Allen John's attic

Réduit de près de la moitié de sa durée, ce film était l'un des chants du cygne de l'Albatros, la compagnie des russes émigrés qui faisaient des films de prestige pour le grand public durant les années 20. Difficile à juger d'autant que les parties conservées sont issues de plusieurs sources: chutes censurées (Moult nudité) d'un côté, version raccourcie pour le visionnage en famille au format 9,5mm d'autre part... Le film se veut une variation sur le thème du collier de la reine, et déroule les aventures de Cagliostro dans la quiétude des studios Parisiens. Hans Stüwe est un Cagliostro un brin théâtral et par trop transparent; Il évolue au milieu d'une galerie de portraits historiques, parmi lesquels on reconnait Edmond Van Daële en Louis XVI (Lui qui avait interprété Robespierre pour Gance!), Suzanne Bianchetti en Marie-Antoinette, Charles Dullin ou encore Alfred Abel.

Richard Oswald est un ancien pionnier du cinéma Allemand (On lui doit Anders als die Anderen (1919), film osé sur l'homosexualité, ou encore une version des Contes d'Hoffman). Une certaine science du cadrage, de l'éclairage et de l'illusionisme cher aux Studios Allemands se distingue aisément dans ce film. De plus, sa mise en scène ici ne se démarque en rien de l'élégance fonctionnelle en vogue. Bref, un film luxueux, dans l'ensemble... Mais vain. ca fait plaisir qu'un film si rare soit disponible, et on apprécie bien sur que la Cinémathèque Française puisse enfin donner à voir au grand public ses collections, mais n'y a-t-il pas plus important, y compris au sein des fonds des films Albatros? Les Nouveaux Messieurs, Carmen, de Feyder; Les films des émigrés Russes: Protazanov, Volkoff, Mosjoukine... Epstein, René Clair... Encore un cri dans le désert.

5 minutes! un artiste éloquent n'a pas forcément besoin de plus. Ces cinq minutes représentent, évidemment, plus du double du premier film réussi de Pixar, Luxo Jr... Mais si on les compare aux courts MGM de Tex Avery (En particulier Magical Maestro, une évidente influence), ou à ceux de Chuck Jones pour la Warner qui ont manifestement compté dans le style de ce film, on est loin du compte: ils faisaient plutôt sept minutes...

Chuck Jones, Tex Avery, ou deux réalisateurs mythiques, qui aimaient à faire passer le gag (Avery) et les personnages (Jones) devant l'histoire, et c'est un peu ce qu'on a ici: Un prestidigitateur est en retard pour son numéro, il remet donc à plus tard le diner de son collaborateur, un lapin. Celui-ci se venge en sabotant son numéro grâce à un dispositif qui me semble bien difficile à décrire... Magicien, lapin, théâtre, on est bien dans un cartoon classique... et c'est là qu'on se trompe: Presto dépasse tout ce qui a pu être fait en la matière, transcende le genre et va plus loin encore, en introduisant dans le monde du cartoon à gags (Et non des moindres, l'ensemble du film est à tomber par terre à force de rire) des éléments inattendus: d'une part, l'impression de vérité des lieux, le théâtre, sa loge et sa scène, les sièges avec les spectateurs; d'autre part, l'impression renforcée par la 3D que ce monde de cartoon est réel... Et tordant.

Pixar, bien sûr, ce sont des longs métrages superbes et des courts qui ont systématiquement pour mission de faire avancer la technologie de la 3D d'animation. Je ne sais pas quel a été l'apport technique de ce chef d'oeuvre, mais en tant qu'admirateur des riches heures de la Warner, je le considère comme un tour de force cinématographique, un chef d'oeuvre de timing, et le tout (A l'heure des très laids dessins animés que sont Shrek ou The ice age) en prime est d'une beauté plastique idéale. Bref, c'est admirable...

Il n' y a pas de léopard dans le Connecticut? Tant pis. Quoi qu'il en soit, ce film célèbre l'hypothèse qu'il y en ait un, même si la présence de "Baby", le gentil félin moucheté, qui semble-t-il adore les chiens et la chanson I can't give you anything but love, baby, ne soit pas finalement l'argument principal de cette comédie qu'il me semble sans aucune exagération possible de qualifier de parfaite. Et pourtant elle avait commencé son existence dans de bien médiocres conditions, puisque Hawks, à la fin des années 30, n'est pas encore le réalisateur-monstre sacré qu"il deviendra, et que la présence de Cary Grant et Katharine Hepburn est surtout motivée par le flop monumental auquel ils ont tous deux participé pour la RKO, Sylvia Scarlett. A cette époque, Hepburn est considérée comme, en Anglais dans le texte, Box office Poison, et les deux acteurs se sont engagés à apparaître gratuitement dans une comédie pour la firme, afin de la dédommager de l'échec du film de Cukor, trop en avance sur son temps. Voilà les bases de cette nouvelle comédie, qui contrairement à Sylvia Scarlett est une "Screwball comedy", plus dans la ligne du genre... C'est même, à mon humble avis, la meilleure de ces comédies sentimentales menées tambour battant.

David Huxley est un paléontologue entièrement dédié à son métier. A la veille de se marier avec Alice Swallow, sa collaboratrice (Pour des raisons purement professionnelles, semble-t-il), il doit rencontrer l'avocat d'une riche mécène, Mrs Carleton-Random, afin de le persuader d'interférer auprès de sa cliente dans le but que celle-ci fasse au musée un don d'un million de Dollars. Durant la partie de golf qui tient lieu de rendez-vous, David fait la rencontre d'une jeune femme fofolle, Susan Vance, qui fait une entrée tonitruante dans sa vie. Une clavicule intercostale, un chien, deux léopards, un chasseur de gros gibier, un psychanalyste interlope, un shérif plus tard, la vie de David est définitivement chamboulée...

La mise en scène de Hawks est réputée pour sa simplicité, son absence de frime, et son coté définitif, c'est particulièrement vrai ici. Mais avec ses comédiens, il s'est manifestement livré à de l'improvisation, lâchant le plus souvent Hepburn contre Grant: la première incarne la folie destructrice et incontrôlable, le deuxième sensé être la raison ferme, victime des attaques de la première... et ça fonctionne bien sûr à merveille. Pour le personnage de David Huxley, "egghead", c'est à dire savant intellectuel et pompeux, décalé des réalités matérielles, et de la vraie vie, Hawks et Grant se sont inspirés de deux sources évidentes: Charley Chase, d'une part, le comédien de l'embarras, parfaitement en phase avec son monde jusqu'à ce qu'un grain de sable ne se mette en travers de son chemin, et Harold Lloyd, dont l'influence est d'autant plus perspectible que Grant porte des lunettes. Comme eux, Grant est un "straight man", lâché dans une comédie qui les plonge dans l'embarras. Mais l'influence du muet ne s'arrête pas là, avec de nombreux gags qui renvoient directement à d'autres vedettes de Hal Roach: Hawks reprend le gag du trou d'eau de profondeur inattendue, cher à Laurel et surtout Hardy qui en est systématiquement la victime, et un gag de robe déchirée reprend un motif visuel, deux personnes qui marchent collés l'un à l'autre pour cacher une ouverture embarrassante, qui est là encore tiré de Laurel et Hardy, mais qui se trouve aussi chez Arbuckle et Keaton: on peut donc suivre Patrick Brion (Qui sait quand même de quoi il parle) lorsqu'il avance que Bringing up baby est la passerelle entre la burlesque muet et la comédie des années 40, beaucoup plus bavarde. Et au-delà du registre de la comédie burlesque, puisque les gags autour du dinosaure sont un emprunt (quand même bien voyant!) à Adam's rib de Cecil B. DeMille...

Dans ce film, qui nous conte les mésaventures d'un  intellectuel avec une boule d'énergie, qui a un moment décide qu'elle est tombée amoureuse de celui qu'elle persécute, Hawks se débrouille pour alourdir considérablement le cahier des charges: il affûte ses piques aux intellectuels, montrés du doigt pour ne pas assez profiter de la vie, et s'intéresser à des choses dont tout le monde se fout éperdument (Un brontosaure en l'occurrence). Alice précise bien à Huxley: "Notre mariage sera strictement dédié à votre travail, David"... A l'opposé, Susan Vance est certes incontrôlable, mais elle est capable d'aimer. Il se moque des psychanalyste, faisant de son docteur à accent Allemand un homme sans doute très savant, mais au tic discret qui suffit à le rendre suspect de folie furieuse... Et puis il y a le douloureux motif de la masculinité, répété à l'envi dans le film, depuis le risque de se trouver dans les griffes d'Alice Swallow (Swallow, Hirondelle, mais aussi To swallow, avaler) et de s'y perdre, jusqu'à la recherche douteuse d'un os (Objet phallique, donc. D'ailleurs, ce pénis de substitution est directement assimilé à David Huxley, affublé du surnom de Bone dans plusieurs scènes par Susan) en passant par les vêtements de rechange donnés par Susan à David lorsqu'elle souhaite retenir celui-ci à son domicile: un peignoir à frou-frous, qu'on imagine rose. et bien sur, lorsque Mrs Carleton-Random lui demande d'expliquer son accoutrement, il se contente d'un "I just went gay all of a sudden", une réplique qui donne encore lieu à des débats sur ses implications; certains avançant qu'il s'agit d'une trop belle allusion à l'homosexualité pour être ignorée, d'autres qu'il ne pourrait que s'agir d'une coïncidence, le terme étant probablement peu usité sous ce sens à l'époque. Mais sur la confusion des genres, Hawks la réutilisera de façon moins exubérante dans I was a male war bride, avec un Grant encore plus impassible.

Il faut voir ce film, ne serait-ce qu'une fois par an; il est drôle, irrésistible, même, et si parfait qu'il fait partie de ces films de Hawks qui se laissent voir deux jours de suite sans aucun souci... Il faut se méfier des réputations dans l'histoire du cinéma: on dit souvent qu'il fut un échec, c'est faux. Seulement dans une Amérique ou seuls les triomphes ont droit de cité, il détonne: le film a été un modeste succès, remportant la mise, sans beaucoup plus. En tout cas, il est devenu un passage incontournable, l'un des meilleurs films des années 30, et l'un des chefs d'oeuvre de son auteur, qui tentera d'ailleurs de s'auto-plagier avec le peu glorieux Man's favorite sport en 1962.

Premier film sonore de Dreyer, Vampyr a bien failli être aussi son dernier, tout court. J'ai utilisé à dessein le terme de "sonore", qui primait sur "parlant" à l'époque, parce qu'on ne peut pas vraiment dire que le film brille par son dialogue, d'autant qu'il utilise un certain nombre d'intertitres, et qu'il repose essentiellement sur le pouvoir des images. Mais le son y est aussi présent, au-delà des sacro-saints dialogues, (Réduits à quelques minutes sur les 72 que dure le film), grâce à une utilisation précise des bruits ambiants. D'une certaine manière, ce premier film sonore prend le contrepied de La Passion de Jeanne d'Arc, film muet dans lequel le metteur en scène s'était efforcé de demander à ses acteurs de prononcer un dialogue à la virgule près. Film marqué par une caméra mobile, Vampyr ne parle pas beaucoup non plus dans la mesure ou c'était une collaboration internationale. A ce sujet, d'ailleurs, comme d'autres films de la même époque (On est encore dans ce que Michel Chion qualifie d'interrêgne, entre le muet et le parlant), il n'a pas été établi une version précise, les acteurs (Français, comme Maurice Schutz, Allemands comme Sybille Schmitz, Polonais comme Jan Hieronimko, voire de pedigree joyeusement erratique comme le baron Nicolas de Günzburg qui non seulement produisit le film, mais en fut aussi l'interprète principal) parlant tous des langues différentes. On compte aujourd'hui deux versions faisant office de maître-étalon, la Française et l'Allemande, privilégiée puisqu'elle a fait l'objet d'une restauration... Afin d'obtenir le maximum d'effet réaliste, Dreyer a fait répéter et prononcer le texte de chaque langue à ses acteurs, malgré un tournage intégralement muet. La post-synchronisation en a été facilitée... Même si l'examen du script montre un certain nombre de scènes dialoguées mises au rebut dans la version définitive!

Le sous-titre du film est L'étrange aventure de David Gray, et dans certains pays l'étrange aventure devient simplement un rêve (Der Traum des Allan Grey en Allemand) Si rêve il y a effectivement dans le film, il serait trop facile de considérer l'aventure en question sur l'angle d'une imagination trop fertile. David Gray n'a pas rêvé tout ceci, il suffit de voir le film pour s'en convaincre. Reprenant le flambeau de Nosferatu, avec lequel il a plus d'un point commun, Vampyr est à nouveau un film fantastique cohérent et ...réaliste. Il ne s'agit pas de s'embarquer ici à la suite de l'expressionnisme Allemand, ou comme aux Etats-Unis à la même époque de codifier un genre à la suite du théâtre en y implantant toute une batterie de tendances, de style et de procédés qui allaient devenir des balises sûres, comme le fait en 1931 le Dracula de Tod Browning. Non, soyons-en sûrs: ce film ne ressemble à rien d'autre qu'à lui-même. Et comme c'est un film de Dreyer, le conte fantastique se pare d'une réflexion (Bien discrète) sur la foi, et le héros du film saura se sacrifier, sauvant les autres par une mort symbolique...

David Gray (Allan en Allemand) se rend à Courtempierre, un petit village Français. Il passe la nuit dans une auberge, ou il reçoit la visite fantomatique d'un châtelain local. Celui-ci lui confie un vieux livre consacré aux vampires, et un message énigmatique. Le lendemain, Gray visite le château, et y fera face à une série d'événements pour le moins troublants: un docteur étrange, une vieille femme sinistre, la mort du châtelain, et la possession de la fille de celui-ci, et aussi un garde-chasse dont l'ombre est dotée d'une vie propre. Mais surtout, David Gray va être confronté au vampirisme...

Tourné dans de vraies habitations, presqu'en contrebande, le film possède une touche inimitable. Aucun film fantastique ne lui ressemble vraiment. Il bénéficie aussi d'une lumière étonnante, obtenue par une sous-exposition accidentelle des premiers rushes, dont Dreyer et son chef-opérateur Rudolph Maté ont décidé qu'il s'agissait de la méthode à suivre, d'où des commentaires acerbes de la presse Européenne sur le film qui avait l'air amateur selon eux. C'est d'autant plus ironique que le film a été influencé justement par une vision d'Un chien Andalou, de Bunuel et Dali, qui était à sa façon un film d'amateurs, aussi éclairés soient-ils. Mais Dreyer en a aimé la logique rêvée, et a adopté sinon le même type d'approche, en tout cas le stream of consciousness du cauchemar. On peut d'ailleurs se perdre dans la rêverie du film, c'est l'une des pistes de son pouvoir hypnotique. Mais il y a plus: une façon de laisser le héros traverser des paysages perturbants, truffés de signes jamais explicités, de crânes et de squelettes, d'ombres aussi. A ce titre, les déambulations de Gray dans un village hanté d'ombres sans corps, les tentatives de communiquer, avec le docteur en particulier, qui débouchent sur rien, et les rencontres avec des êtres extérieurs à l'intrigue (L'homme avec une faux au début, un autre homme au visage comme effacé par une effrayante cicatrice) contribuent à installer une atmosphère de mort. Les scènes, occupées par un grand nombre de plans-séquences, avec une caméra libérée de toute lourdeur qui tourne pour nous faire profiter du décor, y ajoutent une notion de tangibilité et de réalisme peu commune.

Et l'une des principales caractéristiques du film, apparemment perdu dans l'oeuvre austère et marquée par la présence de la religion de Dreyer, est que contrairement à Nosferatu, Dracula et d'autres films (The Wolf Man, par exemple, ou The Mummy) marqués par l'idée d'un vampirisme qui se manifesterait par une possession des corps, sexuelle bien entendu, Vampyr en revanche ne parle de rien d'autres que d'âmes, du vagabondage à l'écart du corps de David Gray, à la vision fantasmagorique des ombres de fantômes sans corps. L'abondance de squelettes rencontrés en chemin insistent sur ce point: Dreyer a séparé les âmes et les enveloppes corporelles dans son film, plaçant de fait son histoire sur un terrain pas souvent évoqué...

Et puis il y a bien sûr le rêve effectué par David Gray lors de la dernière bobine du film, qui se voit lui-même dans un cercueil, le point de vue passant ensuite du David de l'extérieur du cercueil vers celui de l'intérieur: cette scène justement célèbre n'est pas gratuite, elle vient s'ajouter à l'intrigue pour donner une véritable utilité à un héros qui reste sinon un témoin de l'histoire, de la mort du châtelain, des tribulations nocturnes d'une bande de vampires bien européens (Un vieux docteur, une vieillarde acariâtre, un garde-chasse unijambiste), de la possession de Léone, etc. son sacrifice amène ensuite la résolution, aussi classique que possible, au cours de laquelle on va se débarrasser de la vampire, puis de ses "assistants". Dreyer qui a joué avec les nuances de gris (Gray, donc, ça ne s'invente pas) tout au long du film, enveloppe ses personnages d'un blanc lumineux et salvateur pour sa dernière bobine: le docteur meurt étouffé sous la farine du moulin, et David Gray et la jeune Gisèle, la soeur de Léone, rentrent au château par un bois envahi à la fois de brume cotonneuse et de lumière matinale. C'est la fin du cauchemar...

Superbe poème à la rigueur époustouflante, Vampyr est privé de facilités, de passages obligés. L'absence de flamboyance des dialogues, rendus compliqués pour cause d'internationalité du médium cinématographique, joue pourtant en sa faveur, comme l'assemblage minutieux d'objets, de symboles et de signes dans les décors. Les images définitives du film, noyées dans un halo de lumière bizarre, sont autant de tableaux définitifs sur le crépuscule inquiétant d'une journée qui dégénère en cauchemar, et on n'a pas fini de se noyer dans ce beau film, aussi essentiel que son ancêtre Nosferatu, qui lui cède parfois à quelques conventions. Dans Vampyr, pour le meilleur ou pour le pire, Dreyer a tout inventé. Disons qu'il a obtenu, pour le pire, un échec retentissant suivi par onze années à l'écart des studios (13 si on considère que le film a été tourné en 1930), pour le meilleur parce que ce film, que beaucoup préfèrent à ses oeuvres plus religieuses, est un joyau qui n'a pas fini de fasciner.

Quand on y pense, il n'y a pas grand chose qui ressemble à Seven, du moins dans ce qui est sorti auparavant; on peut quand même reprendre l'hypothèse (D'ailleurs confirmée par les commentaires audio de Fincher sur certains films) qu'il ait été influencé par Michael Mann et son Manhunter (1986), d'autant que ce dernier film repose sur le lien qui s'établit entre un tueur et un "profiler", celui-ci étant sollicité jusqu'aux limites de l'identification; on peut sans aucun doute attribuer l'existence du script de Seven au grand succès de Silence of the lambs, de Jonathan Demme, qui a remis le thriller au gout du jour en obtenant une inattendue distinction pour un film de ce genre: la statuette de meilleur film aux Academy awards de1991... Si ce n'était pas clair à l'époque de la sortie du film alors que le bleu Fincher était un quasi inconnu, le reste de sa carrière a confirmé que si le metteur en scène s'est acquitté d'un travail exceptionnel, ce qu'on prenait pour une fascination exercée par le mal sur le metteur en scène est une fausse piste. Bien sur, il s'intéresse au mal, mais ce qui frappe aujourd'hui, après avoir vu les films ultérieurs, en particulier The panic room, Zodiac, The social network et The girl with the dragon tattoo, c'est l'étonnante posture morale du metteur en scène. Lui qu'on accuse à tort et à travers de faire dans l'excès de virtuosité, est surtout un champion du placement juste et rigoureux, de la scène parfaitement accomplie, et a su se placer sur un terrain mouvant en sécurité, montrant la fascination exercée par le mal sur des êtres en prise directe avec le crime, mais à bonne distance... Ses films sont d'abord et avant tout des histoires consacrées à des êtres mus autant par une vision morale qu'une obsession savamment contrôlée, ...jusqu'à un certain point de rupture.

L'inspecteur Somerset, qui va prendre sa retraite, est flanqué pour ses derniers jours d'un nouveau, le jeune et impulsif David Mills. Les deux hommes font équipe, en bougonnant, sur une meurtre crapuleux et sordide, un homme ayant été retrouvé ligoté, devant une assiette qui a servi d'arme du crime, le tueur ayant obligé sa victime à manger jusqu'à éclatement. Les deux hommes qui ne s'apprécient guère vont devoir vite s'apprivoiser, en effet, ils vont être confrontés à la découverte d'autres crimes perpétrés par le même tueur, tous en rapports avec les sept pêchés capitaux. Et ils ont aussi vite rencontrer l'homme qu'ils recherchent, un certain John Doe, autant dire un inconnu, qui a une oeuvre à accomplir...

"John Doe", David Mills et William Somerset: trois hommes, trois visions du monde, mais ils partagent quelque chose, du moins théoriquement; ils ont une morale. Celle-ci est différente: pour "Doe" (Kevin Spacey), la morale est à peu près aussi simpliste que celle du baptiste le plus néandertalien, mais ce qu'il en fait n'est pas banal. il n'oublie même pas de s'inclure dans son plan diabolique, en prenant conscience de sa propre insuffisance humaine. Il est un visage du mal, idéal puisque insaisissable. On en saura bien peu sur lui, Fincher privilégiant les informations génériques à son égard... Lors de la confrontation avec les deux détectives, l'inspecteur Mills tend à le prendre pour un simple maniaque, alors que Somerset trahit par des regards expressifs l'inquiétude que lui inspire le fou homicide. Chez Mills (Brad Pitt), la morale est liée à une vision impulsive du bon droit, ce qui le pousse parfois à commettre des as de travers, l'un des plus notables étant cette façon de défoncer la porte du coupable, dont le domicile n'a été trouvé que grâce à une source illégale. Mills est un flic inachevé, qui a des leçons à prendre de Somerset, et dont l'impulsivité est motivée par une certaine tendance à l'indignation. Enfin, Somerset (Morgan Freeman), qui a de la bouteille, et des lettres, est un homme d'expérience, qui tente par tous les moyens de conserver son sang-froid en toute circonstances. Il est reconnu instantanément par tous comme un sage, à tel point que Tracy, l'épouse de Mills (Gwyneth Paltrow), se confiera à lui afin de dire ce qu'elle ne peut pas dire à son époux... Le film est finalement un confluent de ces trois visions.

La rigueur de Fincher est très impressionnante, qui le pousse à ne commettre aucun faux pas dans ce film, en particulier en matière de point de vue: on n'aura jamais le point de vue du criminel, à l'exception d'une scène magistrale, au cours de laquelle il rejoint "ses" enquêteurs, pour effectuer avec eux la dernière partie de son plan. Si on a vu Doe à deux reprises, c'est toujours via le point de vue de Mills et Somerset. Mais au cours de cette scène située à la fin du deuxième acte, les deux inspecteurs rentrent au poste, et dans le même plan, une voiture s'arrête, dont on ne voit que les roues, et la partie inférieure de la carrosserie. un homme descend, on ne voit bien sûr que ses jambes, et de dos il se rend au poste. dans les plans suivants, on ne peut le voir qu'au loin, alors que la caméra continue à cadrer Mills et Somerset... Fincher a introduit Doe dans le cercle de narration, il va désormais pouvoir lui aussi nous faire partager son point de vue.

Mise en scène, planification, ces mots sont de fait communs au vocabulaire de Fincher et de Doe. On le sait, Seven est un film dur, de par l'inventivité des scénaristes, qui se sont surpassés pour donner à voir une "oeuvre" novatrice de la part du film. C'est sans doute de cette donnée que vient la réputation usurpée de complaisance du metteur en scène. Mais ce qui a vraiment attiré Fincher est ailleurs... On n'a que rarement filmé avec tellement de détresse la noirceur du crime. Le film reste un des plus étouffants et claustrophobes de la carrière de Fincher, avec ses plans de ville ruisselante de pluie, ses petits matins blêmes, et ses conversations autour d'un cadavre à faire vomir. Le rythme, la façon dont le metteur en scène manipule le suspense, et la montée de la tension, tout concourt à faire de Seven une expérience, un voyage un peu hallucinogène, en dépit de l'extrême rigueur narrative. C'est dire si le deuxième long métrage d'un petit génie inconnu a mérité son succès énorme. Il sera aussi beaucoup imité, mais c'est sans importance: il est, de fait, unique.