Allen John's attic

Un frère et une soeur, en villégiature sur la côte ouest de la Grande-Bretagne, à deux encablures de Bristol, tombent en arrêt devant une magnifique maison totalement vide... Ils décident de l'acheter, et ça tombe bien car elle est à vendre, en dépit des réticences de la petite-fille du propriétaire... celle-ci est en effet très attachée à la bâtisse, seul lien tangible avec la sombre histoire de sa mère, disparue dans de tragiques circonstances quand elle avait trois ans. Les Fitzgerald achètent donc la maison, et s'installent. Très vite ils vont se rendre compte que les rumeurs qui en font une maison hantée pourraient avoir un petit fond de vérité... Et ce fantôme, qui pourrait bien être la mère de la jeune Stella, a l'air bien vindicatif...

C'est un modèle de film de fantômes, dans lequel on entre en toute tranquillité, avec douceur et une pédagogie qui ne se voit pas. Les effets de terreur sont dosés avec un goût permanent, et c'est en plus servi par un ensemble de comédiens (Donald Crisp, Ruth Dwyer, et surtout le toujours impeccable Ray Milland) qui n'ont pas à se forcer pour avoir l'air Britanniques... Puisque comme les films "Anglais" d'Hitchcock réalisés après 1940 (Rebecca, Suspicion), ce long métrage a été tourné en Californie. C'est un modèle de dosage, donc, et c'est doté d'une intrigue qui évite les pièges de la complication à l'extrême.

Les ingrédients y sont subtilement dosés, avec des passages obligés du genre: les ragots malsains de la populace, le médecin dépositaire de l'histoire locale, portrait hanté (comme dans Rebecca) et surtout la sacro-sainte séance de spiritisme... C'est aussi un film dans lequel les secrets, le passé, le passif même des personnages, semble faire tout le travail, et derrière ces manifestations fantomatiques, c'est tout un passé inavouable qui va faire surface. 

Un étudiant en fin de parcours porte une monumentale barbe, et est particulièrement conservateur. Il porte des vêtements traditionnels, observe un entraînement rigoureux et à la lettre du kendo, etc. Il fascine ou agace les uns et les autres... Notamment la famille d'un camarade, qui le ramène chez lui pour l'anniversaire de sa soeur, dont il gâche sérieusement la célébration. Il a sauvé une jeune femme (en kimono) d'une agression par des voyous, dont une jeune femme habillée à l'occidentale. Il se lie d'amitié avec la victime, qui lui conseille de raser sa barbe s'il veut trouver du travail...

C'est une intéressante synthèse, située tôt dans la carrière du metteur en scène, de tout l'univers de ses films muets: la comédie estudiantine, même si pour le héros il s'agit de quitter la condition d'apprenant pour se lancer dans la vie active; la comédie familiale avec ses conflits de génération déguisés en un choc burlesque entre tradition et modernité: la barbe, bien sûr, symbolise ici ce fossé entre les tenants conservateurs des traditions médiévales du Japon, et la "contamination" de la modernité à l'occidentale, représentée en particulier par ces gangsters à chapeau et une femme de mauvaise vie, qui va justement être fascinée par cet étudiant d'un autre âge, et lui avouer son amour dans une scène troublante. Et tout en restant fermement une comédie, Ozu en profite pour y injecter une dose de son style de films de gangsters aussi, qui lui permet une fois de plus de montrer son affiliation avec les meilleurs films Américains.

Mais grâce au personnage principal, on reste du coté du burlesque, avec un comique d'embarras tel que celui qu'on trouve dans les films Roach (On pense à Charley Chase) ou chez Harold Lloyd, ne fois de plus. Ozu continue à montrer sa fascination du cinéma Américain en exhibant dans les décors les pièces d'une impressionnante collection d'affiches de films: cette fois, on verra beaucoup une affiche de The rogue song, de Lionel Barrymore, un extravagant film en Technicolor, une comédie musicale avec le baryton Lawrence Tibbett, et rien moins que Stan Laurel et Oliver Hardy...

Les deux parents d'une famille bien comme il faut sont inquiets: leur fille a une tendance à disparaître, pendant plusieurs jours, sans crier gare. Ils s'en émeuvent et tentent de la retrouver notamment en s'adressant à une association de parents d'enfants fugueurs, où on met tout en oeuvre, y compris un profilage psychologique autour des drogues, pour permettre aux parents de retrouver leur progéniture. Pendant ce temps, celle-ci passe des auditions, et chante...

C'est plus qu'une comédie: c'est un film rigolard, vu par un iconoclaste Tchèque qui est à la fois tut content de croquer la bonne société de Long Island, et rigoureux dans la transposition de son style très distinctif. Comme dans ses films Européens, il utilise le montage pour juxtaposer et commenter les actions bien différentes des protagonistes, et bien sûr, appuie fort, très fort, sur le conflit des générations en cette période d'expérimentations, de liberté sexuelle, etc. 

Ca passe par une audition aux contours pas très bien définis: quand se situe-t-elle exactement dans la continuité? Elle est présentée en alternance avec des séquences qui voient le couple de parents tenter de se lancer dans une quête improbable pour retrouver leur fille, et se déroule, fragment par fragment, brie par bribe, jusqu'à la fin du film. Comme Forman a principalement utilisé des jeunes acteurs non-professionnels, il a réussi un joli portrait quasi documentaire, autant que burlesque de la génération Woodstock! Avec les parents, en revanche il sort plutôt le vitriol... Dans leur quête de leur fille, il va leur arriver un certain nombre de tribulations peu glorieuses, et on n'oubliera pas de sitôt la séquence qui les voit essayer des cigarettes de drogue qui fait rire et qui rend nigaud, sous la responsabilité d'un professeur qui est un membre de la contre-culture, mais en costume... Là aussi, Forman tire le meilleur de ses acteurs, non professionnels... Il finit par nous prouver, au travers d'une scène de strip poker, que ce film a été plus ou moins vu du point de vue d'une adolescente, qui a à subir l'extravagance culturelle de ses parents décidément beaucoup trop "square" à son goût...

Mine de rien, s'il contraste fortement avec ses films ultérieurs, c'est un passage obligé de la filmographie d'un iconoclaste singulier, et en prime vous y verrez des têtes connues, même si c'est furtif. Kathy Bates, ou Tina Turner, par exemple...

Eva (Hedy Kiessler) se marie, elle est anxieuse mais a malgré tout hâte, et... Rien ne se passe: son mari (Zvonimir Rogoz) s'est piqué un doigt en la déshabillant (il a vraiment fallu qu'elle insiste, d'ailleurs), et il ne sort pas de la salle de bain.

Eva s'ennuie: c'est la lune de miel, et elle reste à se morfondre, en compagnie d'un mari trop âgé qui ne lui inspire plus rien, et en dépit de la carte postale (montagne, lac, hôtels de luxe), à l'écart de tout romantisme...

Eva s'enfuit donc et retourne à la maison paternelle où son père l'accueille, mais sans pour autant s'abstenir de tout reproche. Avec ses chevaux, la jeune femme tente de se reconstruire, mais il lui reste quand même un regret. Une nuit, alors qu'elle ne dort pas, elle décide de partir faire une promenade dans la nature en fête...

Ce qui suit est sans doute la plus connue des séquences du film, un moment assez célèbre historiquement, et sur lequel beaucoup de bêtises ont été dites: non, ce n'est pas la première séquence de nu du cinéma, enfin! quoiqu'il en soit, Eva va se baigner, et son cheval, attiré par le son d'un congénère, s'enfuit de la berge, avec les vêtements de la jeune femme sur le dos... Elle part à sa recherche, et tombe nez à nez avec un jeune ingénieur (Aribert Mog) qui a réussi à récupérer la bête... Il y a, bientôt, une ellipse...

Parce que le sujet de ce film n'est pas le mariage, ni la nudité, encore moins l'adultère: c'est la sexualité féminine, et son versant concret, rarement évoqué, l'orgasme. Eva, dès la première séquence, se situe aux antipodes du cliché de la jeune mariée terrifiée à l'idée du destin funeste qui l'attend dans les bras de son mari. Elle veut partager ce moment avec lui, et sa frustration est palpable quand il se refuse à la suivre dans la chambre. Et la scène la plus osée du film, du coup, en acquiert une force étonnante: Eva a rencontré le jeune homme, et décide d'aller le retrouver. Leur rencontre ne fera pas cette fois l'objet d'une ellipse, mais Machaty la tourne à la hauteur des têtes des protagonistes, et en particulier celle d'Hedy Kiessler.. Le plaisir y est à la fois montré et suggéré, la scène est lyrique, et le cinéaste peut cette fois faire l'économie de toute nudité: c'est troublant, de voir que cette première vision explicite de la sexualité dans le cinéma est en même temps une séquence absolument décente.

Le film obéit toutefois à une sorte de loi, qui a la vie dure (Même Catherine Breillat il y a peu, y avait encore recours): la sexualité féminine, quand elle s'exprime pleinement au cinéma, sera suivie de complications, et surtout de culpabilité. Le premier acte établit l'échec du mariage, le deuxième l'épanouissement par la sexualité et le dernier, qui raconte les circonstances du suicide du mari, voit l'échec du couple adultère. Il existe plusieurs versions du film, et dans l'une d'entre elles (l'Allemande, pour précis), Machaty esquisse une sorte de happy-end avec une vie de couple épanouie pour les deux amants, mais ce n'était pas son intention: car le cinéaste souhaitait montrer que dans les sociétés occidentales, le plaisir féminin était à la fois rare, cher et généralement puni...

Voilà des préoccupations qi rejoignent directement l'oeuvre d'un géant: ce n'est sans doute pas un hasard si Machaty renvoie à Stroheim, qui l'avait engagé en 1921 pour être son assistant sur Foolish Wives. Il le rejoint par certains aspects de son style aussi: dès le départ, il s'amuse à tisser un écheveau de détails, aperçus en gros plan dans son montage. Les objets touchés, vus, portés, etc... par Eva ou son mari ont tous du sens, qu'il soit ironique, qu'il serve à exposer un caractère, ou qu'ils soient des "petits cailloux" dans la narration. Le caractère de maniaque du mari est représenté par sa façon de disposer les objets (parmi lesquels une photo de la jeune épousée), et la façon dont il va écraser une abeille contraste fortement avec le comportement de l'amant avec un insecte qu'il installe délicatement sur une fleur... 

Et le style de Machaty est décidément ancré dans la fin du cinéma muet, avec une bande-son qui doit sans doute contenir, sur une heure et vingt minutes de film, environ quatre ou ciné minutes de dialogues. Parfois limité à des mots uniques, voire de monosyllabes. C'est que, d'une part, le film était en trois versions (tchèque, Allemand et Français), comme Vampyr, et Machaty souhaitait limiter les dialogues à l'extrême. Mais surtout, il se plait  tout indiquer par l'image, avec brio. Il réutilise le montage rapide à la soviétique, dans une séquence lyrique finale, où le travail de la terre par les hommes ert de consolation à l'amant. Et son recours à l'image seule s'effectue avec une expressivité impressionnante...

Ce n'est pas pour autant une renaissance du cinéma muet, comme Tabu, City lights, ou Vampyr: juste sa continuité, ou sa continuation, à l'heure où le cinéma surtout Américain semblait muter vers du tout dialogué, ce film insolent sur un sujet osé prend tout le monde de court en affirmant une fois de plus la puissance de l'image. Ca fait beaucoup de raisons de l'aimer, non?

Bob Sinclar (Jean-Paul B.) est un agent secret bien dans le ton des années 70: infaillible, surhumain presque, aux prises avec des tueurs internationaux de toutes origines (ici, des Albanais) et qui porte de façon musclée la voix de la France dans les coulisses des nations, tout en lutinant à l'occasion de belles espionnes lascives...

François Merlin (J.-P. Belmondo) est un auteur minable de romans policiers de la pire espèce, vendus dans les gares sous d'avenantes couvertures qui profitent de la libération des moeurs en affichant sans scrupules de fortes poitrines. Son héros est un agent secret bien dans le ton des années 70: infaillible, surhumain presque, aux prises avec des tueurs internationaux de toutes origines (ici, des Albanais) et qui porte de façon musclée la voix de la France dans les coulisses des nations, tout en lutinant à l'occasion de belles espionnes lascives... Il s'appelle, bien sûr, Bob Sinclar.

Pendant que Bob conduit ses affaires à sa façon désarmante de bêtise et d'auto-satisfaction, François lutte: il a un divorce sur les bras, un fils qui n'est pas sûr d'avoir son bac, et des traites à payer. Son patron, l'éditeur Charron (Vittorio Caprioli), est un exploiteur odieux. La seule personne qui semble avoir un peu de sympathie pour lui est sa femme de ménage (Monique Tarbès), alors que Merlin a pour sa part repéré sa jolie voisine, une étudiante Anglaise en sociologie dont il s'est inspiré pour la dernière conquête de Sinclar, la belle Tatiana (Jacqueline Bisset). Alors que Charron, l'ennemi juré de Merlin, se voit croqué dans les romans en Karpov, chef des services secrets Albanais...

Cette tendance à refléter dans les intrigues délirantes le quotidien médiocre se retrouve tout du long du film: par exemple, un plombier qui refuse de faire son travail trouve une mort atroce dans la fiction, et les transitions en profitent parfois: on retrouve Monique Tarbès passant l'aspirateur sur une plage d'Acapulco durant une fusillade, et les personnages interrogent parfois l'auteur lorsque celui-ci, qui décidément écrit trop vite, a couché sur papier une grosse bêtise: ainsi, Belmondo-Sinclar et Caprioli se retournent-ils vers la caméra pour contester qu'un supplice concocté par Karpov implique des rats aux dents imprégnés de cyanure... Le petit jeu entre réalité et fiction continue du début à la fin, il amuse beaucoup... au début, parce qu'à la fin ça s'alourdit.

Car Belmondo, désireux sans doute de se moquer de lui-même, charge autant la barque que son auteur, et on sait que Belmondo n'est jamais aussi atrocement mauvais que quand il se laisse aller, et la dernière demi-heure du film voit de Broca laisser son acteur en roue libre. Il est nettement plus touchant en Merlin, auteur timide et amoureux, qu'en Sinclar, qui par l'esprit de vengeance de son auteur, devient tout à coup impuissant, voire gay: oui, car un héros gay, en 1973, c'est le pire qui puisse arriver. Je sais, on dira "autres temps...", mais ça reste aussi inacceptable pour un film de 1973 qu'en 2021. 

Le film regorge de petits moments de bonheur quand même: mon préféré étant une séance d'interprétariat à la Goscinny: pour tirer les vers du nez d'un Albanais mourant, les services secrets n'ont pas trouvé d'interprète Albanais-Français, mais un interprète Albanais-Tchèque, un interprète Tchèque-Roumain, un Roumain-Russe et un Russe-Français... Du coup les informations (qui sont souvent inintéressantes, comme 'ah, je meurs", ou "vive l'Albanie" doivent passer par plusieurs bouches avant de faire leur effet... Mais l'incapacité à s'arrêter quand on en fait trop, et je parle autant du metteur en scène que de l'acteur ici, finit par agacer.

Et si le film fera autant penser à La fête à Henriette de Duvivier pour le jeu entre création et fiction, et à la fois au Grand blond d'Yves Robert, et aux deux OSS 117 de Hazanavicius pour la parodie assumée, il pâlit devant ces trois exemples, surtout devant l'impeccable réussite du diptyque avec Dujardin, ce dernier pour sa part n'en fait jamais trop, et n'a pas besoin du prétexte des deux niveaux de réalité pour que son jeu parodique fasse mouche. Belmondo, remarquez, n'y est pas non plus retourné, à ce second degré: cet insupportable cabotin s'est ensuite abîmé dans des productions où il allait assumer pour lui-même la vulgarité d'un Bob Sinclar, avec Le guignolo ou Le professionnel...