Allen John's attic

Esthète Irlandais et cabochard, Ingram ne pouvait finalement pas s'empêcher d'attribuer la vertu au beau et le vice au laid; on a des exemples de cette tendance dans le très mouvementé quatrième acte de ce beau film, première adaptation d'un roman de Rafael Sabatini dont George Sidney fera en 1952 un film de cape et d'épée entrainant et joyeux, avec Stewart Granger... Mais qui est finalement fort éloigné de cet imposant long métrage muet de dix bobines situé en pleine Révolution Française, sans doute le film le plus massif d'Ingram après ses Quatre cavaliers de 1921... Depuis le succès duquel le réalisateur a eu le temps de découvrir un nouveau jeune premier, Ramon Novarro, qui compose un excellent héros pour ce film. André Moreau est un jeune étudiant en droit, devenu fraichement avocat, qui revenant au pays est témoin de deux scènes qui vont le choquer très profondément: d'une part, un pauvre homme, surpris à braconner sur les terres du Marquis de la Tour d'Azyr (Lewis Stone), est ramené chez lui mourant, exécuté par les hommes du marquis; ensuite, lorsque l'ami d'André, Philipe de Vilmorin (Otto Matieson) dit son fait au noble qui assiste lui aussi à la scène, le marquis le tue froidement, étant la meilleure lame du royaume. Cherchant de l'aide auprès de sa famille, André essaie de mobiliser son parrain, Quintin de Kercadiou (Lloyd Ingraham), qui refuse de tenter quoi que ce soit contre le Marquis; puis il essaie, à nouveau en vain, d'en référer aux autorités. C'est alors qu'il prend conscience que le seul moyen de prendre efficacement des mesures contre l'injustice, c'est de lutter politiquement, mais cela ne lui apporte que des ennuis... Il en vient donc à se cacher, poursuivi par les troupes du roi, dans une compagnie théâtrale, à laquelle il va fournir de robustes succès, dont une pièce qu'il intitule Figaro-Scaramouche. C'est à ce titre qu'un soir, il voir face à lui dans le public, sa fiancée Aline de Kercadiou (Alice Terry), la protectrice de celle-ci, Thérèse de Plougastel (Julia Swayne Gordon), en compagnie de son ennemi juré le Marquis... Devenu Monsieur X, l'acteur, André se rend compte qu'il va falloir pousser la révolte un peu plus loin...

Ingram n'est évidemment pas un pro-révolutionnaire acharné, son protestantisme pro-Anglais (il est d'origine Irlandaise, certes, mais du camp Orangiste) ne le poussant pas à épouser une autre vision que celle partagée par le Hollywood de l'époque, coincé entre l'exaltation de la Révolution en ayant en tête celle de 1776 dont ils sont finalement les héritiers, et une tendance à freiner devant l'expression violente d'un changement populaire, telle qu'elle venait de s'exprimer en Russie. C'est dire si on est finalement dans un terrain déja parcouru par exemple par Griffith pour son Orphans of the storm (1921), qui montrait une révolution nécessaire, qui dégénérait en boucherie sous l'influence de l'odieux Robespiere, d'ailleurs nommément traité de "Bolchevique" par un intertitre. Mais Ingram, contrairement à Griffith, ne donnait pas ainsi son opinion aussi simplement, c'est la construction de ce film qui nous donne cette vision bien dans la ligne: un premier acte centré sur les efforts d'André pour essayer de faire triompher la justice, et venger son ami. La noblesse y est bien du coté des tortionnaires, incarnée en particulier par le Marquis; un deuxième qui le voit se cacher dans une troupe de théâtre, confronté sous cape à l'évolution de son pays; dans le troisième acte, il redevient André Moreau, est élu député, et décide de contrer la noblesse en adoptant ses propres armes, et il devient ainsi un bretteur redouté, et est de plus en plus populaire. Mais son histoire privée, et compliquée, avec Aline, culmine dans un duel avec le Marquis dont le véritable enjeu est plus la main de la jeune femme qu'autre chose. Enfin, le dernier acte, tumulteux et déchainé, voit Moreau apprendre que certains des nobles contre lesquels il se bat sont de sa famille, et la foule de son coté devient incontrôlable, se livrant à des massacres et des pillages... La seule voie possible, donc est une voie médiane, incarnée dans une scène par andré moreau défendant sa noble de mère et sa fiancée contre une foule hostile en appelant à ce qu'on le reconnaisse, ni noble ni roturier, juste un caractère noble, de basse extraction. Dans le même temps, le marquis devient vraiment noble en se sacrifiant pour sa famille, et le bien commun... Si on est très loin de Griffith dans la réalisation, on constate que la source est donc la même, et finalement les conclusions idéologiques absolument identiques.

Ingram est un grand directeur d'acteurs, qui a su jouer sur tous les tableaux, aussi bien des grandes scènes épiques, dont le souffle impressionnant n'étouffe jamais les personnages, que sur des moments d'intimité. il fait une utilisation fluide du montage, intégrant parfaitement des gros plans dynamiques, et repose beaucoup sur le jeu subtil et en demi-teintes de Alice Terry, Ramon Novarro et Lewis Stone. Ce dernier a la charge d'être le "villain" du film, mais étonne par son humanité, et sa capacité à mettre en particulier les rieurs de son côté dès sa première scène, lorsqu'en passant devant une femme qui lui fait de l'oeil, il se demande si il pourrait bien être le père de l'enfant qu'elle tient dans ses bras... un détail qui a plus d'importance qu'un simple gag, puisque le film possède une intrigue mélodramatique à souhait, avec coups de théâtre liés à de vieux secrets familiaux... Mais au-delà, c'est bien l'esthétique qui prime dans ce film rigoureux: des décors splendides, parfaitement intégrés dans des compositions magistrales; un sens, avec le fidèle chef-opérateur John Seitz, de la lumière, qui prolonge le travail d'un Maurice Tourneur: chaque gros plan d'un acteur est ainsi logiquement inséré dans la structure d'ensemble (Par opposé aux plans symboliques de Griffith), et doté d'un lien avec la lumière: une larme qui brille dans un rayon de soleil dans la scène d'ouverture, les yeux déterminés d'André Moreau dans une scène dramatique, etc... Ingram, dans des décors superbes, privilégie les lieux d'ombre, ave toujours une ouverture qui diffuse partiellement la magnifique lumière Calfironienne, donnant des images aux nuances riches... Le sens esthétique d'Ingram n'est pas lié qu'à cette tendance à bien composer, on le retrouve aussi dans sa façon de mobiliser des acteurs recrutés pour leur laideur et leur difformité, donnant ainsi aux sans-culottes une trogne et des manières odieuses, dignes de leur réputation... Mais le souffle épique de cette histoire mélodramatique, non pas réaliste, mais intrinsèquement parfaitement cohérente emporte l'adhésion jusqu'au bout, et culmine dans des scènes maitrisées de représentation du chaos, d'une rare violence...

Il ne faut pas chercher la vérité historique dans ce film, qui simplifie la marche de la Révolution en quelques touches efficaces avant de la montrer en déchainement spectaculaire d'une foule qui sent mauvais. Mais des allusions, ça et là, rappellent quand même un peu de vraisemblance, notamment le titre de cette pièce, qui a pour tâche de justifier le titre du film, désormais bien éloigné sans doute du roman initial (Le film de Sidney lui étant certainement plus fidèle, donne le temps à Granger de faire du personnage de Scaramouche qu'André Moreau interprète sur scène un véritable alter ego), mais aussi de rappeler un acte fondateur de la révolution balbutiante, le Mariage de Figaro de Beaumarchais. Ce qui fait d'André-Louis Moreau, dans sa version interprétée par Ramon Novarro, le véritable précurseur de la révolution Française... Bon, soyons clairs: on ne peut pas prendre ça au sérieux, mais qu'importe? Scaramouche, film magnifique et flamboyant, aussi prenant aujourd'hui qu'à sa sortie en 1923, film rescapé des années 20, reflet d'une période dorée du cinéma Américain, est un souffle qui emporte tout sur son passage, c'est le meilleur des films de Rex Ingram que j'ai vus.

Dans les années 20, l'occultisme est une forme de mode qui prend essentiellement les classes les plus aisées, et va aboutir à un chef d'oeuvre cinématographique absolu... Ce n'est pas ce film, qui s'inspire quand même du mouvement, ainsi que de la personnalié d'Alceister Crowley.

Rex Ingram, impétueusement fâché après la MGM qui lui a refusé la réalisation de Ben-Hur après le retrait de Charles Brabin, et profondément en colère contre Louis B. Mayer (au point de toujours demander à ce ses films sortent sous étiquette « Metro-Goldwyn » seulement, c'est dire l'étendue de la bouderie), a prétexté un film situé en Europe pour y partir, et maintenant il ne veut, tout simplement, plus revenir. Il est basé à Nice, et utilise les Studios de la Victorine, mais pas seulement, comme le prouvent de nombreux extérieurs situés à Paris... Son film, après l'ambitieuse vignette d'après-guerre Mare Nostrum, version opératique des années de conflit mondial vues sous l'angle de l'ivresse de l'amour fou, est un petit mélodrame occulte adapté de Somerset Maugham, qui promet beaucoup, et déçoit quelque peu...

Alice Terry y interprète une sculptrice Américaine installée à Paris qui a un accident, nécessitant une intervention chirurgicale délicate. Celle-ci est confiée à un jeune prodige Américain, le docteur Burdon, joué par Ivan Petrovitch: de l'opération, qui est un succès, naîtra une relation entre les deux jeunes gens. Mais un autre homme a des vues sur la jeune artiste, l'occultiste Oliver Haddo (Paul Wegener), qui très vite va lui montrer l'étendue de son pouvoir...

...De suggestion ? Le film contient une inconsistance majeure : d'un côté il semble qu'Haddo soit réellement doté de pouvoirs, ce qui évidemment ouvre la porte à une interprétation magique au premier degré. Sauf que vers la fin du film, un intertitre nous apprend qu'il est en réalité totalement dingo. Ce qui pose évidemment problème, puisque un (excellente) scène nous montre, en effet, Wegener emmener avec lui Alice Terry dans un monde inquiétant de faune, de diables et de sorcières... Et qu'à deux ou trois reprises, il l'hypnotise comme un rien.

Mais c'est sans doute la loi du genre, le mélodrame fantastique avec tours lugubres, laboratoires médiévaux, grimoires et assistants nains : tous ces ingrédients sont d'ailleurs bien présents, et si vous ajoutez un faune, vous voyez qu'on n'est pas volé... Mais le principal écueil du film, c'est que si on constate qu'il est à l'aise pour réaliser un film de genre, on aimerait qu'il aille un peu plus loin, car c'est quand même le metteur en scène de l'époustouflant Scaramouche et du baroque Mare Nostrum, alors cette petite entreprise occultiste, qui bénéficie de beaux décors et de l'équipe rodée de Rex Ingram, méritait mieux que ça, quand même ! Reste Wegener, le principal atout du film, qui est exactement comme on l'imagine, c'est-à-dire inquiétant, énorme et parfaitement à son aise dans ce fatras inspiré à la fois de Haxan, de Nosferatu (LE chef d'oeuvre ouvertement occultiste dont je parlais plus haut) et de Gustave Doré...

Au moins le film a-t-il un atout qu'on pourra qualifier d'ironique. Derrière cette jeune artiste (qu'on nous conduit à imaginer vierge, ce qui va sans dire et ça tombe bien puisque le dire clairement serait proscrit même en intertitres!) qui sous hypnose et à la vue d'un faune, se met à imaginer des bacchanales crapuleuses (beaucoup, mais alors beaucoup de gens à peine vêtus) il y a tout un fantasme rigolard de la répression sexuelle, si typiquement Anglo-Saxonne, dont l'Irlandais Rex Ingram, fils de pasteur protestant, devait quand même bien avoir la mesure... Au point d'en confier le rôle à son épouse...

Sinon, Ingram se cherche, et pour ce film, il a trouvé... des influences: m'est avis que le fils d'Hollywood a vu, pêle-mêle, les films Le brasier ardent, de Mosjoukine, The penalty, de Wallace Worsley, Häxan, de Benjamin Christensen, et sans doute Dante's Inferno, de Henry Otto. Tous l'ont clairement inspiré*... Et puisqu'on parle de l'influence d'un cinéaste, rappelons en guise de post-scriptum que le tout jeune Michael Powell, qui a commencé travailler en qualité d'homme-à-tout-faire pour Rex Ingram avec le film précédent, est ici acteur, entre autres choses. Vous le reconnaitrez facilement, il interprète un touriste Britannique...

*Puisqu'on parle de Dante's inferno, produit en 1924 pour la Fox, il y aura un remake parlant en 1935, avec Spencer Tracy, un film qui utilisera des extraits et rushes du film de 1924... Il fut réalisé par Harry Lachman, qui en 1925- 1926, était en France. Il était l'un des assistants d'Ingram sur ce film.

Ce film est la version sonore du fameux Napoléon de 1927... Du moins la première des versions sonores; car il y en eut deux. On passera sur la deuxième (Bonaparte et la Révolution), mélange indigeste de scènes tournées entre 1925 et 1927 de plans tournés en 1935, et d'autres séquences réalisées en 16 mm en 1970... Le tout saupoudrée d'une bande-son bricolée entre 1935 et 1970! Le Napoléon Bonaparte (vu et entendu par Abel Gance) de 1935 est une tentative pour Gance de reprendre le contrôle de son film, ou en tout cas des images qu'il a tournées, et il faut bien sûr rappeler que le metteur en scène n'a jamais terminé son grand oeuvre, qui lui a quasiment été retiré des mains en 1927!

On a souvent hâtivement caractérisé ce film comm une sorte de simple opération de post-synchronisation (car pour le béotien, ce ne peut être que simple), alors que Gance, s'il a bien effectivement procédé à une sonorisation de nombreuses séquences déjà tournées, a aussi truffé lesdites scènes de nouveaux plans, quand les acteurs étaient toujours présents: ainsi verra-t-on des plans e Edmond van Daële (Robespierre) et Antonin Artaud (Marat) compléter le dialogue tourné en muet des deux célèbres révolutionnaires avec leur comparse Danton (Wladimir Koubitzky): ce dernier, mal à l'aise avec la langue française, n'a pas tourné de nouveaux plans. Il est à porter au crédit du metteur en scène d'avoir exigé durant le tournage de scènes muettes en 1927, d'avoir demandé à ses acteurs de jouer un texte précis, ce qui lui a épargné bien des sueurs froides au moment de synchroniser les scènes.

Mais le film est aussi l'objet d'un détournement par Gance lui-même de ses propres intentions affichées en 1925: car si le réalisateur voulait coûte que coûte faire son Napoléon, il affichait une vision très tanchée au départ: pour Bonaparte et le prolongement de la Révolution, contre Napoléon et l'empire... Ici, le film commence dans une Napoléonatrie des plus délirantes, avec Stendhal en maître de cérémonie, et c'est du plus haut ridicule... Les acteurs jouent tous à l'excès, les chants (la Marseillaise, par exemple) sont plus clamés que chantés. Le pire? Théroigne de Méricourt, interprétée par Sylvie Gance, doit réciter un un texte absurdément idiot, comme seul Gance était capable d'en écrire... remarquez, Artaud en Marat 1935 n'est pas non plus un monument de subtilité! Les coutures se voient: d'une part les images de 1927 sont un terrain de jeu d'une incroyable inventivité, quand celles de 1935 vont directement au paroxysme, sans aucune subtilité ni aucun génie. Ensuite, les scènes tournées à 18 ou 19 images par seconde y côtoient celles tournées à 24... Et la tendance au sentencieux font de ce film parlant un film beaucoup trop bavard.

Je n'ai pas la moindre idée des intentions de Gance en 1935, d'ailleurs je me demande même s'il avait lui-même conscience d'avir ou non un baromètre idéologique! Je pense qu'il s'est noyé politiquement entre 1925 et 1927, fasciné par SON Napoléon, dont il a fait une sorte de poête timide capable de chevaucher une nuit entière comme un hussard... Le même Gance ne dédiera-t-il pas sa vénus aveugle au Maréchal pétain? Dans ces conditions, sa fascination d'enfant pour Napoléon ne peut en aucun cas être prise au sérieux...

Sa fascination de cinéaste, si.

Le plus fou, c'est de voir à quel point en reprenant constamment son oeuvre, car il s'y croyait autorisé, Gance a passé sa vie entière à massacrer le plus célèbre de ses films... Celui-ci, qui est monté sur les stock-shots hallucinants qu'étaient les boîtes de film que lui avaient laissées sur les bras les nombreuses versions tentées entre 1927 et 1929, contient une poignée de scènes mythiques, bien connues. De façon intrigante, derrière le désordre délirant de ce mélange entre images muettes géniales et bande-son excessivement emphatique, de bribes de scènes, de menus moments inédits se dévoilent. Des passages enlevés de son Napoléon, mais dont il possédait encore les images, naïvement... Il faudrait un inventaire de ces images qui sont, peut-être, les fantômes de séquences perdues, figées dans ce remontage souvent indigne.

Anatole "Zsa-Zsa" Korda (Benicio Del Toro), un industriel (il vend des armes entre autres) a survécu à 5 tentatives d'assassinat, quand il est soumis, en pilotant son avion, à une sixième... Confronté à un tribunal divin dans son inconscience, il décide de renouer avec sa fille, Liesl (Mia Threapleton), née d'un premier mariage; il souhaite en faire sa seule héritière. Celle-ci est novice, mais il lui demande d'abandonner sa vocation. 

Alors que les gouvernements mondiaux tentent de trouver un moyen de se débarrasser de lui, Korda et sa fille, accompagnés d'un tuteur Norvégien (Michael Cera) vont essayer de mettre en place un ambitieux projet que l'industriel considère comme l'oeuvre de sa vie, "The Phonecian Scheme" (ainsi nommé parce qu'il est supposé être effectué dans un hypothétique pays du moyen-orient qui s'appelle justement la Phénicie). 

D'un côté les pays du monde se liguent pour manipuler le marché des rivets, créant ainsi un obstacle à toute infrastructure... De l'autre, Liesl entend bien faire renoncer son père à ses projets douteux et le changer par la même occasion. Enfin, Bjorn, le tuteur suédois, tombe bien vite amoureux de Liesl, mais a aussi quelques petits secrets inattendus...

De plus en plus original... Depuis The Grand Budapest Hotel et The isle of dogs, Wes Anderson a adopté un style qui met de plus en plus en valeur la structure de ses films, en insistant sur les chapitres, sous-parties, et digressions. Il nous présente dans ce film une sorte de compte-rendu du partage financier du projet de Korda, pour lequel chaque voyage effectué afin de lever des fonds ou négocier auprès de ses partenaires (un moyen comme un autre de faire participer les copains, Tom Hanks, Mathieu Amalric, Scarlett Johansson ou Benedict Cumberbatch), qui tient lieu de division en segments de cette intrigue rocambolesque. Le film tient essentiellement dans la représentation du point de vue de Korda et de son entourage, des discussions parfois abstraites de ces gens, des menaces souvent loufoques d'attentats, et les interventions du gouvernement Américain deviennent comme des pauses respiratoires d'une intrigue qui tient, finalement, à peu de choses...

Au départ on croirait même voir arriver une sorte de "Citizen Korda", mais le fait est que "Zsa-Zsa" a survécu à la tentative d'assassinat qui débute le film, et qui est d'ailleurs à la fois extrêmement graphique autant que très drôle...

Autant dire que ce film, partagé entre un quasi récit initiatique entre une fille et un père qui apprennent à se connaître, et une sorte de expiation de ses péchés d'un homme surpuissant qui arrive potentiellement à la fin de son existence terrestre, n'a pas forcément d'attraits pour ceux qui ne sont pas déjà rompus au style si particulier du metteur en scène. Anderson ne fait d'ailleurs aucun effort pour réhausser un peu l'aspect "comédie d'espionnage" de son film... Une fois de plus, il ne faut pas lutter, car plus que jamais ce film ne livrera ses secrets et ses épices qu'après quelques visionnages... 

En choisissant de séparer en deux le gigantesque film commémoratif qui devait rappeler la bataille d'Iwo Jima, Clint Eastwood a sciemment séparé aussi le destin de chaque film. En aucun cas il ne s'agit de "partie 1, partie 2", mais de deux films clairement séparés, qui ne partagent finalement qu'un certain aspect de temporalité, une valeur commémorative et une réflexion commune sur le sacrifice, l'honneur, les buts de la guerre, et tant d'autres thèmes enchevêtrés... Plus bien sûr, ça et là, des clins d'yeux en forme de champs-contrechamps. Mais j'insiste bien sur un point: finalement ces deux films peuvent parfaitement se voir indépendamment l'un de l'autre...

Et celui-ci, en devenant bien plus que la partie "Japonaise" d'un projet, est devenu autre chose encore: un film en Japonais, qui d'ailleurs s'appuie sur un recueil de souvenirs bien spécifique. La grande première de ce film, c'est bien sûr d'oser finalement adopter le point de vue de ceux qui ont perdu, certes, mais surtout ceux qui ont toujours, dans des degrés divers au fil des années, été les ennemis. Même dans All quiet on the Western Front, même dans The Big Parade, ou dans The Longest Day, autant de films qui prenaient la précaution louable de ne jamais diaboliser l'ennemi, le point de vue était malgré tout, dans sa majorité, celui de l'humanisme pour le film de Milestone, des Américains de 1925 pour le Vidor, et bien sûr celui des pays occidentaux, unis dans le consensus d'après-guerre, pour le long métrage de 1962. En choisissant de donner une voix aux Japonais bientôt vaincus à Iwo Jima, Eastwood donne une force considérable à son diptyque et à son film.

Après un court prologue contemporain (la découverte de vestiges de la bataille d'Iwo Jima sur l'île même), nous suivons donc les préparatifs, l'installation des troupes Japonaises sur l'île d'Iwo Jima, sur les mêmes plages qui étaient foulés par les Américains dans le précédent film, et les points de vues de divers soldats, officiers et protagonistes qui se partagent la bande-son en lecture de lettres d'un certain nombre d'entre eux, créant un récit philosophique qui n'est pas sans rappeler le travail de Terrence Malick.

Après le douloureux passage falsifié à la postérité des soldats Américains d'Iwo Jima (Flags of our fathers), Eastwood échappe donc à l'ethnocentrisme inhérent aux films de guerre, réalise un rêve de longue date en tournant son film en Japonais, et en libertarien, évite le piège du parti-pris idéologique. Les soldats, à travers leurs lettres, nous monrent qu'ils ont compris que leur combat est perdu d'avance, et ils savent qu'ils sont pris entre un défaitisme compréhensible, mais combattu avec vigueur par les officiers, et un héroïsme qui leur est imposé; entre la tradition, à travers le hara kiri à la grenade, et une certaine modernité de vues (savoir battre en retraite au bon moment). Le film est âpre, pas toujours confortable, quaiment en noir et blanc, tant les couleurs sont désaturées, et ça donne un chef d'oeuvre.