Allen John's attic

Tourné en 1946, monté et déposé en 1947, et sorti en fin 1948... ce film tend à prouver que hawks aimait à prendre son temps... Mais il ne s'agit pas ici seulement de commenter la production compliquée d'un western hors-normes qui entendait changer un peu la face du genre, mais aussi de prendre en compte la façon dont, dans tant de films et en particulier ses westerns, (celui-ci étant le premier qu'il achèvera seul), les personnages sont lents, méthodiques, appliqués... Ce qui leur donne une efficacité imparable.

Tom Dunson (John Wayne) désire monter un ranch au Texas, mais en partant en compagnie de son assistant Nadine (Walter Brennan) pour accomplir son rêve, il apprend la mort de sa fiancée dans un raid indien... Sur les lieux de l'attaque, il recueille un rescapé, un adolescent choqué, chatouilleux... et armé. Les trois se mettent en route pour créer le ranch Red River D. Les années passent, l'adolescent, Matt, est devenu un homme (Montgomery Clift), et Dunson en est fier. Mais les temps sont durs, et une solution pour se tirer des ennuis est de se rendre dans le Missouri pour y vendre du bétail... Le voyage s'avérera difficile, car non seulement les éléments extérieurs (bandits, attaques d'indiens, une caravane rencontrée en chemin) compliqueront les choses, mais la relation entre Matt et Dunson s'enveimera jusqu'à la rupture...

voilà un film exceptionnel, qui commence à l'écart du monde et semble ne jamais vouloir se reconnecter à la moindre communauté établie. Dunson, son copain et son fils adoptif semblent avoir vécu leur vie entière dehors, au soleil, et on ne les verra jamais dans une ville, attablés dans un saloon, ou dans quelque endroit "civilisé que ce soit... Ni ville, ni ville fantôme, ce qui s'y apparente le plus serait sans doute la caravane et ses chariots. Il s'en dégage une impression de liberté totale qui traduit bien l'idéal romantique d'une vie à la dure, d'une quête perpétuelle du bout de la prarie, là où l'herbe se fait remplacer par les constructions. Un monde qui tend vers la civilisation, donc, mais sans jamais l'atteindre car une fois atteint ce rivage, l'histoire ne sera plus la même. Le film en devient donc l'égal de ces grands films fondateurs du genre que sont The covered wagon (James Cruze), Three bad men (John Ford), The big trail (Raoul Walsh), ou d'autres classiques qui offrent une réflexion romantique et amère sur la perte de l'innocence et de la liberté de l'ouest, notamment The searchers, de John Ford...

En cherchant à construire cette épure du western, il peut nous sembler normal voire évident que Hawks ait choisi de confier à John Wayne, encore jeune (il se vieillira pour une bonne part du flm afin de coïncider avec l'âge de son personnage), le rôle principal de son film. Aujourd'hui, derrière son conservatisme alarmant, le bonhomme est encore qu'on le veuille ou non un symbole de cette image du cow-boy, épris de la liberté, qui s'épanouit plus en cherchant la fortune qu'il ne le fera jamais en la trouvant, et qui finit par se fondre dans un environnement hostile dont il saura prendre et célébre le meilleur. Mais voilà, il restait à Wayne à écrire ces pages du western, un genre où à l'exception des films de Ford et de Walsh (en particulier The big trail en 1930) pour lequel il n'avait quasiment tourné que des séries B voire des navets... Quand il tourne Red River, il n'a pas encore participé à la trilogie de la cavalerie, à The Searchers, Hondo, et tant d'autres films... Au même titre que Stagecoach, Red River sera donc une oeuvre majeure pour sa carrière.

La façon dont Hawks présente l'équipe (composée principalement mais pas uniquement de trois personnages) est typique de son oeuvre: là où d'autres (Curtiz, par exemple) auraient préféré exposer les personnages rapidement en ayant recours à des types (Alan Hale et Guinn Williams, dans Dodge City, sont de pittoresques faire-valoirs unidimensionnels, qui se différencient considérablement du valeureux Irlandais au sourire suave de Erroll Flynn... Lui aussi est un stéréotype bien pratique. Pas ici: les personnages n'en finissent pas de se définir, et de se dévoiler lentement, dans une approche pourtant ni naturaliste ni psychologique... Tout est dans l'art de la digression, comme je le disais: ces gens se définissent dans le travail, dans l'action, la décision froide, mais réfléchie et jamais précipitée. C'est d'autant plus notable que bien souvent les personnages de Wayne (notament dans les films qu'il produira, qui seront souvent marqués d'un sceau très idéologique de droite, voire libertarien avant l'heure) finiront par être un rien trop infaillibles dans leur jugement, dans leur radicalisme aussi. Mais Tom Dunson, marqué au fer rouge par la perte d'un être cher, est un homme qui garde jusqu'au bout du film le droit de mener sa barque en se trompant...

Dans cet art consommé de la digression érigée en fil narratif, on ne peut que remarquer et souligner, d'un côté le rôle primordial joué par Walter Brennan, auquel il suffit d'enlever son dentier pour apparaître plus vieux... Véritable conscience de John Wayne, il effectue dans certaines versions du film la narration avec un certain bonheur. Il commente tout, mais on évite toute redondance un peu trop pittoresque justement parce qu'il humanise le héros, en lui conservant son amitié, mais surtout en montrant que ses errements et sa colère sont motivés, justement, par la perte. Et l'autre partie de ce fil digressif concerne le personnage de Matt, le comlice et l'héritier, qui complère Dunson, mais s'oppose à lui quand ça lui semble légitime. Et justement, c'est ce qui fera le sel du film dans sa deuxième moitié... Mais Matt est également un adolescent à peine grandi, où Hawks va aussi bien mettre des qualités de professionalisme et matière de maniement d'arme, qu'on retrouvera chez d'autres (Ricky Nelson dans Rio Bravo, et James Caan dans El Dorado), qu'une certaine tendance à dégainer pour frimer, voire des allusions à certaines manies adolescentes ("ton bras pour tirer fonctionne bien?" "oui, je m'entraîne tous les soirs"...). Au-delà donc de la fascination de Hawks pour le travail des cow-boys dans la prairie, et de la façon dont Wayne joue un homme qui porte en lui une impression de responsabilité telle qu'il s'arroge le droit de vie et de mort sur ses employés, le film devient le conte d'une confrontation entre un homme et son fils adoptifs, une querelle liée aussi bien à un héritage matériel (le ranch, les bêtes) que culturel (l'ardeur au travail, la loi de la prairie)... 

Et plus que tout, à travers ce conte en liberté et au grand air, c'est la naissance, après vingt ans de comédies, films de gangsters, films noirs et films d'aventure, d'un maître du western, qui n'allait pas en tourner beaucoup (trois autres, j'en exclus The Big Sky dont la période n'est pas celle du "Wild West"), mais en délivrer deux chefs d'oeuvre absolus. Celui-ci est donc le premier... Un film dans lequel l'impulsion d'aller vers l'Ouest, cet appel fondamental de l'aventure, se retrouve dans deux hommes, un ancien, qui court après tout ce qu'il a gagné puis perdu, mais qui refuse de remettre en question son approche fondamentale, à la dure, et un jeune, un homme d'avenir élevé à la dure mais foncièrement adaptable, adepte aussi bien des armes que de la négociation, et qui porte en lui l'espoir d'un ouest pacifié, dompté, et civilisé. Un conflit de génération qui se mue en une parabole de la construction d'un monde, il n'y a pas de meilleur sujet pour un western.

Roald Dahl (Ralph Fiennes) nous présente Henry Sugar (Benedict Cumberbatch), un joueur professionnel qui a un jour fait la découverte de sa vie; un livre qui racontait l'étrange histoire de Imdad Khan (Ben Kingsley), un homme qui pouvait voir sans ses yeux. Sugar comprend instinctivement quel profit il peut en tirer à s'exercer ainsi à voir ce qu'on ne lui montre pas, comme les cartes par exemple...

C'est le premier d'une série de quatre moyens métrages co-produits par Netflix, et effectués dans une totale liberté par Anderson avec son style de plus en plus distinctif... Ce sont tous des adaptations de Roald Dahl, qui du reste apparaît ici dans le dispositif déjà utilisé par le metteur en scène dans The Grand Budapest Hotel: un écrivain s'adresse au public (via la page, ou comme ici en regardant la caméra) et nous parle d'une autre personne (Sugar) qui à son tour nous parle d'une autre personne (Dev Patel joue un médecin qui a été confronté à Imdad Khan) qui lui nous détaille enfin l'histoire qui nous intéresse... Ensuite on reviendra à Sugar...

Mais ce qui change, c'est d'une part une adresse constante et "littéraire" au public, à travers le regard caméra, et des vois qui récitent calmement un texte parfois volontairement redondant ("dit-il", après certaines répliques qui sont à destination du narrateur), donc une narration intrinsèque qui fait partie de la narration elle-même, puisqu'elle se met en scène. Une façon de souligner le pouvoir du "on dit que...", et de donner un peu plus de poids à un statut légendaire tout en soulignant évidemment à l'envi le processus littéraire de l'adaptation d'un texte. 

D'autre part, la mise en scène souligne constamment une technique inspirée du théâtre, avec des techniciens qui entrent dans le champ, bougent les décors pour faire apparaître ceux qui se cachent derrière, et beaucoup de plans séquences. Le texte récité passe parfois d'un narrateur à l'autre sans rupture dans le rythme, ni réelle émotion, puisque les intervenants adoptent tous une attitude à la Buster Keaton en toute circonstance... Pur parachever ce faux côté théâtral, les acteurs qui ne jouent pas leur rôles principal dans une scène (Fiennes, ou Cumberbatch) sont amenés à replir d'autres fonctions...

C'est "le petit théâtre de Wes Anderson", bien plus que celui de Roald Dahl, en fait... Une pierre de plus dans un édifice de plus en plus complexe de remise à plat de la narration et de la représentation cinématographique, dans laquelle le style est brillant, esthétiquement superbe, l'originalité évidente. Maintenant, c'est un film de quarante minutes, qui est une déonstration de virtuosité en même temps que l'exploration savante de l'univers d'un auteur. Reste à le confronter aux trois suivants pour savoir un peu plus ce qu'il en est. Je ne serais pas surpris que les autres films soient arangés de façon similaire.

La première scène justifie à elle seule le titre: une rue de Shangai, la nuit, avec des marins de tous les pays qui se retrouvent en bordée, entre (forte) consommation d'alcool et fréquentation de dames obligeamment présentes... Les hommes se saoulent, fraternisent, chantent (fort) et consomment...

Ce qui surprend aussi, c'est le fait que le film, en l'état, ne soit ni muet ni parlant: c'est un hybride, une copie partiellement sonorisée avec musique et bruitage et le cas échéant des chansons, mais dont les dialogues sont constitués d'intertitres sauf lorsque les répliques, privées éventuellement de leur sens, ont un intérêt dramatique ou documentaire... Un ordre solennel donné par un officier, par exemple...

Le film raconte l'odyssée dangereuse d'un sous-marin qui prend la mer et dont le destin de l'équipage va être mis à rude épreuve, car suite à une collision avec un navire, il a coulé et commence à se remplir d'eau. Le capitaine fait partie des victimes de la collision, et un sous officier, Price, assume le commandement. Une course contre la montre s'engage, et un autre suspense se met en place: un des officiers a été reconnu à Shangai par un Anglais qui a vu en lui un "fantôme", un marin qu'il croit mort... Qu'en est-il?

C'est une expérience étrange, que de n'avoir pu conserver qu'une version très intermédiaire d'un film... A sa sortie, Men without women existait certainemnt sous la forme de copies totalement muettes, à destination des salles rurales des Etats-Unis, mais surtout d'une version parlante qui était évidemment celle qui faisait autorité. Mais en l'absence de versions étrangères, le marché non anglophone ne pouvait profiter du son que dans cette version hybride, qui maintenant l'atmosphère sonore du film sans rendre le dialogue impossible à comprendre (les intertitres des copies étaient adaptés dans les pays qui importaient cette version).

C'est un film d'aventures dans lequel les hommes n'ont que peu de temps à consacrer au fait de penser aux femmes, le titre étant surtout là pour attirer le spectateur. On reconnait John Ford, fasciné par cette histoire d'un groupe d'hommes à la dérive (aucun jeu de mots ici), qui vont unir leurs efforts pour le bien commun, certains allant au sacrifice. Une fascination facilitée par la profonde sympathie du metteur en scène pour ces marins, qui ne seront certes pas les derniers de son oeuvre (Seas beneath, Submarine Patrol, reprendront partiellement ce type d'intrigue, et d'autres films suivront, donc The long voyage home...).

Pour l'anecdore, c'est l'un des nombreux films pour lesquels Marion Morrison a joué le cachet chez Ford en attendant qu'on lui confie de meilleurs rôles: ce sera chose faite avec The big trail cette même année, mais ce sera sous le pseudonyme de John Wayne. On verra aussi un des complices de la première heure à la Fox, le grand J. Farrell MacDonald, caution Irlandaise oblige, un vétéran qui savait se mouiller, c'est le moins qu'on puisse dire.

A la cour d'Espagne, Dom César de Bazan (Antonio Moreno) est un noble dont la fortune a subi de sérieux revers... Lors d'un dîner accordé à la cour par le roi Philippe (Wallace Beery), César tombe amoureux d'une gitane... mais il se fait aussi voler tout l'argent qui lui reste et ne peut empêcher une saisie. Mais la belle gitane, Maritana (Pola Negri), lui ramène (un peu tard) son bien. Elle a aussi tapé dans l'oeil d'un certain nombre de personnages, donc le roi, un sacré coquin... César et Maritana sont partis pour de picaresques aventures au milieu d'intrigues de cours toutes plus rocambolesques les unes que les autres... 

Le fieffé coquin Don Salluste (Adolphe Menjou), éminence grise de la cour, complote pour faire tomber Philippe en utilisant la belle Maritana; la reine Isabelle (Kathlyn Williams), native de France, a beau avoir fait appel à ce vieux fripon de Richelieu (Charles Stevenson), même lui semble dépassé par le niveau d'intrigue...

Quand Ernst Lubitsch et sa complice Pola Negri sont arrivés aux Etats-Unis, en 1923, suite au succès de leurs films Allemands communs, ils se sont tous deux lancés dans une adaptation de la pièce de théâtre Dom César de Bazan, d'Ennery et Dumanoir. Mais c'étaient deux films différents: l'un, celui-ci, était une spectaculaire production Paramount qui s'intéressait à tous les aspects fastueux du grand spectacle simili-historique, l'autre, Rosita, était une production United Artists de Mary Pickford, mise en scène par Lubitsch, et qui occasionnera (à tort) des regrets à l'actrice. Celle-ci regrettera d'avoir tourné un film trop étriqué de son avis, situé dans le cadre d'une histoire d'amour entre un prince et une danseuse... Lubitsch , attendu pour son talent admis pour le grand spectacle, avait au contraire décidé de s'intéresser à l'intime...

Ici, c'est par contre le faste qui domine, mais on a le sentiment que Brenon cherche par tous les moyens à donner au public ce qu'il veut... Et globalement y parvient. Sans jamais trop se prendre au sérieux (et la pièce originale d'ailleurs, démarquage de Ruy Blas comme le serait La Folie des Grandeurs de Gérard Oury, n'était pas à proprement parler une tragédie), le film accumule les coups de théâtre à loisir... Negri est excellente, énergique et mutine mais parfois aussi tentée par le drame. Moreno sait parfaitement ne pas se prendre trop au sérieux et est engageant en héros à l'épée chatouilleuse. La photo est signée du grand James Wong Howe (qui signait encore seulement "Howe"), ce qui est un gage de beauté... La réalisation n'est pas notable par des scènes mémorables, mais Brenon fait bien son travail. Il y a quand même des séquences de foule... que Lubitsch aurait probablement adoré tourner... Mais aidé par un budget conséquent, le manque total de prétention de l'ensemble, un casting de luxe, Brenon réussit allègrement son pari.

Les années 50: dans un quartier de Manhattan condamné à plus ou moins brève échéance (un panneau devant les ruines de vieilles maisons insalubres qui ont déjà été détruites annonce fièrement la construction du Lincoln Center), les jeunes Américains défavorisés s'affrontent: d'un côté, les Jets, les petits voyous blancs, qui revendiquent haut et fort leur mainmise sur le quartier, ce qu'ils affirment comme un droit inaliénable, obtenu par leur naissance sur place; de l'autre, les Sharks, la bande des garçons Porto-Ricains, arrivés massivement dans les années 50 sur la métropole, et qui eux aussi revendiquent leur citoyenneté, ce que les autres refusent de reconnaître... Fatigués, les policiers comptent les points entre cynisme et curiosité. Les jeunes Porto-Ricaines, plus désireuses que leur frères et fiancés de s'assimiler, restent aussi sur la touche. C'est dans ce contexte qu'à la faveur d'un bal organisé par des organisations de charité, Tony (Ansel Elgort), l'ancien Jet qui a fait de la prison, rencontre Maria (Rachel Zegler), la jeune soeur de Bernardo, le caïd des Porto-Ricains. Le coup de foudre est instantané, les ennuis aussi...

Ce n'est que la troisième fois que Spielberg effectue un remake; la première fois, c'était avec Always en 1989, un film mineur adapté d'un pur film de studio, A guy named Joe, réalisé en 1943 par Victor Fleming). Puis il y a eu War of the worlds en 2006. C'est significatif, d'autant que jusqu'à présent, Spielberg a surtout fonctionné en références aux genres plutôt qu'à des films particuliers. Il aurait pu, par exemple en lieu et place de 1941 ou Raiders of the lost ark, refaire n'importe quelle comédie musicale ou n'importe quel film d'aventures, mais il a toujours préféré réaliser des oeuvres originales, même si parfois il y glissait des bribes d'autres choses, comme des péripéties de The lost world (1997) qui faisaient furieusement penser malgré l'intrigue très différente à The lost world, l'adaptation de 1925 d'un roman de Conan Doyle... Mais avec West Side Story de Robert Wise, on s'attaque à du lourd, du mythique même, et ce à plus d'un titre: le film d'abord, réalisé par Wise suite à un immense succès sur Broadway, qui lâchait (ou semblait le faire) dans un New York contemporain les bandes rivales qui s'affrontaient sur fond de désoeuvrement, de crise identitaire et d'histoire d'amour mal partie; l'oeuvre théâtrale ensuite, qui avait été simplifiée voire édulcorée afin de cadrer avec le code Hays, et qui cette fois en 2020 pouvait être abordée plus frontalement.

Plus que jamais, c'est Romeo and Juliet, ce que Spielberg a souligné de façon plus nette encore que dans le film de 1961: l'intrigue de  la pièce de Laurents, Sondheim et Bernstein ne faisait pas mystère d'avoir été entièrement créée dans le moule de la tragédie de Shakespeare, mais le parler contemporain, l'environnement urbain et les circonstances socio-économiques étaient utilisées pour le gommer, pour fondre la tragédie dans les années 50-60. L'idée maîtresse de Spielberg est de garder le socio-économique en étant plus réaliste encore, tout en soulignant sans aucune ambiguité la provenance initiale de la tragédie, parfois en faisant directement référence au texte de Shakespeare. Oui, car (et j'imagine que ça a été critiqué) le dialogue du film a été réécrit, justement parce qu'en 2021, il y a des choses qu'un film peut afficher sans complexe, mais qui était impossible en 1960. Les personnages de cette nouvelle version ONT une sexualité, elle est affichée sans qu'on puisse s'y tromper. 

Ils SONT aussi, et sans ambiguité là non plus, Porto-Ricains ou Polonais, Italiens ou Cubains. C'était je pense une nécessité absolue principalement pour les personnages d'origine Hispanique, et en maintenant cette exigence ethnique sur le casting, Spielberg s'est rajouté une difficulté supplémentaire, car il a fallu recruter à tour de bras des acteurs-chanteurs-danseurs... Et le pari est plus que réussi. A Natalie Wood et George Chakiris viennent désormais se substituer Rachel Zegler (d'origine Colombienne), Anita DeBose (d'origine Portoricaine) ou David Alvarez (Canadien, d'origine Cubaine). L'énergie dont ils font preuve est complétée par l'authenticité culturelle. Cette exigence n'est jamais que décorative dans le film, puisqu'il est évident qu'au-delà du projet personnel fou de Spielberg qui voulait donner à voir, dit-il, une nouvelle version d'un des spectacles préférés de son père, le film se veut une nouvelle parabole sur l'état des Etats-Unis ou du monde à l'issue de quatre années de délire trumpiste... Dans ces conditions, le choix de restituer fermement à ses personnages leur vraie dimension culturelle et ethnique fait sortir le film du pittoresque pour lui donner une dimension de tragédie ancrée dans la réalité. Un tour de force, après tout, pour une comédie musicale...

En choisissant de garder l'intrigue dans les années 50, Spielberg permet au jazz et au cinéma de se mélanger en toute cohérence, et ne se prive pas de demander à ses acteurs d'évoluer dans une reconstitution à l'authenticité indéniable des quartiers de New York; mais il permet aussi d'éclaircir la lecture socio-économique de son intrigue, sans la polluer de façon excessive par un recours au monde des années 2020. Puisque le monde s'enfonce dans le brouillard ethnique et raciste des années 50, autant y retourner, donc... Ce qui n'empêchera pas le couple de Tony et Maria de poser les bonnes questions et d'apporter les bonnes réponses, mais pour le reste de l'humanité présente sur le film, il n'y a pas de doute: c'est chacun chez soi, chacun pour soi, et tout le monde contre tout le monde. Une simplification donc, qui sert le propos, puisqu'on sait que la lecture contemporaine du monde simplifie tout à l'extrême et que désormais ce qui marche en toute circonstance c'est le "nous" contre "eux", voir à ce sujet les incidents de Charlottesville, les réactions de la droite Américaine à Black Lives Matter, la politique de Poutine et son invasion (motivée par une propagande qui souligne la noblesse de la démarche, si "nous" ne sommes pas coupables, alors forcément c'est "eux"), la montée (relative et pour l'instant enrayée mais sachons nous méfier) d'un nouveau candidat aux idées ouvertement fascistes en France, présenté comme le sauveur face à l'obscurantisme, ou enfin la simplification des forces politiques autour des Musclor de tout poil: Bolsonaro, Orban, Poutine ou Le Pen...

Donc le film, en soulignant les années 50 rend beaucoup plus facile la peinture de nos années troublantes. Ce qui le situe en droite ligne de ses films les plus "sérieux", les oeuvres épiques (Empire of the sun) romanesques (The color purple, The war horse) ou historiques (Schindler's list, Amistad, Saving private Ryan, Munich, Lincoln, The Bridge of Spies ou The Post).

Et à partir de tous ces ingrédients, Spielberg réussit là où on attendait parfois un ratage par trop de précautions. Après tout, c'est un peu son habitude, celle de réussir l'impossible, ce dont il a fait une marque de fabrique (j'ai toujours pensé que son péché mignon était précisément rendre visible ce qui était impossible). Cette virtuosité se conjugue ici à un sans faute à tous points de vue: le film est respectueux des différences et de la vérité des comportements, montre clairement deux mondes s'affronter mais souligne les parcours individuels; la tragédie musicale s'effectue sous nos yeux et à nos oreilles avec une énergie constante, et reprenant génialement à son compte les déambulations dans les quartiers de New York, et en permettant aux danseurs de se cogner allègrement dans le décor, mais cette fois la caméra est au plus près de l'action: toutes les scènes sont basées sur une utilisation du cadre, du mouvement d'appareil, du placement aussi de la caméra (le bal, en particulier, avec une utilisation magistrale de la technique du motion control pour nous montrer un vrai, un beau coup de foudre), qui nous rappelle que Steven Spielberg est l'un des plus grands (non, LE plus grand, assez de faux semblants) de la première génération des cinéastes innés, ceux qui sont nés dans un monde dont le cinéma était déjà la principale activité culturelle et en ont développé une connaissance profonde et naturelle... Ici, ça se voit, si on y prête attention, sans qu'il y ait ce besoin irrépressible et ridicule de bouger la caméra pour bouger la caméra (hello, Peter Jackson)... Et sinon, narrativement tout le monde y trouve son compte. Les acteurs sont tous danseurs, chanteurs, et le naturel est permanent; le film est remarquable aussi en élargissant significativement la thématique des errements du "nous contre eux" dont je parlais plus haut: non seulement le film illustre les égarements de l'affrontement ethnique, mais aussi (déjà présent dans le texte original avec la splendide chanson America) un affrontement des genres, avec deux sensibilités qui se font face: les hommes perdus dans leur lutte identitaire à coup de barres de fer, les femmes désireuses de s'assimiler... Une lutte des sexes parfois drolatique, qui débouche tout à coup sur le drame lorsque Anita (Ariana DeBose) va se faire violer par les Jets en colère... puis on se rendra directement vers la tragédie.

Un personnage qui a fait couler beaucoup d'encre contre lui est celui de Buddy Boy, qui apparaît dans le contexte des années 50 comme la fille qui refuse de ne pas être un garçon, un personnage trans qui refuse la binarité donc. Certains pays ont réagi par de la censure, et d'autres ont condamné une manipulation qui serait hors de propos ou hors contexte. Mais de même que d'accepter des sexualités différentes en 2020 n'empêche pas l'homosexualité, par exemple, d'avoir toujours existé (il faut être un tout petit triste sire comme Eric Zemmour pour s'imaginer que le monde est en proie à une soudaine "mode LGBTQ"), le personnage d'Anybody (iris menas), rejeté par tous, en particuliers par ses pairs, les garçons qui se reconnaissent dans les Jets, est une façon de souligner la complexité du rejet. Une façon qui n'a rien de binaire, dans un monde qui cherche désespérément à le rester... En développant le personnage de "garçon manqué" dans cette direction, le film achève de relier les deux époques.

Bon, on l'aura compris, ce film qu'on n'a pas forcément vu venir, dont la nécessité n'apparaissait pas de prime abord, est en réalité un chef d'oeuvre de son auteur, un film qui coche toutes bonnes cases certes, mais qui le fait avec naturel. En reprenant l'actrice Rita Moreno qui interprétait Anita dans le film de Wise et Robbins, en soulignant au générique final la proximité avec celui de 1961 (ici, les noms viennent se surimposer sur des plans de murs, portes, ruines, autant d'éléments rouillés, poussiéreux ou en lambeaux; l'original montrait dans son générique des murs surchargés de graffiti, qui étaient bien sûr les crédits des protagonistes et techniciens du film) , Spielberg nous rappelle d'où vient son film. Un remake qui n'oblitère jamais l'original, mais qui part avec bonheur dans de nouvelles directions, la principale étant de se situer paradoxalement dans notre monde à tous, tout en étant furieusement situé dans les années 50 à partir d'une intrigue née en 1594. Un film à la sensibilité à fleur de peau aussi, qui culmine dans une représentation déchirante d'un amour fou qui est arrêté en plein vol. Un film majeur de Steven Spielberg.