente les fragments d'un troisième, qui ne peut être assimilé ni à Police, ni à Triple trouble, un salmigondis sans queue ni tête dans lequel Leo White a inséré des passages répétitifs et anti-Germaniques, et une intrigue débile dans laquelle Chaplin n'a d'ailleurs rien à faire, et quelques plans tirés de Work.

Mais l'essentiel  de ce nouveau film est composé d'images qui sont soit des doublons de séquences de Police (la rencontre entre Chaplin et son copain de cellule), soit des prolongements (La séquence de l'asile de nuit, ici longuement développée). Mais c'est quand même une énigme, d'autant que le montage chamboule tout; un personnage de l'asile de nuit porte le même maquillage et les mêmes vêtements que Wesley Ruggles qui joue l'escroc avec lequel Chaplin se rend à un cambriolage (Dans les deux films, même s'il ne s'agit pas du même cambriolage!); à un moment, l'homme de l'asile de nuit poursuit Chaplin, qui s'enfuit de l'asile, se retrouve dehors, et se trouve nez à nez avec le même homme, ou du moins son sosie, avec lequel il pactise désormais: ça ne marche pas...

Voilà, tout porte à croire que Chaplin s'est bien lancé dans la confection d'un film qui aurait été son premier long métrage, qui aurait mélangé les aventures de son héros vagabond dans la ville, et l'aurait vu d'abord sortir de prison, lutter pour sa survie, s'installer dans un asile de nuit, ou une longue scène de Triple Trouble se situe en effet, puis sans doute rencontrer un escroc... après, les paris sont ouverts: deux cambriolages, chacun avec une Edna Purviance différente... N'oublions pas que Chaplin aimait à faire, défaire, écrivait ses scénarios avec la caméra, et qu'il a sans doute ravalé ses ambitions devant le peu de soutien manifesté par l'Essanay. Auquel cas Police est sans doute la version "acceptable" de Life concédée par Chaplin à ses patrons, qui lui permettait de faire passer certaines scènes. Le fait qu'il s'agisse d'une concession expliquerait que le très intransigeant Chaplin s'en soit désintéressé aussi facilement. Pour finir, Chaplin a fini par reconnaître Police, et même Triple Trouble, dont il est vrai qu'il recèle une longue scène totalement intacte de ce qui a du être un film que Chaplin aurait aimé pouvoir finir...