Allen John's attic

En 1916, Griffith a réalisé ce qui reste sans doute son film le plus important, le plus avant-gardiste et le plus beau, avec Intolerance. J'en ai déjà (longuement) parlé ici: 

http://allenjohn.over-blog.com/article-intolerance-david-wark-griffith-1916-68298447.html

...j'y faisais allusion aux circonstances qui ont amené le metteur en scène a prendre un film qu'il venait de terminer mais n'avait pas sorti, pour le gonfler artificiellement en une prouesse narrative et technique, réalisant ainsi un pamphlet géant (plus de trois heures pour certaines versions) autour de la notion d'intolérance. Mais si le film est resté célèbre pour son enchevêtrement de quatre intrigues, pour ses scènes historico-biblico-antiques (les murailles de Babylone! La nuit de la Saint-Barthélémy!) il était difficile d'oublier en le voyant, que tout était parti d'un autre film, ce The mother and the law, un long métrage qui en lui-même n'était certes pas aussi spectaculaire, mais contenait pourtant à lui seul suffisamment de frissons (dont une préparation d'exécution, un meurtre, diverses scènes de répression sociale, et une course contre la mort programmée d'un homme, excusez du peu) pour justifier de tenir debout tout seul sans l'ajout des épisodes tournés ultérieurement.

On pouvait croire, après tout que des quatre histoires saupoudrées dans Intolerance, deux en particulier pouvaient prétendre être considérées comme des films à part entière, les deux plus opposées... d'un côté, l'histoire vue par le petit bout de la lorgnette des fantasmes d'un réalisateur de films qui vient d découvrir la réinterprétation par le cinéma Italien de l'antiquité (The fall of Babylon), et de l'autre une chronique sociale qui s'attaque aux réformateurs qui maintiennent une population de la classe ouvrière dans un assujettissement coupable (The mother and the law)... On ne s'étonnera pas que pour récupérer un peu de bénéfices sur un film dont l'exploitation avait été coûteuse, le réalisateur ait pris la décision de sortir, justement, des versions remontées de ces deux histoires en deux films indépendants en 1919. J'ai parlé de The fall of Babylon ici: 

http://allenjohn.over-blog.com/2020/02/the-fall-of-babylon-david-wark-griffith-1916.html

Quant à The mother and the law, la grande surprise qui nous saisit quand on voit cette version remontée, c'est à quel point Griffith avait soigné son pamphlet contre les père- et mère-la-pudeur... L'intrigue reste la même (un jeune couple, qui s'est rencontré dans l'adversité suite à une répression des grèves dans une usine, se retrouve séparé: le jeune homme a été accusé à tort d'un crime, et la jeune femme a accouché d'un garçon qui lui a été enlevé par un comité de bienfaisance auto-proclamé), mais privé des histoires parallèles qui le sous-tendent, Griffith n'avait plus besoin d'élaguer dans la continuité.

En effet, l'une des forces d'Intolerance était de permettre à quatre intrigues de se chevaucher en donnant l'impression d'un zapping avant la lettre, le fait de passer d'une histoire à l'autre faisait qu'on abandonnait parfois les personnages à leur triste sort. Mais cette version de 99 minutes restitue à The Mother and the law sa continuité romanesque originale, avec l'évolution progressive de ses quatre personnages principaux, donnant un poids supplémentaire à l'unique scène durant laquelle ils sont tous réunis: je veux bien sûr parler de la séquence du meurtre. Le passage par la prison, pour le jeune homme interprété par Bobby Harron, va totalement dans le sens d'une dénonciation de l'intolérance par la vision de la crudité du système carcéral. Je ne sais si ces séquences ont toutes fait partie d'Intolerance à un moment ou un autre, mais elles sont d'une force rarement atteinte. Et le personnage de Miriam Cooper prend une dimension plus importante (ce dont il n'existe aucune raison de se plaindre) ainsi que le brave policier joué par ce bon vieux Tom Wilson: il devient un personnage secondaire à part entière au lieu de débarquer de nulle part à la fin du film...

Il y a quand même une scène de l'épisode Christique d'Intolerance qui figure dans ce film, celle de la femme adultère, mais c'est dans l'air du temps. Et Griffith n'a jamais caché ses intentions profondément ancrées dans la religion. Quoi qu'il en soit, on en a la preuve: Intolerance est certes fondée sur The mother and the law, mais The mother and the law, la version sortie en 1919, est un tout autre film, excitant, fort et d'une urgence formidable. Un chef d'oeuvre à part entière, qui existe indépendamment du chef d'oeuvre officiel.

En Novembre 1917 se sont tenues les premières élections pour l'assemblée constituante en Russie, et c'était évidemment une date importante pour les Bolcheviks, principale force de la Révolution d'Octobre... Comment Starewitch, qui n'allait pas tarder à émigrer à la faveur d'un tournage, a-t-il été amené à participer à la propagande socialiste en vue de cette élection, et par là-même à réaliser l'un des premiers films Soviétiques militants, c'est pour l'heure un mystère, mais ni la situation chaotique de la future URSS, ni la position paradoxale des artistes du cinéma Russe des années 10, ne sont finalement claires... Notons par exemple que si Starewitch, qui a réalisé ce film pro-socialiste, finira par émigrer et s'installer en France, Protazanov de son côté émigrera sans demander son reste dès la révolution aux côtés de Mosjoukine, participera à l'établissement d'une compagnie de cinéma en France qui allait devenir l'Albatros... et rentrera au pays pour tourner avec Aelita le fantasme Soviétique ultime!

Toute cette confusion n'empêche de toute façon absolument pas ce film, réduit à une vingtaine de minutes dans la version que j'ai vue (mais on parle parfois d'une version en 6 bobines... prudence!), d'être totalement inintéressant et prévisible: on annonce des élections, et un délégué syndical très populaire qui selon toute vraisemblance sera élu par toute sa communauté, est écarté par un patronat vendu... Et par-dessus le marché, le principal actionnaire souhaite se débarrasser du camarade pour faire main basse sur sa fiancée... Bon, Starewitch ne s'en est pas trop vanté, de celui-ci...

Une crise majeure couve dans une petite institution psychiatrique privée, dont le médecin principal Stuart McIvers (Richard widmark) est très attaché à la notion de faire participer les patients (parfois réunis dans un "conseil d'administration" très convivial) à l'organisation et la vie de la clinique. Les problèmes pourtant existent, entre les patients et leurs médecins et infirmières (une d'entre elles, par exemple, tend à se mêler de trop près de la vie privée de ses patients, notamment l'un d'entre eux dont elle déplore l'alcoolisme); entre les médecins eux-mêmes: des luttes de pouvoir existent en effet entre le docteur Devanal (Charles Boyer) qui travaille pour la clinique depuis 25 ans, et le jeune et dynamique McIvers, et par-dessus le marché l'intendante et comptable de l'établissement, une célibataire endurcie et peu réputée pour sa tendresse, nommée Victoria Inch (Lillian Gish), souhaite manipuler les actionnaires pour influer sur la direction de l'établissement...

A ces problèmes institutionnels viennent s'ajouter des problèmes privés: Stevie (John Kerr), l'un des patients, est troublé et suicidaire, persuadé qu'il ne rencontrera jamais l'amour; Karen McIvers (Gloria Grahame) n'en peut plus de devoir passer après la clinique dans les priorités de son mari; celui-ci est attiré par une jeune professeure d'art plastique, Meg Rinehart (Lauren Bacall), une veuve qui le lui rend bien; et Madame Dévanal (Fay Wray) sait pertinemment que son mari, qui boit, la trompe en permanence (il va même faire une tentative avec Karen) mais elle craint le moment où le reste du personnel va s'en émouvoir...

Ce qui déclenchera le drame dans le film est une histoire de rideaux, qui va être un révélateur impliquant absolument tout le monde: un conflit éclate entre Victoria et Karen, l'une cherchant à économiser sur les rideaux à acheter et l'autre cherchant à imposer sa marque sur la clinique; Meg et Stuart envisageaient de confier la réalisation des rideaux à ses patients, et le Dr Dévanal essaie d'exploiter la situation pour écarter Stuart de la direction de la clinique... Pendant ce temps, Karen se languit de plus en plus de son mari et commence à sortir seule. Le film adopte au fur et à mesure une posture symbolique, tout ce qui se passe dans la clinique devient une métaphore d'une famille en proie à des conflits. A plusieurs reprises d'ailleurs, les patients sont assimilés aux enfants d'un couple qui serait représenté par Stuart et Meg... Cette impression d'intimité familiale est renforcée par les scènes qui font intervenir le quotidien d'un couple, en l'occurrence Stuart et Karen, dans sa vérité: une scène durant laquelle Karen attend fébrilement que son mari vienne la rejoindre dans la chambre, et une autre où Widmark suit son épouse dans la salle de bains, et ils se querellent pendant qu'elle prend sa douche: nous ne voyons que le haut du buste de Gloria Grahame, mais nous savons que Widmark lui, voit son épouse nue. Et pourtant, ni gêne ni ferveur, juste une habitude quotidienne dépourvue de la moindre passion, et probablement du moindre sentiment.

Minnelli est très à l'aie avec une mise en scène qui joue sans effort apparent à la fois du Scope qui était à ses débuts, et des plans-séquence qu'il permet. Dans l'espace de l'institution, il fait jouer ensemble tous ces acteurs chevronnés (et quel casting, au passage! j'ai mis de côté les participations d'Olive Carey et Oscar Levant) ensemble et le drame qui couve et les tensions qui effleurent en deviennent palpables. Le film est aussi baigné de couleurs moins franches et plus subtiles, plus chaudes également, de l'Eastmancolor, Minnelli poursuivant ainsi son exploration magistrale de la couleur et des es nuances, dans un film où la peinture et l'art jouent un rôle non négligeable.

Il semble que l'information qui circule autour de ce film de moyen métrage (on annonce 44 minutes pour la version originale, soit trois bobines) soit très incomplète... et le film aussi. Par contre la durée généralement admise, autour de 8 minutes, est à amender: sur l'anthologie des films Russes de Starewitch éditée chez Doriane, le film totalise près de 24 minutes... Mais il y a des sautes de continuité en particulier dans la première partie...

Le personnage principal du prologue est un usurier, et si à aucun moment on n'aura de référence explicite, un nom qui aurait pu nous mettre la puce nauséabonde à l'oreille, ou un élément culturel ou de mobilier qui puisse nous donner des indices, le maquillage du personnage renvoie aux traditions antisémites du roman, et du théâtre: Fagin (Oliver Twist de Charles Dickens) et Shylock (The merchant of Venice de William Shakespeare) ne sont pas très loin... Voilà, c'est dit, on reviendra hélas sur ce chapitre dans un autre film hélas... 

Un usurier, donc, voit sa fin proche et décide, n'ayant pas de descendance, de commanditer un portrait parce qu'il souhaite "vivre après sa mort"... Des années après sa disparition, un peintre talentueux mais sans le sou donne des derniers kopecks pour acquérir la toile, sans bien comprendre ce qui en motive l'achat. Il va en résulter des cauchemars, puis une malédiction: le tableau s'anime dans ses rêves, et lui laisse dans la réalité de l'argent: il va devenir riche, et perdre son talent dans la vie mondaine...

L'allégorie ici est bien sûr consacrée à la valeur d'un art, partagé entre la facilité et le goût d'un public futile (l'écueil dans lequel, sous l'influence du tableau, le peintre va perdre son âme), et un art de la souffrance, du drame, dans lequel un peintre perdra la vie et le confort plutôt que la dignité. Cette morale austère se trouve dans le conte initial de Nicolas Gogol, et donne lieu à des scènes d'angoisse et de hantise, dont le cinéma Russe avait le secret à cette époque lointaine!

Si on cherche la trace de l'animateur Starewitch, on la trouvera dans deux idées de mie en scène... L'une est simple et très efficace: pour signifier la mort du personnage de l'usurier et installer dans l'esprit du spectateur l'incertitude de sa fin et de son destin, un fondu enchaîné le voit littéralement se fondre dans le tableau effrayant qu'il a commandité. Puis une fois le tableau acheté et installé chez le peintre, celui-ci donne un petit coup de chiffon à l'austère toile, couvrant ainsi de sa stature la surface visible du tableau: Starewitch en profite pour utiliser le vieux truc de Méliès de l'arrêt de caméra, et effectuer une transition en douceur entre le tableau et la vision de l'acteur jouant l'usurier dans un cadre vide... C'est très réussi!

Si on est un familier de l'univers de Starewitch, ce film surprend: pas d'animation, pas un seul insecte à l'horizon... Pas de marionnettes enfin. C'est que la guerre est là, et le cinéaste, probablement comme ses confrères, participe à l'effort de guerre et de propagande. On ne va pas trop s'en plaindre puisque le propos ici est de railler l'empire Germano-Austro-Hongrois, à travers le Kaiser Guillaume II et sa moustache ridicule...

On assiste donc pendant 8 minutes à des préparatifs guerriers où l'ultra-autoritarisme du dirigeant, la raideur des officiers, et le ridicule achevé se mêlent, et il est difficile en voyant Guillaume II inspecter les troupes avec un cheval-jouet, suivi par les officiers d'état-major qui font tous semblant d'avoir des chevaux, de ne pas se dire qu'il ne leur manque que des noix de coco...